На сцене Нижегородской филармонии главный дирижёр Московского академического Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко Феликс Коробов выступил то ли в своём первом, если иметь в виду диплом, то ли во втором, если иметь в виду его главное место работы, амплуа — симфонического дирижёра. Музыка, с которой он знакомит нижегородских слушателей, более чем сложная. Уже во второй раз это монографическая программа, состоящая из произведений Густава Малера: Первая симфония, причём отдельным номером было исполнено анданте для оркестра «Blumine», первоначально представлявшее собой вторую часть симфонии, исключённую композитором из окончательной редакции. Также в исполнении солистки МАМТа, лауреата международных конкурсов Ларисы Андреевой прозвучал вокальный цикл «Песни об умерших детях». Программа была посвящена 155-летию композитора. Накануне концерта Феликс Коробов уделил время корреспонденту Belcanto.ru для интервью, в котором рассказал о своей невероятно интенсивной творческой деятельности, поделился мыслями об исполняемых произведениях, опере и жизни.
— Феликс Павлович, программу своего малеровского концерта вы построили так, что хронологически более позднее и, главное, более трагическое произведение «Песни об умерших детях» оказалось в начале, а более раннее — в конце. В чём смысл подобной драматургии, по-вашему?
— Нынешний концерт — уже второй наш совместный подход к Малеру с оркестром Нижегородской филармонии: шесть лет назад это была Шестая симфония и «Песни странствующего подмастерья» с Маргаритой Некрасовой (солисткой «Новой оперы» — ред.). И вот в этом году новая программа. Драматургия её простая. Сначала мы играем Blumine — ту часть, которая была Малером исключена из окончательной редакции Первой симфонии. Причём для меня здесь важен некий смысловой акцент: часто говорят, что часть «не вошла» в окончательный вариант симфонии, то есть написана, но не использована. На самом деле она была именно исключена Малером. Впрочем, сегодня существует традиция исполнения симфонии как вместе с этой частью, так и без неё. И вот мы выстраиваем некую арку, исполняя сначала исключенную часть, затем «Песни об умерших детях» и потом уже саму симфонию.
— Показать нарастание трагедийности в творчестве композитора вы, видимо, не хотите?
— Всё-таки нет. Хоть это и концерт-монография, к тому же поставленный в юбилейные рамки, но пересказывать биографию композитора или рассказывать о развитии его творчества не входило в мои планы. К тому же в последнее время и так отчётливо видна тенденция исполнения Малера в подчеркнуто трагедийной манере. Один из немецких дирижёров сказал в своё время, что после Второй мировой войны и трагедии Хиросимы уже невозможно исполнять Первую симфонию так, как раньше. То есть мы поневоле нагружаем музыку Малера дополнительными смыслами. Мы перестаем замечать авторские пометки в партитуре «с юмором», «с издёвкой» или «в народном стиле» и насыщаем произведение совершенно другими эмоциями. Хотя, конечно, и та, и другая традиции исполнения имеют право на существование. В конце концов, даже в интерпретациях Бруно Вальтера присутствуют, как мне кажется, оба варианта — и собственно «малеровский», и уже более трагедийный вариант середины ХХ века.
Проведу параллель. После дуэли Пушкина четырём свидетелям приказано было написать подробное изложение событий. И четыре человека, абсолютно вменяемых, в трезвом уме и ясной памяти, написали четыре совершенно разные записки, в которых почти все факты расходятся! И это люди, бывшие очевидцами события, с момента которого прошло не более двух-трех дней. То же с Малером. Не прошло и десяти лет после его смерти, как Адажиетто из Пятой симфонии в исполнении двух учеников, друзей, пропагандистов и творческих наследников Малера — Вальтера и Менгельберга — прозвучало с разницей в полторы минуты, а это очень много для одной части. И оба в тот момент говорили, что помнят, как это исполнял Малер, и что не изменили ни ноты в трактовке.
Мне хотелось в этой программе сделать Малера более близким к Малеру, к его партитуре, освободив его от интерпретационных наслоений и традиций. Ну а если говорить о драматургии концерта, то исполнение симфонии во втором отделении объясняется скорее не специальной композиционной задачей, а общей традицией построения концертов: филармоническая публика привыкла, что солист — в первом отделении, симфония — во втором, и с этим ничего не поделать. Это вовсе не упрёк — это традиция.
— Существует миллион разных исполнений симфонии, какое вам наиболее интересно?
— Я очень много за свою жизнь слышал, а в качестве виолончелиста Госоркестра и играл Малера. Могу сказать, что мне повезло: мне не попадались неинтересные исполнения. Наиболее яркие — Бруно Вальтер, Виллем Менгельберг, Леонард Бернстайн. В своё время исполнение Первой симфонии Юрием Хатуевичем Темиркановым в Петербурге произвело на меня сильнейшее впечатление — как раз из-за того, что было очищено от всяческих поздних смысловых наслоений и традиций. Это была какая-то звенящая, трепетная, чистая, хрустальная партитура. И как свежо она тогда прозвучала! Помню, в то время больше внимания обычно уделялось средним частям симфонии. Юрий Хатуевич сделал потрясающие смысловые акценты на первой части и на финале — это было просто грандиозно!
Знаете, есть прекрасная фраза у Петра Вайля: «Бах тот же — мы другие». Вот и с Малером та же ситуация. Наше сознание настолько поменялось, стало в чём-то настолько трагедийным, что мы часто приписываем Малеру то, чего у него нет.
— Согласитесь, что в контексте современных событий те же «Песни об умерших детях» вряд ли будут восприниматься слушателем лишь в рамках частной трагедии человека.
