«Медея» (фр. Médée) — музыкальная трагедия Луиджи Керубини в 3 действиях, либретто Ф. Б. Оффмана по одноименной трагедии П. Корнеля.
Премьера: Париж, театр «Фейдо», 13 марта 1797 г.
Сюжет восходит к одноименным трагедиям Еврипида и Сенеки, являющимся обработками древнегреческого мифа.
Волшебница Медея помогла Ясону овладеть золотым руном. Ясон оставил Медею и уехал, увезя с собой обоих детей, в Коринф. Он полюбил коринфскую царевну Дирцею и собирается с ней обвенчаться, хотя невесту страшит мстительность Медеи. Незадолго до свадьбы в Коринфе появляется Медея. Народ встречает ее с ненавистью, и царь Креон разрешает ей остаться в городе только на один день. Медея, желая отомстить Ясону, посылает в качестве свадебного дара Дирцее отравленную диадему (у Еврипида — тунику), затем убивает своих детей и на воздушной колеснице уносится ввысь.
Музыка отличается героическим характером. Это подлинная музыкальная трагедия, раскрывающая конфликт сильных характеров. Лучшая исполнительница главной партии — Мария Каллас, которая возродила забытую оперу, прозвучавшую с триумфальным успехом во Флоренции в 1953 г. Почти через три десятилетия «Медея» была впервые поставлена в России (Самара, 1982).
На тот же сюжет написаны оперы Г. Гебеля, Г. А. Бенды, О. Лангле (не издана), «Медея и Ясон» И. Саломона, Г. де Фонтенеля и др.
А. Гозенпуд
Действующие лица:
• Креонт (бас)
• Главка (сопрано)
• Ясон (тенор)
• Медея (сопрано)
• Нерис (меццо-сопрано)
• Начальник стражи (бас)
• Первая служанка (сопрано)
• Вторая служанка (меццо-сопрано)
• Два маленьких сына Медеи и Ясона
• Служанки Главки аргонавты, жрецы, воины, народ Коринфа
Действие первое
Дворец Креонта, царя Коринфа. Его дочь Главка охвачена волнением накануне своей свадьбы с Ясоном: она боится мести его бывшей жены, волшебницы Медеи, которая некогда помогла ему добыть золотое руно. У Ясона два сына от Медеи. Главка боится потерять свое счастье («О amore, vieni а те»; «О любовь, приди»). На сцену выходят Креонт и Ясон в сопровождении аргонавтов, воинов и народа Коринфа. Ясон пытается успокоить Главку («Or che piu non vedro»; «Уж больше не увижу»). Креонт молит богов о покровительстве будущим супругам, к нему присоединяются они сами, а также народ (терцет и хор «Pronube divi»; «О божества, покровители брака»). Всеобщая радость внезапно омрачается: на пороге дворца появляется необычного вида женщина, на устах ее угрозы, это Медея («Or parla ru»; «Теперь ответь»). Креонт велит ей уйти («Qui tremar devi tu, donna rea»; «Здесь трепетать должна ты, царица»). Тогда Медея начинает умолять Ясона вернуться, напоминая ему прошлое («Die tuoi figli la madre tu vedi»; «Перед тобою мать твоих сыновей»). Тот отталкивает ее, Медея грозит ему страшной местью (дуэт «Nemici senza cor»; «Бессердечные враги»).
Действие второе
Во дворце Креонта Медея просит царя позволить ей остаться еще на день. Креонт в конце концов соглашается. Медея уверяет Ясона, что она смирилась со своей участью, и тот разрешает ей навестить детей (дуэт «Figli miei»; «Дети мои»). Затем она велит слугам отнести Главке в качестве свадебных даров магические диадему и пеплос.
Действие третье
Гористая местность: в глубине храм, в стороне дворец Креонта. Медея решила убить сыновей, которых приводит ее служанка Нерис. Но нож выпадает из ее рук («Del fiero duoi che il cor mi frange»; «Яростной муки, что сердце терзает»). Однако она не может смириться («Е che? io son Medea!»; «И что ж? Ведь я Медея!»). Из дворца доносятся причитания: Главка умерла, убитая дарами Медеи. Волшебница со служанкой и детьми скрывается в храме. Вскоре она появляется на пороге, показывая окровавленный кинжал, которым она убила детей. «Что сделал я тебе, жестокая?» — спрашивает Ясон. «Это были твои дети»,— отвечает Медея и исчезает в пламени подожженного ею храма, предрекая Ясону скорую смерть.
