Время неумолимо движется вперед — и нынешние гастроли Балета Парижской оперы в Москве — уже пятые. Визитеров из Франции Первопрестольная принимала в 1958, 1970, 1977 и 1991 годах. Гастроли 2011 года, пожалуй, слегка запоздали, ибо так и не смогли вписаться в рамки 2010 года. Случись так, это было бы вполне естественно, ведь прошлый год был провозглашен годом России во Франции и Франции в России. Понятно, что ко всему французскому русский человек испытывает особый пиетет, а к французскому балету, несмотря на то, что, как говорится, «сами не лыком шиты» и до сих пор «впереди планеты всей», – и подавно! По репертуарно-программному размаху первые гастроли были самыми пышными и продолжительными, вторые – уже скромнее, третьи обозначили некий локальный творческий всплеск, а начиная с четвертых и кончая пятыми, в этом отношении наметилось планомерное и неуклонное «убывание по экспоненте»: последние гастроли, которые от предыдущих отделяет 20 лет – самый большой отрезок! – вынесли на суд публики всего две различные программы. Вечер одноактных балетов (хореография Лифаря, Пети и Бежара) был показан четыре раза, нашумевший в свое время балет «Парк» Прельжокажа – трижды (его мировая премьера состоялась на сцене Парижской оперы в 1994 году). Но, по-видимому, подобная тенденция узости гастрольного репертуара может быть объяснена тем, что в силу отсутствия Основной сцены Большого театра по причине ее продолжающейся реконструкции, ничего не оставалось, как давать спектакли на крохотной Новой сцене (охватить иные массово-зрелищные площадки, как это частично имело место на протяжении первых трех гастролей, организаторы на этот раз не решились). Тогда закономерен вопрос: если очерченная тенденция имеет место, то стоило и затевать-то весь этот гастрольный проект? Ответ на это может быть только один: стоило!
Стоило! Хотя бы ради того, чтобы понять: на сегодняшний день эта труппа уже – а может быть, всё пока еще – не та, что была раньше. В ней, несомненно, есть вполне профессиональные солисты, но вот ярко темпераментных харизматичных личностей сегодня в ней маловато… Стоило! Хотя бы ради того, чтобы в очередной раз, как и в 1991 году, сокрушиться что в программу нынешних гастролей опять не был включен никакой полнометражный классический балет (следует заметить, что в мае в качестве ответного шага Большой театр тем не менее повезет в Париж «классику классики», балет «Дон Кихот», а также советскую классику, «Пламя Парижа»). Лишь дважды в программу московских гастролей включалась проверенная временем «чистая двухактная классика»: 1958 году – «Жизель», в 1977-м – «Сильфида» (хореографическая фантазия Лакотта по мотивам Филиппо Тальони). В 1970 году «полнометражка» была представлена двумя оригинальными постановками – «Собором Парижской богоматери» Пети и «Коппелией» Декомбе, в 1991-м – «Сном в летнюю ночь» Ноймайера. И надо сказать, что и хореография Ноймайера в 1991-м, и хореография Пети и Бежара в 2011-м французской труппе была гораздо более к лицу, чем чистая классика. На прошлых гастролях задуматься об этом заставил «Вечер молодых солистов», а на этих – «Сюита в белом» Лифаря, пленительный вариант хореографической классики ХХ века… Стоило! Хотя бы ради того, чтобы таких тогда еще только начинавших свой путь артистов, как Изабель Сьяраволу, Жозе Мартинеза и, в особенности, в последствии любимца московской публики Николя Ле Риша, выступивших в 1991 году в Москве в «Вечере молодых солистов», вновь увидеть в 2011-м уже в ранге этуалей!.. Наконец, стоило хотя бы ради того, чтобы однозначно и окончательно убедиться: «Парк» Прельжокажа, стыдливо выдаваемый за балет в трех действиях (хотя идет он всего-то от силы полтора часа без антракта) и превозносимый на родине хореографа едва ли не его главным шедевром XX века, на самом деле является весьма сомнительной попыткой растянуть одноактную очень даже привлекательную хореографическую миниатюру (третий акт) на три действия, весьма бесхитростно и не очень-то искусно «прилепив» к ней первые два акта…
На этот раз реальному пришествию Балета Парижской оперы на московские подмостки (10 – 17 февраля) предшествовала и своеобразная виртуальная прелюдия, в виде прямой кинотрансляции со сцены Palais Garnier одноактного балета «Калигула» в постановке Николя Ле Риша, испробовавшего себя уже и в качестве хореографа. Она состоялась 8 февраля, аккурат за два дня до открытия московских гастролей – и в том, что это явно не простое совпадение, вряд ли нужно кого-то убеждать. В Москве киноверсию «Калигулы» можно было увидеть в кинотеатре «Художественный» в рамках проекта «Cinema Emotion», осуществляемого компанией «Невафильм». И с этой кинопрелюдии мы и начнем наш краткий экскурс.