— Безусловно, любая трагедия — трагедия, любая смерть — смерть. Но всё-таки мы должны помнить: это малеровский мир. Вот эти его знаменитые переходящие из произведения в произведение взгляд из вьюги в окно, из холода — в свет и тепло, достижимые только в другом мире после кончины, все эти бубенцы перед смертью — это Малер. Да, настоящее искусство актуально всегда, и монолог Гамлета или Короля Лира будет звучать современно в любую эпоху, как и «Песни об умерших детях» или «Песни странствующего подмастерья». Но озвучивать новости из телевизора исполнением Малера, Рахманинова или Спендиарова я не хочу.
— Известно, что на Западе цикл исполняется и певцами-мужчинами тоже, а у нас преимущественно женщинами. Есть ли в этом неравноценность художественной задачи: может быть, исполнение цикла мужчиной символизирует скорбь отца и самого композитора, а когда «Песни…» исполняет женщина — то это уже скорбь мировая, вселенская?
— Так случилось, что почти все малеровские вокальные циклы я исполнял и в мужском, и в женском вариантах. Мне кажется, что такой серьёзной смысловой дифференциации всё-таки нет. Это ведь не романс Глинки, когда слова «Я здесь, Инезилья» может исполнять только мужчина. Здесь автор в любом случае персонифицирован в тексте и музыке. Более того, Малер в конкретных концертах спокойно мог менять тональности отдельных частей для удобства разных голосов (некоторые части существуют в двух-трех авторских тональностях), и это говорит как раз о превалировании поэзии и содержания над тем, кто в данном случае является выразителем авторской мысли.
— Думаю, в практике исполнительства всегда будут случаи как более широкого трактования источника, так и прочно привязанные к авторскому замыслу и каким-то первоначальным традициям.
— Знаете, вот мы сейчас ставили «Татьяну» Джона Ноймайера в нашем театре. Я поразился, насколько журналисты не слышали того, что говорил постановщик. А он с первого дня премьеры ещё в Гамбурге как заведённый твердил одно и то же: «Это не роман Пушкина. Это впечатления балетмейстера Джона Ноймайера о романе. Если бы я хотел поставить «Онегина», то так и сделал бы. Но я хотел поставить «Татьяну»… Но ему продолжали задавать вопросы: почему у вас Онегин лысый, что за странные сны видит Татьяна, ну и т.д. То есть требовали от него иллюстрации принципа «Пушкин — наше всё». Я подсчитал: на пресс-конференции эта фраза прозвучала раз семь! Кстати, уже давно, как мне кажется, смысловой акцент в ней делается не на слове «всё», а на слове «наше». Так мы заключаем Пушкина в рамки, обедняем его творчество и не даём ему вырваться за границы русского мира, а ведь Пушкин — это всемирная литература.
Когда в очередной раз Джона спросили, почему вместо трепетного отношения к тексту Пушкина он позволяет себе вольности, он решил чуть-чуть поэкзаменовать самих журналистов на знание романа. Он спросил, может ли хоть кто-нибудь из них ответить, какие книги лежали у Татьяны на прикроватном столике? Конечно, никто не вспомнил. А там были и сентиментальные романы, и готические, пара заканчивалась дуэлью, что-то о вампирах — и всё это она читала на ночь! Неудивительно, что после этого ей снились сны и странные, и таинственные.
Пушкин, безусловно, наше всё, но, увы, мы его при этом не знаем. Это как знаменитый труд Швейцера о Бахе — все на него ссылаются, все им клянутся, но мало кто дочитал до конца, а у некоторых и странички не разрезаны. Так что, привязывая музыку Малера к каким-то конкретным событиям или переживаниям, мы точно так же сужаем его значение и лишаем слушателя возможности найти в его произведениях что-то своё.
— Разве такие циклы, как «Песни об умерших детях», не должны немного расшевелить слушателя, выбить его из седла, заставить его очнуться от буржуазного сна, провести параллели с современностью? Помните цитату: «писатель пописывает, читатель почитывает»? Так и концертный зал может стать местом, где получают лишь удовольствие.
— С одной стороны, я не совсем уверен, что вся-вся филармоническая публика находится в этом «буржуазном сне». С другой стороны, это вечная проблема репертуарной политики. Действительно, очень просто и финансово выгодно свести репертуар оперного театра к трём операм Верди и двум операм Чайковского, слегка разбавив «Севильским цирюльником» и «Кармен», а репертуар филармонического зала — к набору нескольких романтических произведений, любимых публикой за сладость мелодий и гармоний. Сентиментальность и жестокость — две стороны одной медали. Мы плачем над историей Му-му, но дальше комфортных слёз никуда в своём сочувствии не двигаемся. Если опера затрагивает моральные проблемы, заставляет нас заглянуть в свою душу — для многих это уже слишком. То же самое в симфоническом зале. Можно до бесконечности играть Первый концерт и «Зимние грёзы» Чайковского, и это будет хитовая программа, на которую всегда соберётся публика. Или Пятую Бетховена, которую многие знают по рингтонам. Но если питаться одними тортиками, то можно заболеть. Поэтому нужно периодически «пускать кровь», чтобы она не застаивалась, заставлять учащенно биться сердце. Если человек читает пять-десять книг в год, то постепенно это будет две-три, а потом и вообще журнал «Семь дней» или календарь.
— Или комиксы.
— Да. Хотя настоящие японские комиксы — это серьёзное искусство, надо заметить. Даже «Война и мир» в комиксах — очень поучительное чтение... Одним словом, честь и хвала тем храбрым филармониям, которые ведут серьёзную репертуарную политику, не только развлекая, но и просвещая публику! В их числе, конечно, и Нижегородская филармония, и Санкт-Петербургская, и Московская, оказавшаяся в самом сложном положении, поскольку у неё огромное количество залов, которые необходимо заполнить слушателями. Но как мы всегда говорим в театре, есть программы «для кассы» и есть программы «для совести». Так вот программы «для совести» должны быть в репертуаре постоянно.
