Первые свои романсы — «Летнюю ночь» и «Изменой слуга паладина убил» — Сергей Танеев сочинил, еще учась в консерватории. Вторая редакция «Колыбельной» — его последнее сочинение. Произведения эти разделены более чем четырьмя десятилетиями. Всего Танееву принадлежит пятьдесят пять сольных камерно-вокальных сочинений. Сорок из них были опубликованы при жизни композитора, остальные увидели свет недавно (вместе с пятнадцатью вокальными ансамблями, ред. Л. 3. Корабельниковой). При, казалось бы, небольшом количестве, это и важная часть творческого наследия Танеева, и существенное звено в процессе развития, движении жанра в отечественной музыке.
На протяжении танеевского творчества романсы появлялись хронологически неравномерно. За первые тридцать лет написано двадцать восемь (сюда входят и не издававшиеся при его жизни), а в 1908–1912 годы — двадцать семь романсов. Если же учесть, что некоторые романсы, создававшиеся еще в конце 70-х — середине 90-х годов, были опубликованы в составе ор. 17 лишь в 1905 году, станет ясно, что камерно-вокальная музыка Танеева — явление XX века. В ней сосуществуют и сложно взаимодействуют черты традиционные, сложившиеся в мировой и особенно русской камерно-вокальной музыке предшествующих десятилетий, и черты новые, уже всецело связанные с современностью.
Проблему жанровой природы романса Танеев решает на разных этапах неодинаково. Иногда это продолжение традиционных для русской вокальной лирики жанров: элегии («Когда, кружась»), антологического («Рождение арфы»), танцевального романса («Маска»), есть и «Серенада». Порой жанровые черты выступают опосредованно, завуалированно: так, лирическая прелюдия-пейзаж «Островок» наделена чертами колыбельной. Но в целом жанровая характерность в вокальном творчестве Танеева ослабляется.
Танеев активно искал «свои» тексты. Вплоть до середины 90-х годов он обращался к поэзии А. К. Толстого («Колышется море», «Не ветер, вея с высоты») и А. А. Фета (пять романсов). Важную роль сыграла поэзия П. Б. Шелли в замечательном переводе К. Д. Бальмонта, который позже Б. Л. Пастернак сравнил с «открытиями» Жуковского-переводчика. На стихи Шелли — Бальмонта, что было поэтическим явлением начала XX века, созданы первые четыре пьесы, вошедшие в ор. 17. Следующая группа вокальных сочинений — Десять стихотворений из сборника Эллиса «Иммортели» ор. 26 — целиком основана на переводах из западноевропейских поэтов, сделанных русским поэтом-символистом Эллисом (Л. Л. Кобылинским) в 1904 году. И хотя хронологический диапазон подлинников очень велик — от Данте до Ш. Бодлера, П. Верлена, М. Метерлинка — сборники Эллиса также были событием сугубо современным. Из крупных русских композиторов Танеев первый в таких масштабах отразил новую русскую поэзию, открыл ей дорогу в музыку. Возможно, этому способствовали личные дружеские связи с кругом поэтов, которых тогда объединяли названиями «символисты» и «декаденты»,— С. М. Соловьевым, В. Я. Брюсовым, но особенно длительные и тесные — с Л. Л. Кобылинским и А. Белым (последний неоднократно упоминает о Танееве и его влиянии в своих теоретических — стиховедческих — и мемуарных книгах).
Все позднейшие романсы Танеева — ор. 32, 33, 34 — связаны с одним-единственным поэтом — Я. П. Полонским. Это был как бы возврат к традиционной поэзии, олицетворение связи времен. Поэт, печатавший свои первые стихи еще в самом начале 1840-х, знакомый с Белинским, дожил до порога XX века и был этим веком ценим (у Блока — цитаты из Полонского). Танеев был близко знаком с поэтом, состоял с ним в переписке. В архиве композитора сохранился ценнейший документ — книга стихотворений Полонского (1885), испещренная пометками и нотными набросками. Сравнение текстов, избранных для романсов, с другими, отмеченными, но не использованными, наконец, с теми, которые не вызвали никакого отклика, позволяет установить известные закономерности. То же относится и к сборникам Эллиса, где из огромного числа переводов было избрано десять.