Сентиментальный Калигула
Балетмейстерский дебют Николя Ле Риша на сцене Парижской оперы состоялся в 2005 году. Его балет «Калигула» был поставлен на музыку «Времен года» Вивальди с вкраплениями электроакустических композиций Луиса Дандреля. Сценарный план балета хореограф разрабатывал в содружестве с драматургом Гийомом Гайенном. Несмотря на то, что общая продолжительность этого опуса – всего-то 1 час 25 минут без антракта, он позиционируется как балет в пяти актах! В своем неумном стремлении к явно искусственной многоактности, «Калигула», несомненно, перещеголял даже трехактный «Парк» Прельжокажа, длящийся примерно те же самые полтора часа. Складывается, ощущение, что это просто отличительная особенность французского балетмейстерского менталитета: любой ценой, желательно меньшей, непременно поставить многоактный спектакль! Совершенно, очевидно, что и «Калигула», и «Парк» – это, по существу, одноактные, с точки зрения условий своего проката, спектакли, и в данном случае можно говорить лишь о «многокартинности». В команде с хореографом выступили сценограф Даниэль Жаннету, видеохудожник Раймон Кувре и художник по костюмам Оливер Берио. В прямой трансляции 8 февраля 2011 года управление оркестром и соло на скрипке взял на себя Фредерик Ларок. Сольные партии в этот день исполнили Стефан Буйон (Калигула), Клэрмари Оста (Луна), Николя Поль (Мнестер), Орлин Хьюетт (Херея), Матиас Хейманн (Инцитатус), Элеонора Аббаньято (Цезония). Не располагая подробной «поактной» экспликацией балета, достаточно трудно в деталях судить о нюансах его содержательно-психологической стороны, но ясно одно: хореографическое «озарение» Николя Ле Риша носит явно иллюстративный, во многом наивный, но в то же время очень искренний, очень открытый, очень прозрачный характер с точки зрения использованных им выразительно-пластических средств.
Минималистская сценография – по три колонны с каждой кулисы и лестничный марш в центре на заднем плане – вот и всё нехитрое оформление спектакля. Условные балетные костюмы не отличаются ни буйством красок, ни историческими ассоциациями, хотя, как минимум, пара задействованных персонажей достаточно глубоко уводит в историческое прошлое. Это Милония Цезония, четвертая жена Калигулы и мать его единственной дочери, а также Кассий Херея, военный трибун преторианской гвардии, глава заговора против Калигулы и, в конечном счете, его убийца. Римский император выделятся из массовки кордебалета и прочих солистов своим пурпурно-красным одеянием, но вместо классического балетного трико он щеголяет по сцене в шортах! Спектакль богат массовыми сценами, танцевальными и пантомимными ансамблями, лирическими дуэтами. В многочисленных «экстерьерных» монологах Калигула предстает не кровавым тираном-диктатором, о чем напоминает лишь красный цвет его сценического костюма, а этаким сентиментальным мечтателем и философом. Отбросив прочно укоренившийся в массовом сознании стереотип, что Калигула – воплощение мании величия, хореограф предается собственным фантазиям на темы весьма экстравагантного и противоречивого внутреннего мира этого исторического персонажа, не столько глубоко исследуя его, сколько просто изображая средствами старого доброго драмбалета с «классическими подтанцовками», но при этом во французском варианте делается ставка не на реализм, а на минималистскую чувственную абстракцию.
В своей работе Николя Ле Риш показывает мучения слабого человека, способного влюбиться в Луну и идеализировать своего любимого коня Инцитатуса, показывает духовных мир человека, увлеченного театром и играющего свою роль в жизни, как на сцене. По этой причине среди персонажей есть и две аллегории (Луна и Инцитатус), а также фигура Мнестера, известного пантомимного актера времен Калигулы. Спектакль, выстроенный в духе хореографической трагедии, прослеживает постепенное погружение героя во всё большее и большее одиночество до самой его смерти в финале. Два музыкальных пласта спектакля, традиционный и электроакустический, символизируют два состоянии человеческого бытия – реальную жизнь и жизнь преломленную в свете театральной рампы. И переход между ними предстает таким же естественным, как переход от жизни к смерти.
