Концертная сюита для скрипки с оркестром, Op. 28 (1909)
Почти одновременно с фортепианным квинтетом были созданы еще два инструментальных цикла, относящихся к лучшим сочинениям Сергея Танеева,— Концертная сюита для скрипки с оркестром ор. 28 и Прелюдия и фуга для фортепиано ор. 29. В них отражены образные сферы и сконцентрированы жанрово-стилевые черты, характерные для позднего Танеева — Танеева XX века, все еще казавшегося современникам реставратором старины.
Сюита ор. 28 — единственное завершенное сочинение концертного жанра, что на первый взгляд странно для композитора, сформировавшегося в эпоху расцвета концертности и к тому же первоклассного пианиста — исполнителя концертов Бетховена, Брамса, А. Рубинштейна, Чайковского. Сразу вслед за окончанием консерватории, в 1876 году, Танеев стал работать над фортепианным концертом, но, сочинив две части, оставил эту работу. Судя по дневникам, в 1898 и 1901 годах вновь возникал замысел концерта для фортепиано.
4 января 1898 года композитор отмечает: «Вчера вечером мне пришла в голову мысль написать G-dur’ный концерт, последняя часть которого — фуга, вроде органных, в кот. оркестр принимает участие». Намерение обновить жанр тут высказано прямо. В 900-е годы, как видно из нотной записной книжки, задумывались также виолончельный и скрипичный концерты, причем нотная запись, относящаяся к последнему, снабжена припиской: «Вошло в сюиту для скр. с оркестром»; это — тема будущей «Сказки», ждавшая своего часа несколько лет (приводим расшифровку — нотный пример 26).
Видимо, в то время оригинальных замыслов цикла у Танеева не было. Работа над сюитой начнется лишь осенью 1908 года.
Жанр сюиты, переживший расцвет в первой половине XVIII века, в следующем столетии оказался связанным по преимуществу с романтическим программным творчеством. В современной Танееву русской музыке этот жанр представлен «Шехеразадой» и «Антаром» Римского-Корсакова, «В Аржанто» Кюи, фортепианными «Картинками с выставки» Мусоргского и «Маленькой сюитой» Бородина — сочинениями, весьма ему далекими; совсем иными были и двухфортепианные сюиты Аренского.
И все же сюита Танеева, явившаяся новым словом в русской концертной литературе, возродившая на русской почве некоторые черты западноевропейской стилистики XVIII века, отражала и одну из линий отечественной традиции. Существовала и была популярна в годы учения Танеева Сюита ор. 38 А. Рубинштейна (в нее входят Прелюд, Менуэт, Жига, Сарабанда, Гавот, Пассакалья, Аллеманда, Куранта, Пасспье, Бурре). В наибольшей мере, безусловно, Танеев воспринял традицию, идущую от Чайковского. Напомним, что сюиты Чайковского, особенно Первая, далеко не у всех музыкантов встретили сочувствие. Молодой Глазунов писал о ней Римскому-Корсакову: «Это, кажется, неважно, и притом, какой гавот или менуэт может создать теперешняя музыка? Неужели сюиту надо писать непременно в подражание Генделю и т. п.?». Пройдут годы, и Глазунов напишет «Маленький гавот», гавот и сарабанда войдут в его «Барышню-служанку», отзвуки менуэта возникнут в средней части Adagio Пятого квартета.
Судя по дневникам, наиболее интенсивно работа над сюитой шла у Танеева с самого начала 1909 года, в тесном контакте со скрипачом Б. О. Сибором, которому она посвящена. Связь с исполнителями — солистами и коллективами, проверка слухом живого звучания создаваемой музыки вообще характерна для этого композитора и входит в его метод творческой работы. В данном случае общение со скрипачами — Сибором и А. Я. Могилевским, возможно, имело результатом динамизацию, усиление концертности, виртуозности сольной партии, например в многочисленных каденциях, что ясно видно в автографах.
Общий облик сюиты определяется типичным для Танеева стилевым сплавом. Открывающая цикл Прелюдия имеет отправными точками отчасти итальянское, но, скорее, немецкое барокко — Баха прежде всего. Ее основная тема — ораторски-приподнятая, взволнованная и в то же время суровая — играет в произведении огромную роль. Это образ героя сюиты, Скрипача — мыслителя и виртуоза.
Следующая часть, Гавот, апеллирует к раннему французскому классицизму. Третья и четвертая части — «Сказка» и Тема с вариациями — по образности, тематизму и, главное, множественным ассоциациям принадлежат к характерным сферам русской музыки (не только «московским», но и «кучкистским»). Завершает сюиту блестящая, искрометная Тарантелла.
Казалось бы, жанр сюиты не обязывает композитора искать средства объединения цикла, но Танеев устремляется к таким поискам. Определяющим фактором выступают жанрово-танцевальные средства, и отнюдь не только в «заявленных» названиями Гавоте и Тарантелле. В «Сказке» (особенно разделе Tranquillo) претворены черты колыбельной. Множество танцевальных жанров встречается в вариациях: плясовая, «балетный» (не бытовой, рафинированный) вальс и др.
Средством объединения цикла выступает и своеобразно преломленный монотематизм. Точнее было бы сказать «битематизм», ибо лейттем в сюите две: тема Прелюдии («тема Скрипача») и тема «Сказки». Первая из них проходит во всех частях, взрывая своей речевой патетикой жанровый фон. Из начальных звуков Прелюдии выстроена начальная интонация главной темы Гавота, потому так органично музыка первой части звучит в коде Гавота. Лейттема из Прелюдии звучит и в «Сказке» (развернуто — перед средней частью, на грани формы), в вариациях (во второй и — в мажоре — в третьей), в Тарантелле — словом, во всех частях.
Не менее велико значение поэтичной, изящной, чувствительной ре-минорной темы «Сказки» — она появляется уже в начале Прелюдии (ц. 1 и др.), в Гавоте (ц. 41 — Sostenuto). В последней части тема «Сказки» звучит одновременно с темой Тарантеллы; каноническое проведение этой второй лейттемы и одновременно ее же проведение в увеличении на фоне основного триольного мотива Тарантеллы в коде финала воспринимается как заключение всего цикла. (Первоначально, о чем свидетельствует черновая рукопись, Танеев искал «итоговость» финала на путях соединения тем Прелюдии и Тарантеллы с намерением создать фугато, но потом от этой мысли отказался.)
Л. Корабельникова