Танеева привлекала обобщенность поэтического языка, отсутствие конкретных примет быта. Он не обращался к стихотворениям тех поэтов, которые — сами по себе и, опосредованно, через традицию воплощения в музыке Чайковского, Аренского, потом Рахманинова — апеллировали к открытой эмоциональности (А. Апухтин, С. Надсон). Излюбленные Танеевым сферы образности отражают тенденции эпохи. В. А. Васина-Гроссман отмечает происходившее на рубеже XIX и XX столетий переосмысление многих тем, изменение их удельного веса и характера: уменьшение роли любовной лирики и ее большую сдержанность, особое значение темы природы, жанра романсов-монологов, романсов-размышлений.
Если не считать двух романсов ор. 9, непритязательных, тесно связанных со сферой бытового музицирования, «отсчет» зрелой танеевской вокальной лирики идет от Десяти романсов для голоса с фортепиано ор. 17 — опуса, составленного из сочиненных в разное время пьес. Напечатанные летом 1905 года, они не обладают, конечно, внутренним единством, хотя при подготовке к изданию композитор не только отобрал и частично их переработал, но и «выстроил». В начале он поместил четыре пьесы на слова Шелли — Бальмонта, сочиненные десятилетием раньше и, безусловно, рубежные в его романсовом творчестве. После глубокого Tranquillo «Островка» следует легкое, истаивающее Vivace «Мечты в одиночестве вянут», вслед за нежным умиротворением романса «Пусть отзвучит» — взволнованный, щемящий минор «Блаженных снов». Это как бы маленький цикл на слова одного поэта внутри опуса. Далее идут романсы разных лет; их последовательность обусловлена и контрастом жанров и настроений, и тональными отношениями.
Следующий этап — созданные в неполные две недели августа 1908 года романсы на стихи западноевропейских поэтов. «Иммортели» — название не только сборников Эллиса, но и опуса 26 Танеева. Это не цикл во всей возможной полноте понятия, а тоже как бы «страницы альбома», но обладающие гораздо большим единством, чем предыдущая «коллекция». И если романсы ор. 17 были посвящены разным лицам, то опус 26 — «вся композиция», как назвал его Танеев, посвящен С. Г. Рубинштейн, певице и педагогу, сестре А. и Н. Рубинштейнов.
Десять стихотворений ор. 26 также расположены в основном по принципу контраста. За светлым, полным восторженности лиризмом «Канцоны» Данте идет Mesto метерлинковских «Отсветов». Резко разнятся между собой два романса на стихи Бодлера (№ 4 и № 5): «Музыка» — мажор, Allegro, высокий голос и «Леса дремучие» — минор, Adagio, бас. Написанные в медленном темпе, проникновенно-печальные «Сталактиты» сменяются прелестной быстрой пьеской «Фонтаны». «Рождение арфы» стало лирико-эпическим зачином цикла, а «Среди врагов» — и это намечено автором в рукописи — финалом, которому предшествует «Менуэт». Контрастность рядом стоящих романсов не исключают в цикле единой линии движения от образов лирических к драматическим, социально значимым. Ясно просматривается плавность тональных смен начиная с № 5: фа минор — до мажор, до минор, ля-бемоль мажор, фа минор, фа мажор, ре минор. «Иммортели» — лучший из вокальных циклов Танеева. Входящие в него романсы относятся к высшим достижениям вокальной лирики не только этого композитора, но, пожалуй, целого периода русской музыки. Это «Менуэт» и «Сталактиты»; по художественным достоинствам к ним приближаются «Канцона» и «Рождение арфы».