Например, два года назад в Санкт-Петербурге по инициативе Ирины Яковлевны Родионовой был проведен мини-фестиваль польской музыки, состоявший всего из двух концертов. В первом Кшиштоф Пендерецкий дирижировал своими произведениями с Заслуженным коллективом, а во втором Академический симфонический оркестр и ваш покорный слуга исполняли музыку Лютославского — Концерт для оркестра, Четвертую симфонию и фортепианный концерт с дивной польской пианисткой Евой Поблоцкой. До этих пор мне удавалось исполнить в концертах лишь «Метаморфозы» для виолончели с оркестром. Продирижировать музыкой Лютославского было моей давней и почти несбыточной мечтой. Чтобы сделать большую монографическую программу такого композитора, нужно иметь филармонию с серьёзнейшей репутацией и запас прочности у публики. Оба концерта прошли с аншлагом и феноменальным успехом. Поверьте, публика гораздо умнее, чем принято о ней думать.
Сентиментальные программы, конечно, тоже нужны. Никто не будет под Новый год или на 8 Марта исполнять Четвёртую симфонию Брукнера или «Песни и пляски смерти». Но тем и отличается хорошее меню, что в нем присутствуют все блюда — и солёные, и сладкие, и острые.
— Судя по вашей фразе из одного интервью: «Все «Онегины» в джинсах уже поставлены» — вы, видимо, не относитесь к ярым сторонникам «режоперы»?
— Тут нужно сказать о нескольких моментах. Во-первых, происходит некая терминологическая путаница. В самом термине «режиссерская опера» нет ничего катастрофически плохого. В конце концов, и опера Михайлова, и опера Покровского, и опера Дзефирелли — это режиссёрская опера. Нужно помнить, что опера — это такое искусство, в котором важны все составляющие: и пение, и режиссура, и декорации, и костюмы. Когда всё это вместе прекрасно и составляет единое целое, тогда и возникает чудо оперного спектакля. Ну а если хотя бы одна из этих частей западает — либо оркестр плох, либо режиссёр, либо певец, то тогда это плохой спектакль! Это не я сказал — это знаменитое письмо того же Малера. (Смеётся.)
Если же говорить о смысле вашего вопроса, то речь скорее о некоем направлении — так называемой «радикальной режиссуре», пышным цветом расцветшей в последние лет десять-пятнадцать. Конечно, это беда. Понимаете, если взглянуть на историю музыкального эпатажа, то, на мой взгляд, высшее его проявление — это Франция, «Шестёрка», Ибер, Сати. Люди, которые хотели заявить о себе, но не переинструментовывали при этом симфонии Бетховена, а писали свою музыку! Что касается новомодных экспериментов, то ещё Шкловский писал, что после «Чёрного квадрата» Малевича уже ничего в искусстве не придумать.
— Тем не менее эксперименты над искусством не прекращаются.
— Любой эксперимент вызывает у меня вопрос: для чего? чем это оправдано? Если я вижу, что в спектакле сохранена реальная история, которая задумана композитором, либреттистом, что нет нужды подгонять музыку под новый сюжет, что нет пошлости и хамства по отношению к композитору со стороны авторов спектакля, то я вполне терпимо воспринимаю их работу. Но если я вижу намерение постановщика устроить скандал, переиначить сюжет так, что Гамлет начинает спать с бедным Йориком, а Ольга с Татьяной, то это уже совершенно другая история.
И в принципе не важно, в джинсах Онегин или в одежде своего века. Я повидал немало красивых костюмных спектаклей, в которых сохранена вся атрибутика: варенье в «Евгении Онегине», кинжалы в «Тоске», кринолины и перья в «Любовном напитке» — и какой же это был нафталин, какие же мёртвые спектакли!
И в то же время помню совершенно бесподобного «Евгения Онегина» дирижёра Валентина Кожина в МАЛЕГОТе, поставленного им ещё до своего отъезда в конце 80-х. Там сверху свисало каких-то два-три холстика, символизировавших колонны, на сцене стояла одна скамеечка. Но музыка при этом была просто фантастической! Кожин там такое творил — ты с первой и до последней ноты был прикован к месту! Лирические сцены шли без перерыва, в режиме нон-стоп, а слушались так, что оторваться было невозможно и антракт воспринимался бы как кощунство, потому что невозможно было прервать дыхание такого спектакля. Это был вариант полностью музыкальной режиссуры. Так что спектакль может быть поставлен в стиле любой эпохи — сегодня это не новость. О чём и зачем — вот два вопроса, на которые обязан ответить постановщик.
— Не видите ли вы рационального зерна в идее исполнения хотя бы части западного оперного репертуара на русском языке? Неужели хорошо, когда люди сидят и смотрят в субтитры? И разве плохо, что в своё время все пели «У любви, как у пташки, крылья» или «На земле весь род людской»? Такой простой вопрос, но почему-то его не обсуждают.
— Сам я категорически против бегущей строки в театре. Иногда я, обернувшись в зал, вижу, как все сидят, задрав головы на бегущую строку, и понимаю, что им не до музыки, не до игры артистов — поспеть бы за сюжетцем. В театре зритель должен слушать музыку, а смотреть на сцену, ведь это и есть спектакль. Воспитанный зритель, перед тем как пойти в оперный театр, прочитает либретто дома — старые советские книжечки оперных либретто не потеряли своей актуальности. В конце концов, есть интернет, да и в театральных буклетах чаще всего есть подробнейшая информация. Это тоже своего рода уважение к артистам — подготовиться к спектаклю.
