Вечер одноактных балетов в исполнении Балета Ковент-Гардена
Это четвертые гастроли самой знаменитой балетной труппы Великобритании в Москве. Первые прошли на сцене Большого театра в 1961 (это были ответные гастроли англичан после легендарного визита Большого Балета в Лондон в 1956), вторые — в театре Оперетты в 1987 и третьи — в 2003 году, также в Большом. Для относительно юной компании (создана в 1931) это означает быть не так плохо представленной в стране балетоманов. С другой стороны, эти неполным числом тридцать спектаклей, побывавшие в Москве, все равно не раскрыли нам тайны английского стиля и секрета необычайной креативности английских хореографов.
Надо отдать должное англичанам, они всегда стремились привозить «сливки» репертуара
— обычную классику, переоформленную при помощи английского интеллекта — «Спящую красавицу», «Лебединое озеро», английскую классику — драмбалеты МакМиллана и бессюжетные одноактовки Аштона, и опыты современных нам английских хореографов, которые трудятся в компании на правах резидентов (в 1987 году из новичков был Бинтли, в 2003 году открыли Уилдона, в 2014 к Уилдону присоединился МакГрегор). Идея привозить и показывать в других странах так называемое искусство своего завтра впервые воплотилась во время гастролей 1987 года, и тогда же советские критики перестали писать про «молодой» английский балет в покровительственном тоне.
На самом деле англичане с самого начала были уверены в том, что через «руки» уехавших из революционной России балетмейстеров и танцовщиков они получают правильную аутентичную классику, которую по своему усмотрению могут облачать в британские одежды. И второе их убеждение заключается в том, что в какой-то момент они получили патент на ньюсмейкерство в области хореографии. На то, что во Франции, начиная с 60-х годов прошлого века, колоссальными темпами развивался современный танец, они внимания не обращали, но это историческое предубеждение.
А на новое балетное слово у русских они реагировали холодным молчанием.
Свидетельство тому — гастроли в Лондоне балетной труппы Большого театра при Алексее Ратманском. Как тогдашний руководитель компании и как креативный хореограф, постоянно создающий балеты, Ратманский хотел показать в Лондоне наши новинки — «Ромео и Джульетту» Раду Поклитару и Деклана Донеллана и «Золушку» Посохова. Какие-то 2-3 спектакля, вплетенные в традиционную программу из вечных «Лебединых озер», «Дон Кихотов» и «Спартаков».
В итоге последние получили от критиков по 4-5 звезд, а первые едва по три звездочки, при том что в спектаклях были заняты и Сергей Филин, и Светлана Захарова, и Мария Александрова, и Екатерина Шипулина — обычные фавориты гастролей.
Складывается впечатление, что дело было в принципе: игнорировать соперника, не признать его право на существование. При этом будет очень хорошо и правильно, если английские хореографы поставят спектакли в Большом или Мариинке, главное, что эти гении — англичане. Но нам здесь важно, что английский балет всегда в поиске и не боится показывать у себя и на гастролях то, что у них подрастает.
Новым богом в начале двухтысячных был провозглашен Кристофер Уилдон,
которого англичанам приходилось делить с американцами, с Нью-Йорк Сити Балле прежде всего, и которому спешили заказывать новые балеты. Честно признаться, мы ничего так волнительно не ждали, как балет Уилдона «Трист» на гастролях Королевского балета в 2003 году. Тогда острый и не поддающийся никакому описанию «Трист» оправдал ожидания как изящный дизайнерский балет, этакий гость из будущего. У нас существовала усталость от сюжетов, от мягких декораций, от классической балетной музыки, и мы получили то, что хотели — отдых для глаз (сценография Жан-Марка Пюиссана) и ушей (музыка Джеймса МакМиллана) и головоломка для мозговых упражнений (хореография Уилдона).
