15 сентября среди прочих концертов, посвящённых 100-летию Джона Кейджа, в Рахманиновском зале Московской консерватории состоялся ещё один концерт, основную часть программы которого составили произведения Кейджа. Я пишу «основную часть», потому что сочинения Кейджа были разбавлены произведениями других авторов.
Как сказал в предисловии к концерту известный пианист, «клавирист» и, по совместительству, главный кейджианец нашей страны Алексей Любимов, целью действа, прошедшего 15 сентября в Рахманиновском зале, было воссоздание атмосферы американского андеграунда 50-60-х гг. ХХ века. Уж не знаю, насколько участникам удалось именно это, но забавлялись они от души и при этом веселились, как дети. Правда, с музыкой как таковой всё это имело весьма мало общего, но, собственно, цели такой и не было.
А. Любимов сказал, что поворотной точкой в творчестве Кейджа был 1952 год, когда первый раз было исполнено знаменитое «молчащее» 4’33’’, был проведён первый хэппенинг, а самое главное, что в этом же году Кейдж впервые отказался от управления результатом своих композиторских манипуляций и перешёл к управлению процессами с непредсказуемым результатом. Именно эта идеология получила отражение в данном концерте, где были представлены произведения Кейджа и его коллег.
Любимов подчеркнул, что в концерте будут использованы различные специфические объекты и нестандартные инструменты, позволяющие реализовать элемент случайности и необычности.
Чтобы не утомлять читателя пересказом «содержания» всех «опусов», я расскажу лишь о некоторых, ибо происходящее выглядело примерно так: объявлялось некое произведение, а затем неожиданно для публики из коробочки в зал выпускалась большая красивая бабочка — живая! Было объявлено, что это произведение можно считать законченным тогда, когда бабочка покинет пределы помещения. На деле в РЗК с бабочкой обошлись очень просто: поскольку насекомое выпускать на улицу было жаль, в зале погасили свет, в результате чего в темноте бабочка моментально остановилась на стене концертного зала, откуда её благополучно сняли и убрали обратно в коробочку.
Или, допустим, объявлялось, что «произведение будет исполнено в темноте», затем гасили свет, через несколько секунд опять его зажигали и объявляли, что «произведение исполнено»! Судя по всему, исполнители считали это «остроумным», но я почему-то вспоминал о том, что много раз повторённый анекдот уже не смешон.
«Состав инструментов» некоторых творений тоже говорил сам за себя: например, «Музыка воды» предназначена для солиста (фортепиано), радио, свистков, сосудов с водой и колоды карт. Этот «опус», расписанный автором по минутам и секундам, был вдохновенно исполнен самим Любимовым и представлял собой примерно следующее. Сначала включается радиоприёмник и настраивается на какую-нибудь радиостанцию, звучит радиопередача (какая угодно); затем на фортепиано звучит аккорд, после чего верещит какой-нибудь противный свисток. Затем опять фортепианный аккорд, затем другой свисток, после чего идёт царапанье по струнам рояля, далее в открытый рояль раскидывается карточная колода с характерным призвуком падающих на струны карт (на педали). Затем радиоприёмник перестраивается на другую радиостанцию, а в определённый момент из одной ёмкости в другую переливается вода. Ну и так далее, думаю, «смысл» происходящего мною очерчен достаточно определённо. И вот всей этой ерундой, пристально глядя в «партитуру», Алексей Любимов как раз и занимался.
Честно говоря, у меня возникло чувство неловкости и какой-то даже жалости к исполнителю, который и своими манипуляциями, и даже внешне напоминал персонажа бессмертного спектакля «Необыкновенный концерт» кукольного театра Сергей Образцова. Я уже говорил в своей первой статье о стойкой ассоциации кейджианских действ с этим спектаклем, но кто бы мог подумать, что когда-то едко высмеянное сделается предметом серьёзного рассмотрения и даже культа. В то, что я сейчас скажу, трудно поверить, но сегодняшние авангардистские авторы вполне серьёзно предлагают превратить образцовскую пародию во вполне реальное «художественное» произведение, то есть парадокс состоит в том, что уничтожается граница между осмысленным и бессмысленным, художественным и антихудожественным, самим действом и пародией на него!
Впечатление полной невменяемости произвело выступление «певицы» с произведением «Песенники», когда она то рычала, то выла, то пищала в колоратурном регистре, хотя в целом это было не более одиозно, чем все остальные «импровизации».
В сравнении с большинством окружающих произведений «Музыка для колокольчиков», исполненная Любимовым, однако, на челесте, выглядела просто образцом гармонии и изящества. Любопытна пьеска Кейджа для игрушечного фортепиано, сочинённая и в самом деле исполненная тем же Любимовым на игрушечном инструменте, которая должна была иллюстрировать ту немудрёную мысль, что нужно уметь сочинять для чего угодно и играть на чём угодно, потому что всё на свете является музыкой.
