В Мариинке поставили редкую оперу Чайковского
Постановку «Чародейки» Валерий Гергиев замышлял давно. Название это с завидным постоянством возникало в ближайших планах театра на протяжении едва ли не десяти лет — и исчезало, вытесненное чем-нибудь другим. И вот свершилось. В нынешнем году Мариинский театр осуществил постановку оперы П.Чайковского совместно с театром «Сан-Карлос» в Лиссабоне, а в качестве постановщика пригласил знаменитого Дэвида Паунтни. Лиссабонская премьера прошла в начале марта. Петербургская состоялась в конце июня в рамках «Звезд белых ночей», оказавшись одиннадцатой оперной постановкой Мариинки в нынешнем сезоне (если учитывать одноактовки по отдельности).
Мариинский театр уже не раз привлекал западных режиссеров для постановок русских опер. Впервые это было сделано двенадцать лет назад, когда британец Грэм Вик поставил «Войну и мир», и это был очень удачный пример (версия Вика, прекрасного знатока русской культуры, была, помимо всего прочего, и куда более русской, нежели недавняя версия оперы Прокофьева а-ля Голливуд, осуществленная А.Кончаловским). В конце минувшего сезона французские режиссеры Моше Ляйзер и Патрис Корье поставили здесь «Евгения Онегина», и за исключением кое-какой «клюквы» и некоторых явных нелепостей этот пример в целом также был удачным. С «Чародейкой» дело обстоит сложнее, хотя в этом случае был привлечен один из первейших европейских режиссеров. Результат вышел интересный, но уж очень неоднозначный.
В первой картине спектакля сцена (художник — Роберт Иннес-Хопкинс) представляет собой огромный ресторан, хозяйкой которого оказывается главная героиня оперы, Настасья, более известная под кличкой Кума. Подобный ресторан, заметим, с равным успехом мог бы быть как в Петербурге или Москве, так и в любом европейском городе, но уж менее всего — в Нижнем Новгороде, где происходит действие оперы. Какой-либо определенной национальной идентификации лишены также и костюмы от Татьяны Ногиновой: никаких вам кокошников с зипунами, все больше фраки да вечерние туалеты. Окружающую обстановку трудно назвать невинной, а уж когда начинается русская пляска, девушки остаются в трико, и между ними и гостями мужского пола происходит некое подобие игры в «убегу-поймаю» откровенно эротического характера, начинаешь понимать, что очень нехороший человек дьяк Мамыров не столь уж далек от истины, говоря про «гнездо разврата». Впрочем, никакого натурализма на сцене нет и в помине. Зато есть элементы шоу — например, когда хозяйка кабаре запевает известное ариозо «Глянуть с Нижнего», находясь высоко над сценой, невидимая для публики, а в процессе исполнения сего шлягера начинает плавно снижаться вместе с диваном, на коем все это время восседает. В третьей картине единственной деталью, напоминающей о жизненных реалиях, станет большое ложе. Само же обиталище Кумы состоит лишь из множества занавесей, среди которых она то и дело исчезает и появляется во время диалогов с Князем и Княжичем.
Никто и не ожидал, что Паунтни станет заниматься этнографией, воспроизводить жизненные реалии русской провинции. И действительно, ни на что подобное в спектакле нет даже намека. Заодно из произведения удаляется и русское национальное начало вообще. Мелодраме, густо замешанной в оригинале на национальном колорите, словно бы поменяли «группу крови». Вместо нее зрителю предлагается некая универсальная семейная драма в духе Стриндберга, ключ к которой заимствован у Фрейда. При этом главной героине вообще отказано в человеческой индивидуальности: она, по Паунтни, олицетворяет подавленную сексуальность в княжеском семействе, от которой-де все и происходит.
Скажут: опера Чайковского не о том. И будут, наверное, правы. Но если даже считать работу Паунтни ересью, следует признать, что талантливая ересь все-таки предпочтительнее приземленного буквализма. Тем более что как раз в данном случае композитора, написавшего для «Чародейки» гениальную музыку на более чем уязвимое либретто И.Шпажинского (что он и сам прекрасно сознавал), приходится «спасать» сценическими средствами, в том числе и такими шоковыми, как у Паунтни. Для Паунтни важно не то, что имел в виду автор, но то, что он сам хочет сказать в данный момент. А уж насколько это совпадает с автором, и совпадает ли вообще, вопрос иной. В «Чародейке», очевидно, во многом не совпадает. Сценическое действо, достаточно занимательное само по себе, носит слишком головной характер, и уже этим, не говоря об остальном, противоречит той открытой, гипертрофированной эмоциональности, что составляет основу партитуры Чайковского и с такой силой звучит в оркестре у Валерия Гергиева.
Самому Гергиеву, как это часто случается при его немыслимом ни для кого более графике, ощутимо не хватило репетиционного времени. Партитуру «Чародейки» маэстро знает давно, уже исполнял оперу за рубежом в концертном варианте, и ему, безусловно, есть что сказать в этом материале. Однако авральность выпуска премьеры в разгар фестиваля не позволила завершить огранку и, сделав заявку на более тонкую детализацию, пришлось ограничиться крупным помолом, а сшивая сырую еще ткань живой ниткой, чаще прибегать к уплотнению оркестровой фактуры и форсированным звучностям, что не самым лучшим образом сказывалось на певцах.
Последним также приходилось форсировать, и, помимо прочего, публике оказывалось невозможно разобрать большую часть текста. Впрочем, и сам состав исполнителей главных партий трудно назвать оптимальным. Удачей по большому счету стало, пожалуй, только выступление Ольги Сергеевой в партии Кумы, в чьем пении и впрямь было что-то чародейское. Достойно в целом, хотя и несколько монотонно, исполнил партию Князя Виктор Черноморцев. Ольга Савова в партии Княгини была убедительна в отдельных эпизодах (в основном тех, где надо рвать страсти в клочья), но в целом это, конечно, не уровень премьерного мариинского состава. Как тут не вспомнить, что в Лондоне эту партию с Гергиевым пела Лариса Дядькова! Совсем слаб был Владимир Гришко в партии Княжича. Наконец, Александру Морозову не хватало для Мамырова характерности и актерской выразительности (как был бы здесь хорош Владимир Огновенко!).
Впрочем, что толку сетовать: состав петербургской премьеры в точности повторял тот, что был на премьере лиссабонской (за исключением, правда, самого Гергиева, которого в португальской столице как раз и не было). Если спектакль поедет в театры более престижные, нежели лиссабонский, в него вполне могут влиться и более мощные силы. А зная Гергиева с его всесокрушающим напором, вполне можно отбросить сослагательное наклонение и говорить попросту: поедет, вольются. И если в национально обезличенной, фрейдистской оболочке «Чародейке» окажется легче покорить Запад, которому порядком надоело пытаться понять «загадочную русскую душу», то уже одно это будет лучшим оправданием появления в Мариинском такой ее версии. Ведь в данном случае нам лишь дали возможность познакомиться с продуктом, произведенным отнюдь не для нашего потребления. Вот построят новую Мариинку и уже там поставят новую «Чародейку», которая, возможно, окажется более русской.
Дмитрий Морозов