На эти гастроли балет Уилдона «TGV» (2006) привезли уже как классику, как настоящее время Английского королевского балета. А за будущее в буквальном смысле отвечал технологичный балет Уэйна МакГрегора «Тетраксис».
МакГрегор из того же поколения, что и Уилдон, но он сознательно не занимается осмыслением классики, он через балет изобретает теории или опровергает их, или проверяет в действии (например, теорию эволюции Дарвина), или переводит искусство фуги билингвой (балета и дизайна).
Он не изобретает новые движения, он ищет способ, как сделать кажущееся невозможным реальностью.
Для этого он все время что-то исследует вместе с танцовщиками, постоянно двигается куда-то.
Третьим балетом этого вечера стала «Рапсодия», предваряющая как прелюдия творения 2000-х и 2010-х, в хореографии одного из отцов-основателей британского балета сэра Фредерика Аштона. Это один из его последних спектаклей, поставленный в то время (1980), когда сэр Аштон ушел с поста руководителя Английского королевского балета.
У музыки и у балета длинная предыстория. Тот спектакль, который привезли в Большой, представляет собой подарок Аштона к 8о-летию королевы-матери Елизаветы. Известно, что хореограф дружил с членами королевской семьи очень тесно, регулярно принимая участие в увеселениях двора. Балет ставился на Михаила Барышникова, уже перебравшегося на Запад и успевшего показать себя на английской сцене. Дальше логично будет вспомнить музыкальную предысторию.
Как только в 1934 году Рахманинов написал свою «Рапсодию на тему Паганини» и произведение было исполнено, за ним начали охотиться балетные. Михаил Фокин находился в переписке с Рахманиновым и получил он него лично разрешение поставить биографический балет о Паганини. Рахманинов даже попросил Фокина, чтобы скрипка каким-то образом присутствовала на сцене, и
Фокин, в свою очередь, немедленно начал сам осваивать игру на скрипке, чтобы четко представлять себе исполнительские приемы Паганини.
Премьера «Паганини» состоялась в Лондоне в 1939 году и имела грандиозный успех (декорации сделал Сергей Судейкин). Фокин был счастлив и даже считал этот балет едва ли не самым удачным за свою карьеру. Хореография балета «Паганини», к сожалению, не сохранилась, но есть много фото и подробное либретто.
Это только начало истории. Оказывается в то же самое время, когда Фокин сочинял свой балет на музыку Рахманинова для труппы «Воспитательные балеты», эта же музыка была предложена молодому начинающему хореографу Аштону для создания какого-то спектакля по случаю. Но поскольку речь шла о постановке все в том же Лондоне, Аштона попросили сочинить балет на другую музыку.
Трудно сказать, использовал ли Аштон при создании «Рапсодии» в 1980 свой нереализованный в 30-х годах план балета. Скорее всего, нет, поскольку стиль Аштона стремительно менялся на протяжении его хореографической карьеры. И другой важный момент. Аштону был знаком балет Леонида Лавровского «Паганини» (1960), поставленный в Большом театре на ту же самую музыку. Любопытно, что Фокин и Лавровский видели главным героем балета самого Паганини и старались обыграть его виртуозную игру на скрипке, а также включали эпизод «договора» с дьяволом.
У Аштона балет получился абстрактный, бессюжетный.
Можно назвать его вариациями для виртуоза. «Дьявольская» музыка превращается в аккомпанемент для бесстрашных полетов и пируэтов. «Образ» скрипки мелькает всего один раз в чисто английском контексте Артура Конан Дойля и его Шерлока. Идеальный танцовщик, как идеальный сыщик, может все — в том числе и играть на скрипке. Остальные составляющие балета тоже очень английские — декорации (третьи по счету, выполненные Джессикой Кертис по случаю возобновления спектакля в 2005 году) в духе морских пейзажей Тернера. И такие же «пейзажные» костюмы. Главный герой, которого в Москве танцевал известный виртуоз компании австралиец Стивен МакРей, облачен в трико желто-палевого цвета.