В окрестностях Арля между «Сюитой в белом» и «Болеро»
«Сюита в белом» впервые увидела свет на сцене Парижской оперы в 1943 году. Этот воздушный иллюзорный замок бессюжетной классической хореографии принадлежит к несомненным вдохновенным удачам его создателя Сержа Лифаря и производит не меньшее впечатление, чем, скажем, знаменитые «Этюды» Ландера или «Хрустальный дворец» Баланчина. В исполнении Балета Парижской оперы Москва видела обе работы дважды – в 1958 и 1977 годах. Дважды привозилась в Москву и «Сюита в белом» (в 1958-м и 1970-м). Мое же знакомство с этим опусом Лифаря состоялось только сейчас. Сюиту для своего балета постановщик создал из наивно-мелодичной музыки балета «Намуна» (1882) Эдуарда Лало, главное и, пожалуй, единственное достоинство которой – несомненная дансантность. Лифарь строит свою хореографическую композицию по принципу развернутого гран-па с интродукцией, ансамблевыми номерами, сольными вариациями, обрамлениями кордебалета и финалом-рондо: помпезным построением на сцене всех участников балет начинается – точно также он и кончается. Танцовщики – в классических трико, танцовщицы – как в классических (на старинный манер чуть на конус), так и «сильфидных» воздушно-удлиненных пачках. В целом исполнение сольных вариаций вызвало гораздо больше положительных эмоций, чем ансамблевые композиции и работа кордебалета: увы, не всегда держалась дистанция и соблюдалась линия. В адажио запомнилась очень элегантная пара – возвышенно романтичная Изабель Сьяравола и удивительно пластичный Жозе Мартинез. Свою вариацию (мазурку) безупречно технично исполнил Матьё Ганьо. В целом, впечатление умиротворенности от этой «чистой классики», которой никогда не бывает много, могло бы стать гораздо большим, если бы не отдельные, явно бросавшиеся в глаза технические погрешности некоторых танцовщиков и танцовщиц, но даже и это не могло не укрепить во мнении, что Лифарю своей «Сюитой в белом» удалось создать маленький и весьма стильный хореографический шедевр.
Если «Сюита в белом» открывала программу, то закрывало ее легендарное «Болеро» Мориса Бежара на музыку Равеля, весьма своеобразная пластическая «хореосимфония» ритма, симфония последовательного и безудержного нарастания страсти. «Визуализируемая» мужским кордебалетом – Ритмом и танцующим на круглом подиуме посреди сцены солистом (или солисткой) – Мелодией, эта маленькая симфония, наполненная «буквально осязаемыми» флюидами эротической чувственности, в финале достигает кульминации внезапного окончания, мгновенного снятия статического напряжения, которым за те несколько минут, что идет балет, кажется, успевает наэлектризоваться сам воздух в зрительном зале. Парижская опера привезла две (с точки зрения гендерной принадлежности Мелодии) версии этого опуса: женскую и мужскую. Оба варианта в Москве были показаны с мужским кордебалетом. В вечер моего посещения мне достался солист – наш старый добрый знакомый Николя Ле Риш. Конечно же, этот танцовщик – и поистине синкретически мыслящий артист! – на четверть часа заставил просто обратиться в зрение и слух. До этого мои неоднократные виртуальные знакомства с «Болеро» имели место лишь посредством видео (пожалуй, даже и с гораздо более харизматичными исполнителями), но вживую мне довелось увидеть его впервые, поэтому испытать на себе эффект ожидаемого восторга просто не составило ни малейшего труда… Тем более, что «Болеро» Бежара, созданное им в 1960-м году и вошедшее в репертуар Балета Парижской оперы в 1970-м, эта труппа привозит в Москву впервые. Тем более, что именно этой «хореосимфонической» миниатюре и выпала честь стать главной репертуарной изюминкой нынешних гастролей.
«Арлезианка» на сюжет одноименной драмы Альфонса Доде – еще одна небольшая по продолжительности хореографическая зарисовка. Ее премьера состоялась в 1974 году в Марселе. На сцену Парижской оперы балет был перенесен в 1997 году. Затерявшись, но не потерявшись в плодородных полях Арля где-то посередине программы одноактных балетов, она изящно вписалась между чистой классикой Лифаря и изощренно пластичной хореографией Бежара. На этот раз еще один француз, Ролан Пети, создал сюжетную танцевально-пластическую симфонию для двух солистов (танцовщика и танцовщицы) и кордебалета. Хореография этого опуса в своей фольклорно-фоновой иллюстративной части – чистейшей воды танцевальное ревю, решенное в прямолинейно-абстрактной манере марионеточного театра с явно подчеркнутой иррациональностью и показной нарочитостью пластики. Напротив, если обратиться к чувственно-психологическому аспекту, к тонкой танцевальной образности линий, поз и жестов, составляющих суть языка «сакрального танца для двоих» (интимного хореографического диалога главных героев – Виветт и Фредери), то именно этот аспект так поразительно захватывающе раскрывает всю драматическую коллизию произведения! Как известно, Фредери не в силах вынести измены Виветт, своей ветреной арлезианки, сводит счеты с жизнью, выбрасываясь из окна. Хотя, согласно литературному, первоисточнику балет и называется «Арлезианка», опус Пети всё же гораздо больше «любит» неудачника-героя, чем главную героиню. Начинаешь даже думать, что Пети поставил вовсе не балет под названием «Арлезианка», а балет под названием «Фредери». Исполнитель главной партии Алесио Карбон просто фантастически хорош – выразителен, удивительно обаятелен, техничен (благо, в этой партии ему есть не только, что играть, но и что танцевать). Его герой хрупок и раним, кантилена его движений необычайно певуча и меланхолична. Элеонора Аббаньято, танцующая партию Виветт, роковой избранницы Фредери, предстает вполне уверенной профессионалкой, однако практически бесстрастная, по сравнению с ним, драматическая огранка ее образа эффекта полного эмоционального погружения в подсознательное измерение хореографической абстракции так и не создает. Образу героини явно не хватает масштаба психологического воздействия, соизмеримого с масштабом танцевально-драматического воплощения образа героя, в котором так свободно и естественно ощущает себя подлинно артистическая аура Алесио Карбона.
