Printemps
Симфоническая сюита в двух частях (1887)
Заново оркестрована по указаниям Дебюсси французским композитором и дирижёром Анри Бюссе (1907)
Клод Дебюсси не любил слово «импрессионизм» – и вошел в историю музыки как один из основоположников и известнейших представителей этого стиля. Кто же и когда ввел в обиход этот термин, столь ненавистный Дебюсси? Это хорошо известно: слово «импрессионизм» (причем в негативном смысле) впервые употребил его соотечественник – композитор Шарль Гуно, а рецензия, в которой оно появилась, относилась к одному из ранних сочинений Дебюсси – сюите «Весна».
Композитор начал работать над нею в Риме, куда он отправился в 1885 г. в качестве лауреата Римской премии. Пребывание в Риме не доставило ему большой радости: итальянская музыка и музеи Вечного города не вызывали у него интереса (за исключением хоровых сочинений Палестрины), связи с римским обществом установить он не смог, а на вилле Медичи (месте пребывания обладателей Римской премии) он чувствовал себя как в тюрьме – далеко не все лауреаты были действительно талантливыми и интересными людьми, а мелкие интриги и сплетни производили гнетущее впечатление. По этим причинам Дебюсси не провел в Италии три года, положенные лауреату Римской премии, а возвратился во Францию в 1887 г. и уже в Париже завершил «Весну».
Жанр «Весны» по-разному определяется в музыковедческой литературе: кантата, симфоническая поэма с хором, симфоническая сюита… Это объясняется непростой судьбой сочинения. Первоначально она была написана для хора, поющего без слов, и оркестра, но эта версия не была ни исполнена, ни опубликована, а затем сгорела по вине переплетчика, после чего композитор спешно восстановил ее. По прошествии семи лет было опубликовано переложение для фортепиано в четыре руки, а еще через одиннадцать лет французский дирижер и композитор Анри Бюссе, следуя указаниям автора, заново оркестровал «Весну», при этом хоровая партия была исключена (точнее, ее музыкальный материал был сохранен, но распределен между оркестровыми инструментами), именно в такой версии «Весна» исполняется ныне.
Непосредственным источником вдохновения при создании «Весны» послужили одноименные картины двух художников – итальянца эпохи Возрождения Сандро Ботичелли и француза-современника Марселя Баше. По словам композитора, в этом сочинении передано «медленное… образование существ в природе, растущий расцвет, завершающийся яркой радостью возрождения к новой жизни». Впрочем, это содержание было изложено в словесной форме только в личном письме – композитор не имел намерения прилагать к произведению официальную литературную программу, которую он презрительно именовал «литературным лоскутком, заботливо предлагаемым при входе в зал» – композитор стремился к самодостаточности музыки. При этом он подчеркивал, что весна в его сочинении «взята… со стороны человеческой», а не просто как описание природы.
Сюита состоит из двух частей. Первая из них – Andante – открывается задумчивым вступлением. В дальнейшем музыкальном развитии возникают пасторальные образы, отдельные интонации предвосхищают «Послеполуденный отдых фавна». Гармония насыщена красочными деталями – появляется множество септаккордов, нонаккордов, обороты целотонового лада. Во второй части появляется маршевая тема, которая подвергается колористическому варьированию (в этом «шествии» можно усмотреть отдаленный прообраз «Празднеств»).
Хотя Дебюсси и покинул Рим раньше срока, он – как лауреат Римской премии – был обязан представить очередное сочинение на суд Академии изящных искусств. Какую же оценку получило оно со стороны академиков? Как и следовало ожидать, весьма суровую. Правда, в отзыве, написанном Шарлем Гуно, отмечались и те черты произведения, которые были признаны положительными – например, чувство музыкального колорита, при этом рецензент признавал, что молодой композитор «не грешит банальностью», однако в упрек Дебюсси ставилось «тенденция к поискам странного», «неясность». Композитору было рекомендовано избегать «этого расплывчатого импрессионизма», объявляемого «опасным врагом» художественной правды. Консервативность академиков помешала им понять, что у них на глазах рождался новый музыкальный стиль. Еще одна причина, по которой «Весна» не вошла в программу концерта «римских посланий» (произведений лауреатов Римской премии) заключалась в выборе тональности фа-диез мажор, считавшейся чрезмерно сложной для оркестрового исполнения.