Кажется, что действие балета происходит где-то в Гайд-Парке. Группки мальчиков выполняют пируэты, стайки девочек скачут в жете, потом танцуют парами, делают различные обводки. И на фоне всего этого беспечного околобалетного времяпрепровождения танцует виртуозный солист: его шпагаты равны 180 градусам, высота полетов стабильно высокая. У него есть девушка (Лаура Морера), которая терпеливо ждет, когда герой вернется и скажет самое важное слово. Аштон сочинил для них самые романтические из своих па де де. Пейзаж на задниках меняется в зависимости от времени дня и года. Лирические сцены происходят на фоне голубовато-сероватых сумерек.
Романтическое прошлое в виде «Рапсодии» сносит расчетливое будущее «Тетраксиса».
Происходит стирание всех правил, норм и устоев. Нет женского кодекса движений, нет мужского. Все могут всё. МакГрегор очевидный футурист, который сам верит в то, что делает, хотя и знает, что мы знаем о футуристах — их прогнозы пишутся не для того, чтобы сбыться. Хореограф переписывает Баха («Искусство фуги») — фортепьянную музыку переводит в оркестровое многоголосье, которое и пытается постичь с помощью хореографии и дизайна.
Дизайнерские находки актуальной художницы Таубы Ауэрбах в области балетного костюма рассчитаны на пары и они начинают работать в движении. Задник темный как ночное небо, но вместо звезд на нем «висит» разная светящаяся геометрия. Черно-белые как клавиши рояля Сара Лэмб и Стивен МакРей, сине-желтые как молния Наталья Осипова и Эдвард Уотсон. В балете заняты почти все примы и премьеры труппы.
МакГрегор увлекается научными идеями — понимает их, развивает с помощью податливых тел танцовщиков. Переезд экс-примы Большого Натальи Осиповой в Лондон — личный подарок для него. Наташа может все — классику в любых форматах и то, что больше классики, больше модерна.
Она настоящий гений будущего. Рыцарь футуризма без страха и упрека.
В целом, балет кажется затянутым, несмотря на гениальную музыку. С другой стороны, какой может быть финал у баховского канона и контрапункта — они всегда в развитии, всегда в движении, вечная теорема, вечная тайна.
Третий балет вечера — «TGV» («Танец на большой скорости») Кристофера Уилдона, который по нашей классификации отвечает за настоящее английского балета, представляет собой балетную реплику на большое событие в истории французской железной дороги — запуск скоростных поездов TGV, для остановки которых были созданы специальные вокзалы. Музыкальная реплика — партитура, заказанная Майклу Найману, ее и использовал Уилдон.
Балет Уилдона — история романтических путешествий по разным маршрутам TGV.
В пестрой толпе Уилдон выделяет пару путешественников с романтическим настроем, которые танцуют свои па де де. Как и «Тетраксис» — это балет для премьеров и прим. В спектакль уже включена Наталья Осипова, хотя она не танцевала на премьере в 2006. Но самая главная роль, как мне кажется, принадлежит Зенаиде Яновски, наперснице самых первых опытов Уилдона в Лондоне. Выразительная испанка Зенаида, кстати, участница прошлых гастролей Балета Ковент-Гардена в Москве и Петербурге, олицетворяет собой спокойствие и порядок в балетном хаосе Уилдона. Непонятно, кто заменит Яновски в балетах Уилдона, когда она уйдет на пенсию.
Почему хочется завидовать англичанам? Не потому, что к ним ушла наша звездочка Наташа Осипова, и не потому, что у них есть Аштон, Уилдон и МакГрегор в одном флаконе, а потому, что они не стесняются гордиться своим английским стилем. Литература, театр, дизайн — это давно покорено ими, а балет у англичан относительно юный, но дерзость его поистине не знает границ, и это здорово!
Авторы фото — Tristram Kenton, Johan Persson, Bill Cooper
