Piano Sonata No. 6 (F-dur), Op. 10, No. 2
Соната № 6 фа-мажор Людвига ван Бетховена была издана в 1798 году наряду с Пятой и Седьмой, посвященными, как и она, баронессе Йозефе фон Браун. Некоторые черты роднят ее с предыдущей – например, трехчастный цикл, но в ней нет такого драматизма. Отсутствуют и некоторые черты формы, найденные Бетховеном в предыдущих сонатах, что тоже делает произведение более «легким» – создается такое впечатление, что композитор «дал себе отдых» после напряженного творческого поиска при создании предшествующих произведений.
Легкость и даже некоторая игривость Шестой сонаты Бетховена становилась предметом более чем критических оценок. В таком духе высказывается о ней, например, Вильгельм Ленц, автор капитального труда «Бетховен и его три стиля», изданного в 1855 г. По мнению музыковеда, первая часть Сонаты № 6 характеризуется отсутствием развития, чрезмерной легкостью («худосочностью») фактуры. Это заставляет критика увидеть в первой части бетховенской сонаты нечто общее с оперой-buffa – более того, Вильгельм Ленц проводит параллель с конкретной сценой из комической оперы, усматривая в одном из моментов сонаты пререкания между Фигаро и графом Альмавивой. Подобная конкретизация кажется преувеличением, а общая оценка сонаты Ленцем представляется излишне резкой. Совсем иначе оценивал сонату, например, французский писатель Ромен Роллан, называвший ее «свежим ручьем» бетховенской музыки. Эта соната – наиболее короткая из трех, опубликованных в 1798 г. – по-своему необычна: в ней нет ни одной медленной части, все три написаны в быстрых темпах (первая часть – Allegro, вторая – Allegretto, третья – Presto). Отказ от медленного темпа во второй части подчеркивает легкость и даже оттенок юмора в этой сонате, одновременно он связан с отсутствием конфликтности.
Столь образное определение Ромена Роллана кажется особенно подходящим к главной партии первой части. Даже Вильгельм Ленц, при всем его преувеличенно-критическом отношении к этой Шестой сонате, восхищался глубокой поэтичностью этой темы, сравнивая ее с «голубым цветком» Новалиса. В фактуре присутствуют звукоизобразительные моменты, ассоциируемые с образами природы – в музыкальных «завитках» и «узорах» слышатся и птичьи голоса, и журчание ручьев. На этом фоне возникает лирическая, поэтичная главная партия, поначалу кажущаяся робкой. Характерная для Бетховена внутренняя контрастность в ней присутствует, но все же она представляется монолитной – контрастность не достигает подлинной конфликтности. Главная партия по масштабу невелика и значительно уступает побочной, по отношению к которой воспринимается как своеобразная «подготовка»: чувство радости, восторженного слияния человека с природой лишь зарождается и «вызревает» в главной партии, чтобы предстать в наиболее полном виде в побочной, на которую таким образом переносится «центр тяжести» в образном строе экспозиции. Побочная партия не только более продолжительна, чем главная, но и более разнообразна и эмоционально насыщена. Светлый колорит первой части несколько омрачается в разработке благодаря отклонениям в минор и прерывистым ритмическим фигурам. В репризе появляются не только элементы тем из экспозиции, но и новый материал, который присутствует здесь даже в большем количестве. После несколько омраченной разработки еще более светлой и свежей кажется ложная реприза в ре мажоре. Еще явственнее и разнообразнее звучат в репризе «голоса природы», а главная партия приобретает еще более светлый характер, еще большую вдохновенность и поэтичность. Чувство незамутненной радости, не омрачаемой ничем, господствует в этом разделе сонатной формы.
Вторую часть – Allegretto – Бетховен не определяет как скерцо, однако по сути своей вторая часть таковым является. Очень высоко оценивал эту часть Антон Рубинштейн, восхищаясь ее «таинственной первой темой» и «мягким трио», и утверждая, что ее «нельзя играть без душевного волнения». Не будучи конфликтной по отношению к светлой первой части, вторая часть противопоставляется ей своей мрачноватой таинственностью, которая позволила Вильгельму Ленцу усмотреть здесь ассоциацию с ночной сценой из драматической поэмы Иоганна Вольфганга Гёте «Фауст». Сдержанные звучания второй части с преобладанием нюансов p и pp действительно производят впечатление «ночных»: таинственная тема трехдольная тема, излагаемая в октаву, поднимается из низкого регистра, постепенно перемещаясь в процессе развития в высокий. Более спокойным и просветленным представляется трио.
Тематизм третьей части – Presto – своей «простонародной наивностью» перекликается с гайдновскими сонатами, с их фольклорным характером тем. Это проявляется, в том числе и в диатоничности, контрастирующей изысканным гармониям предыдущей части. Однако в разработке возникают черты типично бетховенские: динамичная ритмическая пульсация, резкость мелодических очертаний. Антон Рубинштейн усматривал в финале Сонаты № 6 образец бетховенского юмора.
Эта соната трехчастна, лаконична, как и предыдущая, но в ней нет её драматизма. Господствуют легкие, игривые настроения (первая часть, финал), которым несколько неожиданно противостоят эмоции второй части. Подобная неожиданность может быть объяснена авторским намерением показать глубину, мелькающую за радужным покровом мимолетных чувств. Но эти намеки средней части все же не отменяют того факта, что перед нами не самые главные, не самые существенные стороны творческого облика Бетховена. Кроме того, в шестой сонате дают себя знать некоторые характерные, уже изжитые в других сонатах традиции (например, повторение разработки с репризой и в первой и в последней частях).