«Весне» долго пришлось ждать премьеры – лишь в 1913 г. она была впервые исполнена в редакции Бюссе, и в том же году партитура была издана. В творчестве Дебюсси «Весна» занимает особое место – в этом произведении композитор впервые нащупал путь к своему собственному индивидуальному стилю, отбросил условности академизма, угнетающего его, сосредоточившись на воплощении образа.
В симфонической сюите в двух частях под названием «Весна», после ряда поисков и колебаний, Клод Дебюсси начал «находить себя», отбрасывая всякие условности и увлекаясь образной задачей. Сочинение пошло быстро, и в феврале 1887 года партитура была закончена (Вдохновению Дебюсси способствовали картины: «Весна» Боттичелли и «Весна» Марселя Баше.). В письме к Эмилю Барону от 9 февраля композитор очень ясно выразил оригинальность своего замысла:
«Я задумал сделать произведение с особым колоритом и долженствующее передать как можно больше ощущений. У него заглавие «Весна», но это — Весна, взятая не в смысле описательном, а со стороны человеческой».
«Я хочу выразить медленное и хилое образование существ и вещей в природе, затем растущий расцвет, завершающийся яркой радостью возрождения к новой жизни...»
«Все это, естественно, без программы, так как у меня глубокое презрение к музыке, долженствующей следовать за маленьким литературным лоскутком, который вам заботливо предлагают при входе. Итак, Вы должны понять, каким должно быть образное могущество музыки; и я не знаю, смогу ли я добиться совершенного выполнения этого замысла».
Перед нами краткий документ большого творческого и эстетического значения — в плане выражаемых им задач содержания и формы.
Посреди настойчивых поисков и беспокойных колебаний между гнетущим его академизмом и нарождающимся в музыке символизмом Дебюсси ухватывает одну из самых плодотворных, самых здоровых идей своего последующего творчества. Это — идея радости, которая должна жить, цвести и увлекать вопреки всему мрачному, тяжелому и негармоничному в мире. Радость — высшее, наиболее действенное осуществление прекрасного. Напомним, что именно эту проблему по-своему, очень реально поставил лишь три года тому назад Золя в романе «Радость жизни». Для Дебюсси она облекалась в особенно поэтичные, особенно волнующие формы, становилась проблемой эмоционального экстаза (Развитие образов экстаза в европейской музыке девятнадцатого — двадцатого веков — от Шопена через Листа, Вагнера, Франка, Брукнера до Скрябина — в сущности многообразно выражало все то же стремление воплотить культ радости. Порою радость получала религиозные формы, порою чувственные, порою созерцательно-утонченные. Но сущность культа, как утверждения идеала добра и красоты, оставалась неизменной.).
Легко, далее, заметить, что в своем письме Дебюсси намечает и форму выражения данного круга образов. Не борьба противоречий, не острая конфликтность сталкивающихся начал, а именно расцвет, постепенное превращение смутного в блистательное. Радость должна распускаться, как цветок, восходить, как солнце,— в этой концепции залог характерных черт импрессионистских форм в музыке.
И еще: нападая на литературную программность, Дебюсси, в сущности, утверждает особые права чисто музыкальной образности, призывает к такому совершенству музыкальной выразительности и изобразительности, при котором они говорили бы сами за себя, обходились собственными силами и средствами.