Что касается языка, то, например, в Английской Национальной опере очень долгое время всё исполнялось на английском языке — и ничего страшного. У нас когда-то всё исполнялось на русском, вспомните легендарные спектакли Большого театра. Кстати, со мной однажды произошла жуткая история. На одном из концертов, которым мне предложила продирижировать Ирина Константиновна Архипова, заключительную сцену из «Кармен» пел Владислав Пьявко с кем-то из лауреатов конкурса имени Глинки. Это был абсолютно сумасшедший дом, потому что я до этого дирижировал «Кармен» только по-французски, Пьявко при этом пел на русском, а партитуру мне дали издательства Петерс с немецким текстом! То есть не совпадало ничто ни с чем, ведь в немецком языке другой текст, там больше слогов, поэтому и другое деление, есть какие-то затакты и так далее. Я, наверное, поседел на этом концерте.
Конечно, идеальный вариант, когда поют на языке оригинала. Музыка писалась на конкретный текст, мелодия следовала за фразами, ударениями, дыханием. И, конечно, никакой, даже самый прекрасный перевод не будет совпадать с музыкальной фразой — это нереально. Но и катастрофы в том, чтобы петь на национальном языке, я тоже не вижу. Главное: а) как петь и б) для чего это делается. Предвижу, что сейчас на меня набросятся ваши друзья-критики.
— Повышается ли, по вашим ощущениям, просвещенность публики? Ведь в течение 20 лет мы наблюдали катастрофический упадок культуры.
— Мы практически потеряли поколение, детство и отрочество которого пришлось на конец 80-х — начало 90-х годов. В тот достаточно бедный период у многих родителей часто не было материальной возможности полноценно заниматься просвещением своих детей — не воспитанием, а именно просвещением. И получилось, что сначала у детей не было возможности, а затем и потребности ходить в театры, на выставки, в концертные залы (хотя до этого такие традиции были нормой). И, увы, этого поколения нет в театрах до сих пор (конечно, есть исключения, но мы сейчас говорим о тенденции).
Нынешнее молодое поколение — которым от 20 до 30 лет — в театр ходит довольно регулярно. Причём эта молодежь грамотная, подготовленная. Это очень интересная аудитория, активная, знающая. Недавно работали над проектом с одним молодым режиссёром. Нужно было выбрать музыкальную пьесу для концерта — он предложил несколько названий, я выбрал, тогда он спросил, какое исполнение я предпочитаю, потому что ему нужно понять хронометраж, — и перечислил около 10 разных исполнителей, записи которых он скачал на свой планшет. Они меня иногда поражают своей осведомленностью и умением добывать информацию — подчас забрасывают тебя такими сведениями, что ты чувствуешь: лучше помолчать. Поколение позитивное, работящее, немножко сумасшедшее, но оно мне очень нравится. И на самом деле они очень много делают: не ноют, не стонут, а работают. Открывают библиотеки, кафе, ставят спектакли, иногда спотыкаются или изобретают велосипед, но это их жизнь и их велосипед. И это здорово!
А что касается информации, я ведь в чём-то ретроград, скорее предпочту порыться в энциклопедии, учебнике или книге, чем открыть Гугл. Не думаю, кстати, что это много хуже. Недавно в фейсбуке кто-то задал вопрос, и, чтобы ответить на него, я пошёл к книжным шкафам, поставил лестницу, поднялся к верхним полкам, перерыл несколько томов поэтических антологий, нашел искомое стихотворение и спустя час поисков вернулся к компьютеру, чтобы написать ответ. Выяснилось, что мои товарищи по переписке выложили это же стихотворение секунд через 40 после вопроса, просто «погуглив»… Но мне кажется, что этот час я провел интереснее — столько всего перечитал и обновил в памяти.
А в принципе, что бы мы с вами ни говорили, во все времена были люди, которые ходили в театр, несмотря ни на какие кризисы, и те, которые никогда в театр не пойдут. И эта картина одинакова для Москвы, Лондона, Парижа или Нью-Йорка.
— Но наша аудитория моложе?
— Сейчас — да. Им загадочно, но интересно. Но ведь и мы многое делаем для привлечения публики в залы. Например, в нашем театре на малой сцене уже лет пять с успехом идут две программы для детей, которые по моей инициативе разрешил поставить Владимир Урин и которые чудесно сотворила режиссер Ирина Лычагина. Первая программа с Юлией Рутберг и Евгением Редько — «Знакомство с оркестром», а вторая — «Путеводитель по оркестру» с Артёмом Варгафтиком. Обе программы абсолютно «корыстные», потому что мы работаем исключительно для себя, для воспитания своих слушателей. Первая для детей до 7 лет. Это сказка «Петя и волк» Прокофьева и «Карнавал животных» Сен-Санса. Вы не представляете, как дети любят этот спектакль, я знаю, что многие потом упрашивают родителей сходить на спектакль ещё раз. Естественно, позднее мы их видим уже в Большом зале, они начинают ходить на оперу и балет. Я не верю, что эти дети, побывав на спектакле, услышав, как в конце представления после исполнения «Лебедя» Сен-Санса оркестр, ведущий и дирижёр благодарят их за то, что они так внимательно и тихо слушали и помогали нам своим отношением, — что они когда-нибудь будут вызывать такси по телефону во время спектакля, строчить СМС-ки или фотографироваться, как это достаточно часто бывает сейчас.
Вторая программа — для слушателей от семи до пятнадцати лет. Там совершенно другая стилистика, ибо она рассчитана на аудиторию уже достаточно хорошо освоившую интернет и разговаривающую уже совершенно на другом языке. Это знаменитый «Путеводитель по оркестру» Бриттена, на котором выросло не одно поколение детей во всем мире, плюс две сюиты — «Музыкальные утренники» и «Музыкальные вечера» на темы Россини. Понятно, что дети из первой аудитории плавно перетекают во вторую. А потом приходят в Большой зал. И остаются в театре. Так мы готовим нашу публику для нашего театра.