Появление Четырех стихотворений ор. 32 (1910) было вызвано событием биографическим — смертью няни Танеева, П. В. Чижовой, потерю которой он переживал глубоко и памяти которой посвящены пьесы. Причина создания романсов была очень личная, связь между ними — по содержанию, по эмоциональному тонусу — очень тесная. Из всех вокальных опусов Танеева этот — в наибольшей мере цикл. Открывает его стихотворение «В годину утраты», три следующих идут от первого лица, и здесь в некоторых отношениях можно говорить о лирическом герое. Он познал горечь жизни («Мой ум подавлен был тоской»), ему отрадно обращаться мыслью в прошлое («Ангел», «Зимний путь»). В построении целого композитор учитывает тональное движение: си минор — соль мажор-до минор — до минор — до минор. Два до-минорных романса контрастны: «Мой ум подавлен был тоской» — лаконичное мрачное Largo, «Зимний путь» — безусловно, лучшая вещь опуса 32 и вообще одна из лучших у Танеева, — Allegro с развернутой формой; образ дороги — традиционный, очень русский, пушкинский.
Следующие два цикла — Пять и Семь стихотворений на слова Полонского (1911–1912) объединены только автором текста. В них Танеев обратился и к стихам разных лет, и к разным образным сферам. Тут и любовная лирика («Поцелуй», «Последний вздох», «Последний разговор»), и картины природы («Ночь в горах Шотландии», «Ночь в Крыму»), и остросоциальные сюжеты («Что мне она», «Узник»).
* * *
Романсы Танеева, как и все его творчество, — явление переходного времени. В его вокальной лирике сказалось влияние Чайковского. Самый яркий пример — ранний, конца 70-х годов, романс «Люди спят». Любовное признание высказано в нем открыто и щедро, мелодия широко распета, секвентность составляет основу развития и способ достижения кульминации, партия фортепиано богата мелодическими подголосками. Но неправильно было бы представлять развитие камерно-вокального творчества Танеева как движение от Чайковского. В нескольких самых поздних его романсах вновь возникают черты сходства с Чайковским. Это и «Свет восходящих звезд» ор. 33 № 2, отчасти «Что мне она» ор. 33 № 4, и особенно «Последний вздох» ор. 34 № 5, где не только эмоциональная атмосфера и характер высказывания, но даже сама начальная интонация — две пары нисходящих малых секунд — и другие мелодические обороты на слух непосредственно воспринимаются как принадлежащие Чайковскому.
И все же романсы Танеева относятся к другой эпохе, следующему веку. И «Островок», и «В дымке-невидимке», и «стихотворения» цикла «Иммортели» отмечены новыми чертами. Тенденции времени и тут совпали с индивидуальными особенностями стиля композитора.
Начиная с 1908 года композитор называл свои романсы «стихотворениями для голоса с фортепиано», что было не случайно, — сам термин был «знамением времени» и отражал качественно иное взаимодействие музыки и текста, вокальной партии и партии фортепиано. Некоторые романсы Танеева были одним из первых крупных явлений такого рода на русской почве, в них сказались и новые формообразующие процессы, и другие новые черты музыкального языка. Непривычно большие размеры, многочастность, многосоставность некоторых поздних романсов («балладные», весьма сложно построенные «Зимний путь», «Ночь в горах Шотландии», вообще повествовательный характер ряда произведений), симфонизация развития («Менуэт») или развернутая поэмность («Поцелуй»), свободная сквозная композиция («Последний разговор») — все эти особенности, не присущие предшествующей эпохе, тому свидетельство.
Романсовое творчество выступает в наследии Танеева как своего рода сфера программности (где в соответствии с текстом находится место изобразительности), а голос — как один из компонентов музыкальной ткани. Мелодии вокальных партий многих романсов близки по характеру его инструментальным темам, не отличаются специфически речевой выразительностью, — и этим, вероятно, обусловлена неудача романсов с преобладающей декламационностью («И дрогнули враги», «Что мне она?»). Однако выразительности, индивидуальности мелодии — это ясно видно из рукописей — Танеев придавал громадное значение. Работая над мелодикой, он стремился сообщить ей рельефность, порой обостренность. Но в таких случаях возникает напряженность по преимуществу интервальных отношений (м. 2 — б. 7 и т. п.), не связанная со сложившимися вокально-интонационными моделями. (Говоря об инструментальном характере тематизма, имеем в виду прежде всего тенденцию, признавая напевность и чисто романсовую выразительность таких произведений, как «Бьется сердце...» или «Маска».)