Естественно, что «Весна», будучи представленной на суд академиков, не смогла нисколько удовлетворить их. Приговор (видимо, написанный Гуно) был вынесен лишь в конце 1887 года и гласил:
«Г. Дебюсси, конечно, не грешит ни безвкусицей, ни банальностью. Совсем напротив, у него резко выраженная, даже слишком резко выраженная тенденция к поискам странного. У него находишь чувство музыкального колорита, преувеличенность которого побуждает легко забывать о значении ясности рисунка и формы. Было бы очень желательным, чтобы он остерегся этого расплывчатого импрессионизма, являющегося одним из самых опасных врагов правдивости в произведениях искусства. Первая часть симфонической пьесы г. Дебюсси есть вид прелюдии adagio, мечтательность и изысканность которой приводят к неясности. Вторая часть является причудливой и бессвязной трансформацией первой, которую ритмические комбинации делали, по крайней мере, немного более ясной и более приемлемой. Академия ждет и надеется на лучшее от музыканта столь одаренного, как г. Дебюсси».
Судьба «Весны» оказалась сложной. Авторская партитура сгорела у переплетчика. Дебюсси инструментовал сюиту заново, с неизбежной поспешностью. Музыка не была исполнена и напечатана. Ее опубликовали только в 1904 году в виде версии для фортепиано в четыре руки как журнальное приложение. Лишь в 1913 году «Весна» была исполнена в новой редакции (хотя и согласно первоначальному нотному тексту). Анри Бюссе, французский композитор и дирижер, сделал новую оркестровку согласно «самым точным» указаниям Дебюсси, при этом партия хора без слов была изъята, и произведение стало чисто инструментальным. В таком виде партитура и была напечатана Дюраном.
«Весна» — сочинение весьма показательное как своими «прогнозами» на будущее, так и недовыполненностыо поставленных задач.
Стремясь выразить расцвет радости, Дебюсси еще несколько скован; ему пока не удается собрать в фокус все выразительные средства, избежать известной рыхлости и разрозненности.
Быть может, и тут заметно кое-что от Массне, хотя Дебюсси творит в иной плоскости, очень рафинируя мечтательность и лирические эмоции. Путь к торжеству импрессионистской эстетики с ее чувственной упоенностью грез и увлекающими вспышками лучезарных кульминаций еще не пройден. Сохраняются пока как элементы чувствительности, так и традиции формальных нарастаний и концовок. Но повсюду очевидны упорные и инициативные «пробы», которые тем заметнее при сопоставлении со зрелыми произведениями Дебюсси.
В целом примечательны поиски новой формы, пластичной и «бесконечной», подобной свитку сменяющихся ощущений и впечатлений. Позднее Дебюсси блестяще находит ее в «Послеполудне фавна». В «Весне» такая форма еще не обретена, поскольку безупречной текучести мешают пока отграниченность отдельных отрезков, связок и рамплиссажей. Но принцип постепенного «разматывания» уже явно сложился и преследуется.
Частности во многом обращают на себя внимание инициативностью поисков. Не будем говорить о таких характерных особенностях гармонии и лада (нонаккорды, септаккорды, в частности большой мажорный, целотонные обороты, увеличенные трезвучия), которые «смакуются» уже у более раннего Дебюсси. Тональное беспокойство (с не только терцевыми, но и секундовыми сдвигами), конечно, также характерно и также (как и вся форма в целом) стоит на полпути: поиски контрастности и игры красок еще не восполняются непринужденной плавностью и естественностью этих контрастов, композитор не обходится без угловатости и пестроты (Кстати сказать, выбор тональности фа-диез мажор для обеих частей, вероятно, был вызван стремлением к альтерации, а может быть, и протестом против академических традиций выбора тональностей для оркестра (и это раздражило судей). Но закончил сюиту Дебюсси всё же ре мажором, повинуясь как необходимости дать яркую звучность оркестра, так и старому романтическому приему терцевого сопоставления.).
Вступление первой части, подобное задумчивому взгляду вдаль, способно напомнить о Франке (сошлемся на первые такты его скрипичной сонаты — также с нонаккордами), но музыка Дебюсси здесь заметно утонченнее и созерцательнее.