Были там действа по «кормлению рояля», когда в клавиатуру его запихивалось нечто вроде сена, а под крышку наливалась вода, причём, сие сопровождалось «философским» комментарием в том духе, что, дескать, рояль тоже должен быть накормлен.
Впечатления были самые разнообразные, а публика в антракте разбегалась со страшной скоростью, хотя были там и танцы, и возжигание самого настоящего «ритуального огня» с песнопениями с участием нескольких певиц, расставленных по всему залу, и тому подобное. Можно было бы комментировать и дальнейшее, но... Вряд ли это что-то добавит к тому, что уже было сказано.
Как бы это всё резюмировать, какую под это подвести «философическую базу»? Приведу сначала цитаты из работы Л. Гаккеля, посвящённой пианистическому Ленинграду 70-х и опубликованную в самом начале 80-х, в которой автор говорит и о концертах А. Любимова и его ансамбля: «Зал вначале заинтересован новизной происходящего, необычным освещением, свободными костюмами исполнителей (так было на всех ленинградских концертах ансамбля). Затем — ненадолго — публика увлекается, втягивается в поле притяжения всевозможных остинато с их способностью гипнотизировать. Далее — пресыщение, усталость, и последнее, с чем и расходятся, — раздражение» («Музыкальное исполнительство», вып.11, М.,«Музыка», 1983).
Пожалуй, то же самое было и 15 сентября 2012 года в РЗК за исключением одного — никакой «новизны» в происходящем не было, и её давно уже нет. Как, впрочем, нет как такового и «раздражения» — это слишком сильная эмоция; я бы сегодня говорил о равнодушной усталости.
Но это ещё не всё, в той же статье Гаккель затрагивает и другой аспект проблемы, ничуть с тех пор не устаревший, а наоборот — как никогда ранее актуальный. Гаккель пишет: «Место концертов любимовского ансамбля — Ленинград, зал Академической капеллы на Мойке. Без всякого демагогического умысла спросим: имеет ли это значение для ансамбля, разыгрывающего хэппенинг Кейджа (кукурузные хлопья, мороженое на эстраде, фальшивое звучание фортепианного концерта Чайковского и т.д.), 25 минут отдающего скрипичной пьесе Мартынова „Листок из альбома Серебровского“ (её содержание — повторяющаяся гармоническая фигурация) или мартыновской же „Асане“ для контрабаса, каковой здесь — лишь источник физических звучаний?».
На рубеже 70-80-х Гаккель даже представить себе не мог, к чему всё это может прийти со временем, лет этак через 30-35! И как к тому же самому, что демонстрировал Любимов тогда, относиться сегодня? С юмором? А что в этом смешного?.. Серьёзно? А какая в этом «проблема»?
В продолжение концертов 5 и 15 сентября меня не покидало почти физическое ощущение полного тупика, в который зашло кейджианство, а с ним и весь так называемый «авангард». Судя по всему, к идеологии и эстетике полувековой давности необходимо относиться соответствующим образом, то есть как к тупику, а не как к каким-то открытиям, долженствовавшим привести искусство к новым рубежам, раскрепостить его, обогатить новыми идеями и выразительными средствами. Недаром же возникло такое парадоксальное словосочетание как «классика авангарда»! Мысль о какой-то собственной «классике» могла появиться лишь в том случае, когда некое направление так и не вписалось в классику настоящую, в ту, которая представляет собой реальную художественную ценность и которая так или иначе развивала и обогащала музыкальное искусство.
Скажем прямо: кейджианство — но не только оно одно, конечно, а вся совокупность подобных направлений середины и конца ХХ века — самым радикальным образом вывело звуковое искусство за рамки музыки. Сама эта ситуация заставляет вновь и вновь задуматься о том, что такое «музыка», но дело в том, что на протяжении последних веков вменяемое определение «музыки» так и не было предложено, хотя попыток было сделано неисчислимое количество. Как ни странно, но аналитически «музыку» так и не удалось определить, а любые определения прошлого так или иначе отсылали с интуитивному пониманию этого термина. Строгого определения не существует до сих пор. Дело дошло до того, что с лёгкой руки Кейджа и его радикал-современников музыкой стали считать и называть всё, что звучит вокруг! А на самом деле музыка — это далеко не всё, что звучит вокруг; это гораздо более узкая область, нежели область любых звуков и любых звукосочетаний.
Что ж, концерты, подобные тем, которые прошли 5 и 15 сентября и на которых сподобился побывать ваш покорный слуга, были местами развлекательны и в каком-то отношении даже полезны, в частности, в плане размышлений о современном состоянии музыкального искусства и осознания его проблем. Как сказано в эпиграфе из Ренье, выбранном Равелем к его «Благородным и сентиментальным вальсам»,
«...сладостное и вечно новое удовольствие в бесполезном занятии».
Трудно подобрать лучший эпиграф к концертам, посвящённым 100-летию Кейджа.