Конечно, современный зритель изменился. Невозможно стало играть «Войну и мир» в два вечера, как это задумывалось. Не только потому, что в наше безумное время мало кто способен потратить на оперу два вечера подряд. Но, главное, потому, что трудно пронести, сохранить эмоции от одного вечера до другого. Ты пришёл домой, включил телевизор, интернет — и всё: жизнь, работа, бешеные скорости тебя увлекли, и эмоции первого вечера потерялись. Раньше на поход в театр человек настраивался заранее, готовился, он шёл туда испытать сильные чувства, для него это было событием. Сейчас сложнее хотя бы на три часа отключиться от окружающего мира. Вспомните антракты в театрах до появления мобильных телефонов? Публика медленно фланировала по фойе, тихо переговаривалась, делилась впечатлениями об увиденном и настраивалась на дальнейшее действие. Антракт был необходимым отдыхом, ибо просмотр спектакля для зрителя был такой же серьезной работой, как и игра для артистов: ведь ты сопереживаешь, ты эмоционально напряжён, ты погружён в материал.
Сейчас, как поёт Лыков в «Царской Невесте», «иное всё». Между двумя актами «Бориса Годунова» нужно успеть выйти в интернет, посмотреть новости, «лайкнуть» фотографии, сделать «сэлфи» и, войдя в зал, уже совершенно не помнить, а чем там, собственно, закончилось первое действие… Неспособность к длительному сосредоточенному вниманию, на мой взгляд, одна из серьёзнейших болезней нашего времени. Именно поэтому директора филармоний предпочитают сейчас вместо длинных симфоний (а к ним уже не только Малер с Брукнером причислены, но и Шуберт, а скоро и до Гайдна дойдём) ставить в программу пару симфонических поэм или увертюру с инструментальным концертом.
— Но ведь есть и исключения?
— Конечно. Вот только что я был на концерте в Малом зале Санкт-Петербургской филармонии, где Петр Лаул начал для нашего времени своего рода цикл-подвиг «Все сонаты Бетховена», рассчитанный на год. Это настоящее событие, которое почему-то в прессе вообще не освещено, я не видел ни одной рецензии. Сам по себе цикл блистательный, так ещё и начинает его пианист с великолепного концерта, в котором не просто были исполнены пять сонат, но это было именно начало большой формы — как начало долгой дороги. Это был первый шаг туда, за горизонт, и масштаб всего цикла повлиял на интерпретацию каждой сонаты. Пётр Лаул настолько тонкий, настолько умный музыкант, что у него первая нота — не первая нота сонаты, а первая нота всего цикла, и это внятно читалось в его игре.
В зале я с огромным удовольствием увидел этих фантастических питерских бабушек, которые пришли, сели на специальные бесплатные места, на бордюрчик вдоль стеночки, достали свои тетрадочки, в которых они много лет записывали впечатления от концертов. Они тихо вспоминали, как слушали эти сонаты в исполнении Лаула когда-то, в каком-то там году, и как до Лаула их играли другие пианисты. Вот вам подготовленный слушатель. Вот это и есть традиция!
Никогда не нужно с публикой заигрывать. Как только ты начинаешь думать о том, как сделать, чтобы её ублажить, как сказать этак «доступненько», чтобы она поняла, — искусство тут же закончится. Публика как дети — с ней нельзя сюсюкать, а нужно говорить серьёзно и искренне. Правда, ещё должно быть что сказать.
— Недавно вы посетили Китай с оперой «Война и мир». Как была организована поездка?
— За последние пять лет благодаря нашим друзьям и партнёрам я бываю в Китае достаточно часто — не меньше двух-трех раз в году. Театр в Тяньцзине открывали как раз мы, театр Станиславского, несколько лет тому назад. Театр огромный, фантастический, с чудесной механикой, акустикой, с малым концертным залом, драматической сценой, прекрасными рабочими помещениями. На открытии были показаны наши легендарные балеты «Лебединое озеро» Владимира Бурмейстера и «Ромео и Джульетта» в той старой постановке Владимира Васильева, которую он делал ещё вместе с Евгением Колобовым, это один из любимых моих спектаклей. Что касается оперы «Война и мир», то поездка состоялась из-за влюблённости в творчество Льва Толстого директора этого театра. Он просто боготворит писателя и делает всё, чтобы спектакли, связанные с его именем, непременно шли в Китае. Такой подвижник.
— Как лестно для России!
— Например, он привозил несколько вариантов балета «Анна Каренина» — и московский, и питерский. А когда узнал, что у нас идёт опера «Война и мир», то прилетел в Москву и, посмотрев спектакль, больше ни о чём другом не мог думать. Мы даже пытались отговорить его, убеждали, что это невозможно, нереально и уж абсолютно точно — нерентабельно. Но он загорелся и сказал: нет, я это сделаю, чего бы мне это ни стоило. А вы знаете, что наш спектакль — это просто огромное количество исполнителей на сцене, одних только основных персонажей — 70. Занята практически вся труппа, ведь у нас в этом спектакле нет ни одного приглашённого артиста. Когда мы его ставили, в ходу была шутка о «всеобщей мобилизации». Плюс хор, балет, массовка: одновременно на сцене находятся до 300 человек. Китайская сторона предоставила для массовки своих людей — это были студенты, кажется, военной академии, но это только те, кто не поёт. Мы приехали все — оркестр, солисты, балет и хор, а также техники.
— И на чём ехали?