Прочитывая стихотворение, Танеев отзывается преимущественно на его общий смысл, склад и характер. У Чайковского ключевая музыкальная фраза воплощает самую яркую в интонационном отношении фразу поэтического текста, которая развивается по принципам уже собственно музыкальной логики. Это интонационно-тематическое зерно часто связано не с начальными словами, подчас оно появляется в середине романсов. Чайковский нередко использует его в фортепианном вступлении, тем самым придавая речевую выразительность и инструментальной партии, но само возникновение его обусловлено интерпретацией речи и несет на себе яркий отпечаток этого происхождения.
В романсах Танеева основная тема (или тематическое образование) всегда экспонируется либо на первых словах текста, либо в начальных тактах фортепиано, не повторяющихся затем в вокальной партии. И сами темы здесь иные. В наиболее характерных для Танеева романсах преобладают не музыкальные темы широко распевного склада, а темы-тезисы, отличающиеся потенциальной способностью к развитию. И взаимоотношения вокальной и инструментальной сфер с точки зрения интонационно-тематического содержания иные: не фортепиано заимствует у голоса его выразительные способности — декламационность или распевность, а голосу поручается тема инструментального склада. Такое мелодическое решение содержит уже первый романс, условно говоря, нового типа — «Островок» ор. 17 № 1 на слова Шелли — Бальмонта.
Приведенное начало вокальной партии, безусловно, представляет собой тему (отметим, кстати, ее сходство с темой квартета си-бемоль мажор) — обобщенный образ романса. Ее музыкальные достоинства нельзя оценить вне текста всего «стихотворения». Она спроецирована на тональный план пьесы в целом, где господствует диатоника: отклонения (соль минор, до мажор, ля минор, си-бемоль мажор) как бы повторяют преобладающие в мелодии секундо-терцовые отношения на ином масштабном уровне. В движении звуков мелодии заметна волнообразность, волнистые очертания — чередование восходящей и нисходящей линий — создаются и целыми фразами. На воплощение единого музыкального образа направлены и другие средства: тонкое претворение жанра колыбельной, введение в репризу черт коды и т. д.
В сравнительно раннем (1883) романсе «В дымке-невидимке» мягкая плавная мелодия в духе Чайковского поставлена в условия такого развития, такого интонационного единства текста, что приобретает новое качество.
Здесь три комплекса: октава на звуке доминанты; мелодия, напоминающая побочную тему Шестой симфонии Чайковского; пары нисходящих малых секунд. Уже в первых двух тактах есть повторения, тематизация ткани (не только повторений, но сращений комплексов, их модификаций) в дальнейшем поразительна. Между вокальной строкой и партией фортепиано постоянно возникают имитации, и голос на равных с инструментом участвует в тематическом развитии и взаимодействии тем.
В «Иммортелях» значение темы как исходного тезиса и интонационное единство всего романса проявляются постоянно. Яркий пример — «Сталактиты», где излюбленные приемы композитора точно направлены на создание одного настроения — сдержанной, даже скованной в своем проявлении печали: «Увы! Любви моей давно / Замерзли горестные слезы...» Партия голоса — «бесконечная» мелодия — без пауз для дыхания — как бы не спетая, а сказанная. Поэтому, хотя диапазон темы в первых тактах достаточно широк (октава), она воспринимается как ровная, спокойная.
Важнейшую функцию — скрепления, объединения — имеет короткая тема фортепианного вступления — двутакт, звучащий на протяжении романса двадцать два раза, в том числе пять раз в октавных удвоениях голоса и инструмента (всего в романсе 59 тактов).
Тема и лаконична и содержательна; диапазон малой терции, четырежды повторенный звук ре создают впечатление оцепенения, укрепляемое медленным темпом и мягко-неустойчивой гармонией II7. Тема и ее оформление имеют и изобразительный смысл. Упорно повторяемый звук — как бы «капли падают на плиты», а идущие навстречу восходящая секунда до — ре и нисходящая ре — до в верхнем голосе (еще один момент сцепления, единства), вообще встречное движение словно рисуют образ сталактитов. Мерное движение восьмыми выдержано на протяжении всей пьесы, без отступления.
