Соната для кларнета и фортепиано ми-бемоль мажор, Op. 167 — сочинение французского композитора Камиля Сен-Санса (1921).
В последний год жизни Камиль Сен-Санс, вопреки преклонному возрасту и пошатнувшемуся здоровью, продолжает работать так же интенсивно, как и всегда. Деятельная натура композитора требовала не просто продолжения творчества, но и открытия новых для себя областей. Внеся весьма значительный вклад в мировую камерно-инструментальную литературу созданием своих фортепианных трио, струнных и фортепианных квартетов и других инструментальных ансамблей, скрипичных и виолончельных сонат, а также пьес для струнно-смычковых инструментов, в 1921 г. композитор обращается к той области камерной музыки, к которой он прежде не обращался – он задумывает произведения для деревянных духовых инструментов.
Нельзя сказать, что прежде Сен-Санс совершенно к ним не обращался – в 1887 г. для гастролей в Санкт-Петербурге с кларнетистом Шарлем Тюрбаном, флейтистом Полем Таффанелем и гобоистом Жоржем Жилле он создал Каприччио на датские и русские народные темы, блестяще демонстрирующее возможности инструментов, и, разумеется, деревянные духовые играют немалую роль в симфонических произведениях Сен-Санса, но в данном случае он задумал нечто принципиально иное – сольные произведения для гобоя, кларнета, фагота и английского рожка в сопровождении фортепиано. Композитор успел осуществить три замысла из четырех – были написаны сонаты для первых трех инструментов.
Последний замысел Камиля Сен-Санса был связан не только с потребностью освоения новых для него музыкальных «территорий» – его беспокоила некоторая «несправедливость» композиторов, которые обходят вниманием деревянные духовые, в частности, кларнет, отдавая предпочтение струнно-смычковым инструментам, в особенности – в камерном жанре. Сонат для кларнета и других деревянных духовых не так уж много – гораздо меньше, чем для скрипки или виолончели – а ведь эти инструменты обладают не менее богатым потенциалом, нужно только дать исполнителями репертуар, в котором они могут себя показать! Это и решает сделать Сен-Санс, создавая свою последнюю сонатную триаду.
Осуществление задуманного началось с Сонаты для гобоя и фортепиано ре мажор, посвященной гобоисту Луи Басу, а затем была создана Соната для кларнета и фортепиано ми-бемоль мажор. Это произведение композитор посвятил французскому кларнетисту Огюсту Перье – ученику Шарля Тюрбана. Этот музыкант стал первым интерпретатором сонаты.
Нельзя сказать, что последняя сонатная триада вообще и кларнетная Соната в частности стали «квинтэссенцией» творчества Камиля Сен-Санса – далеко не все стороны его композиторского облика в них отражены. Однако здесь отразилась очень важная линия – неоклассическая направленность, которая всегда так много значила для Сен-Санса. Ориентация на классические формы, в незыблемости которых был убежден композитор, в той или иной степени проявляется во всех трех сонатах, как и прекрасное раскрытие выразительных возможностей деревянных духовых, но каждая из них имеет свои особенности, определяемые обликом того или иного инструмента, и в этом плане кларнетная соната привлекает особое внимание.
Еще при жизни Камиля Сен-Санса утвердилось мнение о нем, сохраняющееся и по сей день, как о композиторе, который – по меткому выражению Ромена Роллана – «не мучим никакими страстями». Действительно, в его музыке мало страсти, и даже лирические высказывания представляются сдержанными и холодноватыми. Но было бы ошибкой считать, что Сен-Санс неспособен на искреннее выражение чувств, и лучшим опровержением такого представления можно назвать Сонату для кларнета.
Особой сердечностью и глубиной чувств отличается первая часть – Allegretto. Проникновенностью кантиленной мелодии и почти вокальным членением на фразы она напоминает романс. Может быть, здесь воплотились воспоминания композитора о чем-то пленительном и бесконечно дорогом, безвозвратно ушедшем в прошлое?
Во второй части – Allegro animato – в полной мере проявилась неоклассическая сущность произведения. Она находит выражение и в лаконичности фортепианной партии, создающей очень прозрачную фактуру, и в ритмической природе танцевальной темы, напоминающей гавот. Здесь немало интересных, неожиданных деталей – таковы, например, квинтовые наслоения.
В противоположность остроумной игривости и легкости второй части, третья часть – Lento – исполнена глубокой печали. Ее скорбность и значительность подчеркивается и размером 3/2, и общей статичностью размеренного движения, и низким регистром в кларнетовой партии. Вероятно, здесь воплощены мысли о смерти – медленная часть звучит как «отпевание самого себя».
Скорбное настроение преодолевается в финале – Molto allegro – погружением в стихию неудержимого движения. Но завершается заключительная часть возвращением музыкального материала, с которого начиналась соната, вновь уводя в область светлых воспоминаний о прошлом, к которому нет возврата.