— Летели на нескольких самолётах. Помогло то, что китайцы сделали копию наших декораций, чтобы нам не везти свои из Москвы, что существенно удешевило поездку. С неизменными аншлагами прошли шесть представлений. Чуть меньше, чем их было в Москве за три года. Я очень благодарен театру Тянцзиня и его руководителю: «Война и мир» — одна из наших лучших работ, наша гордость, было безумно жаль расставаться с этим выстраданным и любимым спектаклем, а эти гастроли продлили ему жизнь. Конечно, это абсолютно неподъёмный спектакль. Это был подвиг — держать его в репертуаре в течение двух с половиной лет. Чтобы его сыграть раз в полгода, надо было на десять дней закрывать театр, заново всё репетировать, ставить декорации. Это уж точно спектакль не для «кассы», он совершенно не окупается, сколько бы ни стоил билет, зато — для «совести». Ведь хотя бы в одном российском театре должна идти опера «Война и мир»!
— Валерий Кичин в «Российской газете» отметил забавную деталь: когда переодетые в форму французской армии китайцы начали на сцене теснить наших, то в зале наступило одобрительное оживление.
— (Смеётся.) На самом деле китайские участники массовки были более-менее поровну распределены между русскими и французами. Вы знаете, это мне напомнило историю, описанную у Даррелла, о том, как однажды на острове Корфу в присутствии греческого короля давали оперу с батальными сценами. Спев свои хоры, одна из армий на сцене должна была отступить, но гордость жителей острова Корфу не позволила им этого сделать, и на сцене началась настоящая потасовка, в которой победили вовсе не те, кому было положено по сюжету. После спектакля король выразил благодарность артистам и сказал, что никогда не видел, чтобы так натуралистично были поставлены батальные сцены.
— Я думаю, что появление оперы «Война и мир» в репертуаре театра доказало абсолютную самодостаточность вашей труппы.
— Да, это так. Кроме того, это одно из доказательств дееспособности модели русского репертуарного театра, за которую мы держимся из последних сил и которую уже много лет многие стараются похоронить. Наше (в данном случае «наше» — это театр Станиславского, худруки, директор, труппа) глубокое убеждение, что эта модель — правильная. Сложно представить, чтобы такой проект, как «Война и мир», удалось осуществить при другой системе. Собрать такое количество солистов для одного спектакля ещё можно было бы. Но держать его в репертуаре и повторять в течение нескольких лет — такое не поднимет ни один менеджмент в мире, особенно в ситуации, когда гастроли солистов расписаны на много лет вперед. Конечно, у каждой модели есть свои плюсы и минусы. Признаюсь, что как дирижёру мне было бы интересно продирижировать как можно большим количеством спектаклей, названий, успеть сделать многое из того, что хотелось бы именно мне. В этом смысле европейская модель, при которой поставленный спектакль прокатывается какое-то время подряд (от 10 до 20 представлений) и потом забывается навсегда, конечно, более работоспособна. Но как главный дирижер я остаюсь сторонником репертуарного театра. Мне кажется, что это интереснее для публики и даёт возможность осуществлять немыслимое — даже гастроли с оперой «Война и мир» в Китай.
— Вы часто с нескрываемой гордостью говорите, что продирижировали уже треть опер Римского-Корсакова. Что привлекает вас в музыке этого композитора?
— Был даже сезон, когда я в Москве одновременно дирижировал четырьмя операми, иногда каждый месяц, — «Салтаном» и «Майской ночью» в театре Станиславского, «Царской невестой» и «Моцартом и Сальери» в Новой Опере (там это называлось «О, Моцарт, Моцарт…». Это был один из знаковых спектаклей Евгения Владимировича Колобова — сделанная им редакция из оперы Римского-Корсакова и Реквиема Моцарта). Это, наверное, судьба. Чуть ли не с детства мне хотелось продирижировать всего Верди, а получилось — почти все балеты Прокофьева и треть опер Римского-Корсакова. Моей первой самостоятельной постановкой в Станиславском как раз был «Золотой петушок», на которого меня пригласили Александр Борисович Титель с Владимиром Георгиевичем Уриным. В тот момент я был совсем молодым, но что-то они во мне разглядели.
К Римскому-Корсакову у меня очень трепетное отношение. Из всего своего знаменитого окружения он, по-моему, самый гениальный и, наверное, поэтому самый трагичный. Он был страшно скован всяческими условностями, рамками, добровольно взятыми на себя профессиональными принципами и идейными обязательствами.
— Разве это противоречило чему-то в его творчестве?
— Временами, думаю, да. Посмотрите — три акта «Золотого петушка». Первый и третий — это нормальная русская музыка, характерная для творчества Римского-Корсакова, каким мы его знаем по учебникам музыкальной литературы, — с его феноменальной инструментовкой, мелодикой, колористикой, то есть в рамках взятых на себя обязательств, принципов «Могучей кучки» и так далее.
Но в воздухе уже витают совершенно другие идеи, надвигается очередной революционный этап европейской музыки. И он находит гениальный выход за эти свои рамки: второй акт, заграница, Восток, тайна. В музыке второго акта есть всё, что уже было в музыке, и то, что ещё только будет, — и Равель, и Дебюсси. Он выдавал фантастические музыкальные идеи, которые намного опережали своё время. В дореволюционном музыкальном словаре Римана — увлекательное чтение на ночь, между прочим, — сказано: «Римский-Корсаков, по-видимому, один из самых талантливых представителей молодого поколения русских композиторов». Вот так, «по-видимому». (Смеётся.)
— Как складывается ваша карьера виолончелиста?
— В 2000 году я закончил выступления в качестве концертмейстера Госоркестра, а в 2001 году сыграл свой последний сольный концерт, волею судеб — в Америке. Я исполнял там «Вариации на тему рококо» и Двойной концерт Брамса с Гайком Казазяном. Вернувшись, положил виолончель в футляр и не притрагивался к ней в течение десяти лет. Не знаю, что со мною было, просто не мог заставить себя взять инструмент в руки. Быть может, слишком уж активная виолончельная жизнь у меня была до этого: в Госоркестре, в капелле у Валерия Кузьмича Полянского, где я тоже в течение пяти лет был концертмейстером, громадное количество камерных концертов. И лишь года четыре назад мне снова захотелось играть.