В иных оборотах (скажем, в мелодии начала Andante из первой части — пример 12) намечаются пасторальные попевки «Послеполудня фавна», «Девушки с волосами цвета льна» и т. п.:
Но «Послеполудень фавна» предчувствуется и в ряде других частностей, например, в контрастах струящихся движений и «ленивых» задержек музыки. Заметны и столь характерные впоследствии «растворения» нараставшей звучности (например, в начале Tempo moderato из первой части). Нескольким порывам, порою подчеркнуто секвенционным (в обеих частях), еще не хватает целеустремленности и энергии, они слишком коротки и фрагментарны. Временами дают себя знать и формирующиеся, типичные впоследствии для Дебюсси приемы остинатных утверждений (таков, в особенности, эпизод Allegro molto перед концом сюиты, где многократно «врезывается» лаконичный узор трансформированной первой темы). К числу рамплиссажей можно отнести скатывающиеся хроматизмы (в конце Tempo moderato из первой части, в Scherzando из второй).
Интересная особенность «Весны» — использование во второй ее части жанрового момента — простой темы марша, которая колористически и динамически варьируется:
Как известно, жанровые моменты не раз имеют место и в более поздних инструментальных произведениях Дебюсси, играя, впрочем, обычно подчиненную роль, как бы вливаясь в поток иного типа образности. Здесь же, в «Весне», Дебюсси дает жанровый элемент пока более обнаженно; к тому же, композитору не удается или не хочется сделать его основой решающей кульминации. И все же, «шествие» из второй части «Весны», очевидно, послужило одной из первых «наметок» блестящего образа маршеобразного нарастания в ноктюрне «Празднества».
Что касается финальных страниц «Весны», то тут вновь заметна борьба между поисками и грузом традиций: фанфарность и «колокольность», все же, не делают концовку упоенно-радостной, экстатичной, не освобождают ее от каких-то черт формально-громогласной коды.
Монотематизм сюиты «Весна» (вступительная тема первой части многократно варьируется и трансформируется на протяжении всего сочинения) не следует, конечно, считать чем-либо необычным: ведь и Сен-Санс, и Франк, и другие французские композиторы этого времени охотно прибегали к такому тематическому построению формы, пользуясь, по преимуществу, традициями Берлиоза и Листа.
В итоге, вряд ли можно рассматривать сюиту «Весна» иначе, чем результат весьма инициативных и настойчивых поисков композитором эстетических основ импрессионизма в музыке (это заметили и судьи — академики!). Но, вместе с тем, Дебюсси, помня о тяготеющей над ним «тени Академии», о том, что он — «унтер-офицер», подчиненный официальным музыкальным кругам, еще стеснялся дать себе полную волю. А стесняясь, не мог еще до конца овладеть искомым — увлекаясь и колеблясь, наступая и отступая. Естественно, что члены Академии пока питали надежду на его исправление, не торопились объявить Дебюсси отпетым.
Перед посылкой партитуры «Весны» в Париж, Дебюсси, по-видимому, проиграл ее в четыре руки (со своим товарищем Саваром) на одном из приемов у директора Эбера. В это же время он решительно сообщил Эжену Ванье о невозможности оставаться в Риме. Дебюсси писал: «...с тех пор, как я здесь, дух мой мертв, а я так хочу работать, прийти к созданию чего-нибудь, что было бы сильным и очень моим...» . Дебюсси подчеркивал, что очень нуждается в поддержке и одобрении Ванье, тогда как здешние товарищи только смеются над его грустью.
Конец письма звучал тревожно, почти отчаянно: «Прошу Вас, не будьте слишком суровы со мной. У меня не будет ничего, кроме Вашей дружбы. Оставьте мне ее еще немного, я так в ней нуждаюсь». Два дня спустя ( в конце февраля) Дебюсси выехал в Париж.
Ю. Кремлев
Симфоническое творчество Дебюсси →