Парк околобалетных «наслаждений»
Несмотря на то, что «знаменитый» «Парк» Анжелена Прельжокажа – самый продолжительный из привезенных балетов, именно в отношении этого спектакля «растекаться мыслями по древу» хочется меньше всего, ибо сие зрелище само по себе невероятно скучное и малоинтересное. Не спасает его и компиляционная партитура из весьма разнообразной инструментально-симфонической музыки Моцарта, хотя следует заметить, что оркестр Большого театра под управлением бельгийского дирижера Куна Кессельса, сопровождающий эти гастроли в обеих программах, звучит весьма и весьма неплохо. При этом смертельную тоску для зрителя заведомо навевают вкрапления электроакустических композиций Горана Вежводы: под них разворачиваются интерлюдии садовников в стиле замедленной пантомимы, основанной на скульптурно-графической пластике. Причем же здесь садовники? Да притом, что нас пригласили в парк, но не в настоящий французский, а в вымышленный Прельжокажем и преломленный в его не слишком пылком и не слишком изобретательном воображении. Садовники – это те самые «стоящие со свечкой», которые среди пестрого контингента обитателей парка «заботливо» подталкивают Его и Ее к акту физиологического сближения, неминуемо происходящему в третьем акте балета. Структура каждого акта этого опуса такова, что после околотанцевального, практически пантомимного действа, он непременно заканчивается дуэтом главных персонажей. Первый дуэт – встреча, второй – сопротивление, третий – отказ от сопротивления. Всё очень прагматично, всё очень прямолинейно, всё очень художественно примитивно, за исключением действительно впечатляющей хореографии дуэта третьего акта, который из всего балета и можно лишь записать в актив достижений современной хореографии.
Этот балет по своему оформлению (сценограф – Тьерри Лепруст) и костюмам (художник – Эрве Пьер) намеренно эклектичен в том смысле, что в сценографии это «бьющая в глаз» подчеркнуто геометрическая абстракция: прямые линии, столбы-колонны, кубики и треугольники, а в одежде это камзолы и кринолины XIX века (даже «неглиже» финального дуэта выглядит очень воздушно-романтично). Парк Прельжокажа – не прекрасный солнечный денек из первой картины оперы «Пиковая дама» Чайковского. Обстановка парка хмурая и зловещая, в ней сгущаются тучи и нет солнца, хотя ведь ничего страшного и непоправимого в нем не происходит: романтические отношения всегда неизбежно и заканчиваются актом любви. Этот опус Прельжокажа, скорее, – игра в балет, нежели сам балет как полноценная и самодостаточная единица жанра. У него, в принципе, нет сюжета, но он сюжетен. У его персонажей нет собственных имен: все обитатели парка – штатные единицы сугубо нарицательные (садовники, юноши и девушки). Есть Юноша (Флориан Маньене) и есть Девушка (Эмили Козетт). И Он и Она в артистическом плане производят вполне достойное впечатление, хотя так досадно и обидно, что на пути к финальному дуэту оба исполнителя вынуждены размениваться на таких примитивных экзерсисах! Примитив – это та важная категория, с помощью которой и удается дать односложную оценку этому «знаменитому шедевру» Прельжокажа. Уровню его балетмейстерского мышления просто недоступна многоактная хореографическая форма, его «Парк» с номинальным подзаголовком «балет в трех действиях» ничего общего с подлинной многоактностью не имеет. К примеру, «Спартак» Юрия Григоровича – тоже балет в трех действиях. Но посмотрите и то, и другое – и вы поймете, что «Парк» – это, в сущности, совсем не то, за что его пытается выдать прогрессивная балетная критика в отличие от «ничего не понимающего в этом» рецензента.