В мой день рождения мы с друзьями организовали камерный вечер в музыкальной гостиной театра, это был своего рода подарок моим родителям. Идея вечера была очень простая: встреча друзей. Причём на рояле играли такие мастера, как мой учитель, профессор Александр Бондурянский, из Австрии приехала Магда Амара, из Петербурга — Петр Лаул, а партнерами-струнниками и духовиками были мои друзья, с которыми я учился когда-то вместе, и мои студенты, за эти годы уже тоже ставшие друзьями. Это, кстати, вообще такой любимый мною старый стиль Московской консерватории, когда отношения «учитель — ученик» невозможны без отношений «коллега-коллега», основанного на взаимном уважении и заинтересованности. Именно поэтому в московской концертной жизни нет чёткого расслоения на поколения — сегодня играют мэтры, а завтра — молодежь. Посмотрите на афиши — там абсолютное переплетение возрастов и опыта в разных ансамблях! И это ли не лучшая школа? Ведь только в совместном музицировании передаются ансамблевые и музыкантские навыки. Это как в старом Госоркестре: молодой стажёр садился рядом с опытным коллегой, никто никогда ничего ему не объяснял, и он должен был самостоятельно «снимать со смычка» все традиции аппликатуры, штрихов, интонации. Ну и, соответственно, либо оставался в оркестре, либо на его место приходил следующий кандидат.
Так вот, после этого вечера я и вернулся к инструменту. Дирижирование, конечно, практически не оставляет времени для серьёзной сольной концертной деятельности. Но камерные концерты я играю с удовольствием, особенно когда складывается хорошая компания, ибо от всего в жизни нужно получать удовольствие, а уж от музицирования в камерном ансамбле — в первую очередь. Играю с друзьями и с теми, с кем мне просто приятно общаться. Это Пётр Лаул, Алексей Лундин, Ловро Погорелич, Пауль Бадура-Шкода, Кирилл Кравцов, Мария Теплякова, Никита Борисоглебский — современная фестивальная жизнь сводит иногда в совершенно неожиданных ансамблях, и в этом тоже есть своя прелесть.
С Бадурой-Шкодой мы, кстати, записали Первый фортепианный концерт Брамса — это была интересная история. Наша дружба началась почти случайно. Пять-шесть лет назад он решил закончить выступления и отправился в прощальный тур по всем городам, где ему когда-то было хорошо — это примерно городов сорок по всему миру, а в России — Москва и Питер. Москва связана для него в первую очередь с Давидом Фёдоровичем Ойстрахом, с которым они вместе много гастролировали, записывали пластинки. Но на концерт в Москве для такого музыканта не нашлось оркестра. Когда я об этом случайно услышал, то был страшно удивлён — ведь приезжает легенда из легенд, небожитель. Я пошёл к Владимиру Георгиевичу Урину. Он всегда очень чутко относился к таким предложениям. И мы провели концерт Пауля в нашем театре на нашей сцене с нашим оркестром. Была чудесная моцартовская программа. К счастью, выступать он после этого не закончил, продолжает активную гастрольную жизнь и сейчас. Кстати, в мае этого года снова приезжает в Москву — на мой день рождения мы будем играть в Малом зале Консерватории с моим камерным оркестром.
И вот от него звонок: я, говорит, хотел бы записать с вашим оркестром концерт Брамса. У него есть только живая запись с концерта с Клемперером в Венской филармонии в каком-то там году до нашей эры, а он не очень доволен этой записью. И вот для полноты своей дискографии хочет записать Брамса с нами. Конечно, это было потрясение: человек, который для записи может получить любой оркестр мира, делает предложение о записи нам.
Забавно, что наши журналисты его всё пытали: мол, а что это вы приехали записывать Брамса с русским оркестром, который, мол, о Брамсе не слышал и вообще играет смесь «французского с нижегородским»? Такой своего рода местный самоуничижительный снобизм. В тот приезд Пауля мы много разговаривали на эту тему. Он сказал важные слова о том, что нельзя цепляться за так называемые «национальные» школы в исполнении, когда немцы играют только немцев и считаются в этом специалистами, французы только французов, а русские только русских. Это сужает музыкальную культуру, обедняет звучание музыки. Считать, что только австрийцы могут исполнять Моцарта, по меньшей мере, недальновидно. Как сказал тогда Пауль, стиль исполнения Моцарта меняется примерно раз в 12-13 лет и зависит в первую очередь от личности интерпретатора, а вовсе не от того места, где этот музыкант родился или живёт. И действительно, вспомним, какой дивный Моцарт у Тосканини, у Менгельберга, у Челибидаке, у Мравинского — у каждого свой, у каждого интересный, разный, неповторимый — но Моцарт! А «Вальс» Равеля в исполнении Бернстайна с Бостонским оркестром гораздо более «французский», чем в его же интерпретации с Парижским оркестром — вот уж скучнейшая запись.
Так вот, мы на неделю остановили жизнь театра, и Пауль приехал записывать Брамса. Он был очень растроган, потому что на эту запись я позвал звукорежиссера Игоря Петровича Вепринцева — нашего легендарного мастера. А именно Вепринцев записывал Пауля с Ойстрахом, то есть для него это было воспоминание о той его давней жизни. Запись проходила летом на основной сцене театра. Пауль был просто счастлив и потом в Австрии вышел диск.
Он также приезжал и к нашему Камерному оркестру Московской Консерватории. Я стараюсь, чтобы мои студенты играли с музыкантами первого порядка – и с дирижерами, и с солистами. С нами выступали Лиана Исакадзе, Дэвид Герингас, Дмитрий Ситковецкий, Саулюс Сондецкис, профессора Московской консерватории.