Хотя Керубини принадлежат около тридцати опер, большие и малые, комические и серьезные, в которых есть удивительные, предвосхищающие будущее страницы, как вокальные, так и симфонические, он особенно известен как автор «Медеи», сравнительно недавно, а именно с 1952 года вновь приобретшей популярность благодаря великолепному исполнению Марии Каллас.
Между тем и на первом представлении в 1797 году (в парижском театре «Фейдо») успех оперы был очень значителен, а музыка оценена как «широкая, выразительная, величественная и страшная». Вскоре была напечатана партитура, получившая большое распространение, в особенности в германских странах. Брамс даже определил «Медею» как «оперу, которую мы, музыканты, считаем высшим достижением драматической музыки». Еще раньше Бетховен считал оперы Керубини «превосходящими все другие театральные произведения».
В 1854 году Франц Лахнер положил на музыку разговорные диалоги (обязательные в театре «Фейдо») по образцу крупных опер-сериа Керубини. «Медея» в действительности была создана в жанре французской комической оперы, и работа Лахнера придала целому большее единство и силу.
Из высказываний современных ученых, среди которых все большее число подчеркивает значение оперы Керубини для нашего времени, ее особую связь с литературными источниками, следует напомнить мысль Джулио Конфалоньери: «Благодаря мрачному колориту, отличающему всю оперу, неослабевающему напряжению, пронизывающему ее от начала до конца, навязчивому основному ритму, Керубини... приближает каждый отдельный эпизод к катастрофе с последовательностью, которую Сенека и Корнель тщетно искали в логическом сцеплении событий».
Уже в увертюре встречаются черты, свойственные симфоническим и вокальным сочинениям Глюка и Моцарта, но эти черты отличают яркость и энергия, предвосхищающие Бетховена. Бурные призывы, звучащие, словно грозовые раскаты, в разных оркестровых группах и выходящие за академические рамки диалогов-имитаций, заставляют вспомнить Вебера и оперы-сериа Россини. Две темы — мести и материнской любви (чувства, обуревающие Медею) — решительны и мятежны. Мифологическая Греция, уже глубоко исследованная в XVII—XVIII веках, вновь предстает в своей первозданности и священной, ритуальной силе, словно выйдя из тех неведомых времен, где сталкиваются далекие боги и люди с их беспокойной судьбой.
Главка начинает действие арией, в которой спорят два чувства — любовь и страх, хотя эта ария не лишена виртуозных, галантных украшений. Появляется Медея. Как будет и в «Фиделио», водораздел между этими двумя моментами очень четок (и здесь тоже отсылает к бурному финалу). Речитатив «заклинательницы злых сил» (по определению Конфалоньери), беспокойный и противоречивый, поначалу грозный, вскоре выдает внутреннюю муку. Но Ясон, следуя совету Креонта, отказывает ей в гостеприимстве (великолепна его ария, предвещающая Бетховена).
В трепетном вступлении ко второму действию выделяется звучание минорных терций: настойчивые мольбы произносятся с затаенной яростью, которую Керубини затем выплеснет с силой, достойной все того же Бетховена. Образ Нерис, пасторальный и патетический, отличается задумчивостью, уже близкой образам Доницетти.
В дуэте с бывшим мужем Медея чередует угрозы с притворным смирением, состояние ее души — следствие трагической нерешительности, которую эта мать-волшебница преодолеет в большой вокально-симфонической сцене третьего действия, центре и развязке всех драматических узлов оперы. После речитатива-ариозо голос Медеи в безудержном порыве состязается с оркестром — в ее кабалетте прерывистые, отмеченные большими интервалами-скачками фразы стремятся к заключительной замкнутой части на фоне восклицаний хора, устрашенного смертью Главки.
Этот демонический порыв выливается в грандиозный финал. Последний вопль Медеи — трагическое воплощение того чисто французского революционного духа, который Делакруа изобразит впоследствии в образе Свободы на баррикадах, а Бетховен — в «Фиделио».
Г. Маркези (в переводе Е. Гречаной)
На фото: Мария Каллас в роли Медеи в фильме П. Пазолини 1969 года