Вообще прием ostinato, пришедший из инструментальной музыки, приобретает в романсах важное значение. В «Зимнем пути», в романсе «Не мои ли страсти» и других — как и в «Сталактитах» — выдержанные формулы движения несут выразительно-изобразительные функции. Это и непрерывное «биение» восьмых (исключение составляют остановки в виде восьмых пауз в концах и началах предложений) в романсе «Бьется сердце беспокойное». Или октавное движение баса и октавная же фигурация в партии правой руки в «Отсветах» — гулкая, нереальная пустота. Приемы ostinato связаны с инструментальной партией — они подтверждают огромную роль фортепиано в создании музыкальных образов романсов. Об этом же говорит и сложная, развитая фактура, больше напоминающая фортепианную пьесу, чем сопровождение голоса. Из вокальной лирики нового типа уходило понятие «аккомпанемент».
Высшее художественное достижение Танеева в романсовом творчестве — «Менуэт» ор. 26 № 9. Определить его жанровую природу в привычных для русского классического романса понятиях невозможно. Это даже не «стихотворение для голоса с фортепиано», а скорее, «музыка на стихотворение» — программная инструментальная пьеса с вокальной партией. Стихотворение Ш. д’Ориаса воспевает очарование старинного танца и «те веселые века», когда «Труднее не было науки, / Чем ножки взмах, стук каблучка / В лад под размеренные звуки». Поэт понимает хрупкость, непрочность этого мира: «И часто в шумном вихре бала / Мне отзвук слышался иной». И «на челе царицы бала» он видит след «борьбы и тайного страданья». Последняя строка стихотворения, заключающая предсказание ворожеи — «Сеньора, ваш конец — на плахе!..» — вводит атрибут революции XVIII века. И Танеев активно откликается на этот знак, включая французскую революционную песню «Ça ira».
«Менуэт» — развернутая трехчастная композиция. Первая часть — образ менуэта «с его умильным замираньем», веселой, беспечной жизни. Средняя часть — совсем иной образ, образ возмездия; для его воплощения композитор и обратился к песне «Са ira». Принято считать, что темы собственно менуэта и «Ça ira» у Танеева противоположны. Однако противостоят друг другу образы, но не собственно музыкальные темы, ибо песня Французской революции является основой всего романса: его начальные такты — не что иное, как варьированное изложение последних двух тактов песни (см. в примере 35 В), прямо отражает мелодию песни и вокальная партия (см. в том же примере А). Задумав это произведение, Танеев исходил из музыкального образа революции и все содержание и развитие подчинил ему.
Дополнительным средством объединения романса служит ритмическая формула
— основа «Ça ira», буквально пронизывающая всю пьесу и особенно ее среднюю часть, где сама французская песня звучит преображенно (притом только в фортепианной партии, в доминантовом ладе минора, в быстром темпе, в звучании двойного контрапункта). Развитие образов и музыкальных тем в «Менуэте» настолько интенсивно, их взаимодействие столь диалектично и глубоко, что в известном смысле здесь можно говорить о симфонизме. В третьей части «Ça ira» проводится в одноименном миноре. Не пытаясь на этом основании отыскивать черты сонатности, отметим все же это тональное сопоставление, весьма редкое в вокальной музыке.
Эволюция русского романса — утрата им некоторых качеств, свойственных жанру в XIX веке, и приобретение новых — в творчестве Танеева шла путем перенесения в сферу романса закономерностей его инструментальной музыки. Это проявлялось в музыкальной концепционности его вокальных пьес, в тематизме, в методах развития и даже особенностях творческого процесса. Но, подчеркивая тесные внутренние связи романсового творчества Танеева с другими жанрами, нельзя не видеть и того особенного, специфического, что в нем заключено. Настроения и образы романсов более непосредственно, чем другие сферы, отражают душевный мир композитора. Особенно лиричны, согреты живым чувством печальные страницы: «Когда, кружась...», «Сталактиты». В романсах встречаем и самые прямые отклики на красоту природы.
Л. Корабельникова