Был смешной случай с Паулем. Когда мы собирались сыграть с ним концерт Баха, я позвонил ему и попросил прислать комплект оркестровых голосов из его библиотеки со штрихами и пометками, чтобы мы могли подготовиться к его приезду и потом на репетициях не тратить на это время. Но на первой совместной репетиции с Паулем доходим до одного места и вдруг обнаруживаем, что у нас в нотах — бекар, а он играет бемоль. Я спрашиваю: Пауль, что нам играть? Он: а у вас там что? Я отвечаю: у нас ваши проверенные ноты и там бекар. Он: ой, а у меня тут бемоль, ну, говорит, сейчас проверим. Открывает свой знаменитый портфель, как у Жванецкого, достает ещё одну партитуру, говорит: надо же, а здесь бекар. Сейчас, говорит, подождите. Достает ксерокс какого-то манускрипта: ой, а здесь бемоль. В общем, оказалось, что у него с собой по разным карманам и сумкам семь партитур, все уважаемые и авторитетные и во всех это место расходится.
— И кто же в итоге победил — бекар или бемоль?
— Уже не помню. Главное, что когда он открыл последнюю партитуру и обнаружил, что там опять не то, что было в предыдущей, то сказал: «Послушайте, Бах был живой человек, давайте сыграем это место так, как нам нравится». Это я рассказал в качестве иллюстрации к нашей прежней теме: Бах был живой человек, Малер был живой человек.
— Вы часто упоминаете Санкт-Петербург — видимо, там вы чаще всего выступаете в качестве симфонического дирижера?
— Да, наши отношения начались уже лет шесть назад, когда меня впервые по инициативе Ирины Яковлевны Родионовой пригласили выступить с Заслуженным коллективом, и с тех пор примерно два раза в год я дирижирую в Филармонии. Это огромное удовольствие и радость — играть с такими потрясающими оркестрами. Ведь всё-таки как бы ни складывалась судьба, но в оригинале я симфонист. В других городах России я тоже выступаю, когда есть время. К сожалению, достаточно редко.
— Какие планы у театра на ближайшее будущее?
— Именно сейчас мы выпускаем «Хованщину» — постановщики Александр Лазарев и Александр Титель. Только что на Малой сцене прошла премьера «Орфея и Эвридики» режиссёра Ирины Лычагиной и дирижёра Тимура Зангиева, который пришел в театр совсем молодым человеком в качестве ассистента, а сейчас ведёт достаточное количество спектаклей, в том числе и доставшихся ему в наследство после ухода нашего замечательного, любимого и абсолютно фантастического дирижера — Вольфа Михайловича Горелика. Нам его так не хватает! Долгие годы Горелик был своего рода лицом театра. Его спектакли «Богема», «Эрнани», «Cosi…», «Севильский цирюльник», «Демон» — это наш золотой фонд. Уникальный был человек — темпераментный, взрывной, беспредельно любящий театр! Без него в нашем огромном здании стало очень пусто. Так вот у Тимура появилась своя полноценная постановка. Чему я очень рад, потому что и парень он очень талантливый, и пройти путь от первого открытия клавира до премьеры — очень важный опыт.
В конце сезона нас ждёт премьера «Медеи» Керубини. Спектакль ставится на нашу приму — Хиблу Герзмава. Эта опера не столь уж частый гость на московской и русской сцене. Предстоит подумать о манере исполнения, ведь играть Керубини как во времена Керубини, может, и не имеет смысла. Для этого есть масса аутентистов, которые этим живут, кормятся и занимают свою нишу. Но поискать какое-то созвучное нашему времени решение будет интересно. Опера из знаковых и переломных: интерпретации таких художников, как Бернстайн, Серафин, Каллас, в далеких 60-х годах совершенно перевернули представление музыкального мира и об этой опере вообще, и о путях дальнейшего развития музыкального театра. Ведь всегда в искусстве какое-то одно событие становится законодателем моды.
Помните легендарную историю с Кокто? Он был очень маленького роста. Однажды, будучи в гостях у Жана Маре, который, напротив, был очень высоким, он должен был ненадолго отлучиться, чтобы сходить на премьеру в Гранд-опера и написать рецензию. На улице шёл дождь, а у Кокто не было с собой ни зонтика, ни плаща. Тогда он взял плащ у Жана Маре, и поскольку плащ был ему явно не по размеру, подвернул рукава. Ему нужно было всего-то перебежать площадь, сдать плащ в гардероб, после спектакля снова надеть его и перебежать площадь в обратном направлении. После этого во Франции мода на длинные плащи с подвернутыми рукавами продержалась лет 35. Кокто стал её законодателем, сам того не ведая.
— Вы пришли в театр главным дирижёром одиннадцать лет назад. Поменялось ли сегодня ваше мнение о том, что считать сложным, а что — простым в работе оперного дирижёра?
— Наполеон всегда говорил, что нужно оставлять за собой право смеяться над тем, что ты проповедовал вчера. Приобретая опыт, я совершал какие-то ошибки. Вот говорят, что опыт — это набор неких приёмов, которые облегчают нам трудности жизни. Неправда. Опыт — это возможность в своей профессии сделать что-то более качественно, полноценно, отдать ей не верхний слой, а всего себя. Знаете, если чем-то заниматься серьёзно и по большому счету, то это всегда сложно.
— Зато какая отдача, какая благодарность слушателей!
— Не факт, совсем не факт. Ведь главный критик сидит в тебе. Только ты знаешь, что у тебя не получилось, что ты недоделал. Это жестокая профессия. Мы не можем прийти домой после спектакля, взять попкорн и смотреть футбол. Так не бывает. Либо ты думаешь о спектакле, который будешь ставить через полгода, либо у тебя в голове завтрашняя репетиция. В нашем деле легко не бывает.
Беседовала Ольга Юсова