Первая часть сонаты (Allegro, F-dur) была почти высмеяна Ленцом, который упрекал ее в отсутствии развития, в худосочности фактуры, в близости к опере буфф (Ленц даже усматривал в т. 30 и дальнейших как бы картину пререкания между графом Альмавивой и цирюльником). Радовали Ленца лишь поэтичность первой темы (которую он сравнил с «голубым цветком» Новалиса) и «восхитительная свежесть» ложной репризы в ре-мажоре.
Требования Ленца чрезмерно ригористичны, а интонационный анализ нечуток. Но Ленц прав в характеристике эмоциональной живости музыки первой части. Это будто отдых от мучительных, напряженных поисков финала пятой сонаты, возврат светлых, беспечных, то безудержно веселых, то слегка печальных переживаний юности. Нельзя не согласиться с Роменом Ролланом, который видел в этой части один из самых «свежих ручьев» музыки Бетховена.
Начало первой части может произвести впечатление галантных завитков и узоров. Но, вслушиваясь внимательнее, мы замечаем, что традиции, все же, очень переосмыслены. Перед нами один из любимых Бетховеном образов слияния жизнерадостных переживаний человека с очарованием природы. Вся музыка пронизана ее отзвуками — чириканьем птиц, журчанием ручейков, отрадно-таинственным гулом лесных далей. А на этом фоне — лирическая песнь души, переполненной раздольем и счастьем.
Экспозиция превосходно воплощает нарастание лирического порыва. Вначале робость, нерешительность, только предчувствие радости (восходящая напевная фраза тт. 5—8). Затем все озаряется светом. Родилась песнь (побочная партия, т. 19 и д.). Она оплетается со звуками природы, тонет в них — чтобы вскоре привести к восторгу слияния человека с природой.
Примечательна структура экспозиции. Главная партия мала и монолитна (хотя содержит внутренний контраст). Побочная — значительно больше, она разнообразна, эмоционально подвижна и почти незаметно переходит в заключительную партию. Эта особенность формы (текучесть перехода) прямо отвечает задаче содержания — передать становление и рост радости на лоне природы.
Разработка с ее минорами и прерывистым ритмом разбитых октав приносит облачка на ясное небо. Опять чудесно слиты природное и человеческое. После промчавшихся холодных ветерков особенно тепло звучит ре-мажор ложной репризы, так восхищавший Ленца (т. 117 и д.). Это предвестник возвращающегося спокойствия. Еще разнообразнее, еще живее звуки природы в репризе. Лесные дали звучат глуше, гулче, чем в первый раз, а песнь над ними светлее и ярче. Заключение части приносит с собой счастье душевной полноты, ничем не омрачаемой радости.
Вторая часть сонаты (Allegretto, f-moll) занимает место менуэта или скерцо. Ленц считал эту часть одним из наиболее прекрасных фортепианных произведений Бетховена. По мнению А. Рубинштейна, данное Allegretto «(и его первая, таинственная тема, и мягкое трио) от начала до конца удивительно; его нельзя играть без душевного волнения».
Ленц ощущал в Allegretto как бы ночную сцену из «Фауста». Фантазия Ленца весьма произвольна. Все же он, думается, верно почувствовал ночной характер сдержанных, блуждающих звучаний Allegretto, которые противостоят звонким, дневным звучностям первой части.
Там человек радостно отдается чувствам на лоне ликующей природы, здесь его переживания печальны, смутны, а звуки природы загадочны, таинственны. Самый характер динамики Allegretto с преобладанием р и рр подчеркивает его образный характер ноктюрна. Вторая часть шестой сонаты в совокупности с первой частью образует контраст светлого и сумрачного, радости и печали, уверенности и сомнений.
Выход из дилеммы дан в финале (Presto, F-dur). Тематизм носит здесь характер гайдновокого фольклорного простодушия, но размах разработки явно бетховенский. Самобытность Бетховена чувствуется и в подчеркнутой резкости, угловатости оборотов, и в остро динамическом пульсе ритма, и в прямолинейности, жестковатости полифонии, и в отдельных темпераментных порывах (особенно в нагнетании ломаных октав при переходе к побочной партии в репризе).
Ленц не оценил этого финала, тогда как А. Рубинштейн видел в нем «образчик бетховенского юмора». (Отметим особо некоторые новаторские экспрессивные диссонансы Бетховена:
Увеличенное трезвучие в первом случае, излюбленный романтиками септаккорд из двух малых и одной большой терции —во втором случае, терцквартаккорд четвертой ступени в третьем случае — все они служат общим интонационным целям передачи вздохов и стенаний.)
Рубинштейн прав. Некоторых особенно тонко чувствующих слушателей может шокировать шумная грубоватость и подчеркнутый диатонизм финала после изысканных гармоний и приглушенных образов Allegretto. Но ведь в этом контрасте так верно сказывается бетховенский дух, бетховенский темперамент, способный быстро переходить от созерцания к действию и от мечтательного к порывистому. Лирические восторги первой части, печальные сомнения и волнения второй, здоровая, поистине народная жизнерадостность финала — таковы звенья образной концепции всей шестой сонаты, выражающей одно из знаменательных и характерных разрешений проблемы эмоционального и этического у Бетховена.
Ю. А. Кремлев
Фортепианные сонаты Бетховена →
Все нотные цитаты даны по изданию: Бетховен. Сонаты для фортепиано. М., Музгиз, 1946 (редакция Ф. Лямонда), в двух томах. Нумерация тактов дается также по этому изданию.
Запись в mp3:
Артур Шнабель
Записано 10.IV.1933
I часть — Allegro
II часть — Allegretto
III часть — Presto
