В Ростовском музыкальном театре поставили «Орестею» Танеева
13 июня в Ростовском музыкальном театре состоялась премьера оперной трилогии Танеева «Орестея». И хотя речь идет о факте, к моменту написания настоящих заметок уже свершившемся, это всё равно кажется невероятным. Не секрет ведь, что психологически многослойная, философски глубокая и впечатляюще фундаментальная партитура истинно русского композитора-экспериментатора, всегда подолгу – серьезно и основательно – работавшего над своими крупными сочинениями, традиционно оставалась и до сих пор остается на обочине отечественного репертуара.
Дело в том, что этот ярчайший образец, однозначно, входящий в золотую нишу русского оперного классического наследия XIX века,
в контексте других проверенных временем отечественных шедевров оказывается весьма непривычным для восприятия.
Это обусловлено и мелодекламационной эстетикой присущего ему «драматического речитатива», и тематикой избранного им антично-сюжетного материала, в основе которого лежит древнегреческая мифология дома Атридов.
В силу этого любые обращения к опере Танеева – единственной в его творчестве – в наши дни всегда воспринимаются как события экстраординарные, вызывающие к ним повышенный интерес. Из немногочисленных отечественных фактов обращений в XXI веке можно назвать лишь московское концертное исполнение 2001 года, предпринятое Российским национальным оркестром с дирижером Михаилом Плетневым, а также постановку 2011 года в Саратовском театре оперы и балета. Очевидцем ни того ни другого автору этих строк оказаться не довелось, однако то, что предстало взору и открылось слуху на премьере танеевской «Орестеи» в Ростове, вызвало — с полной уверенностью можно сказать — «интерес в квадрате»!
Во главе самóй этой идеи и последовавшего воплощения ее художественного замысла стоит довольно известный и уже хорошо зарекомендовавший себя творческий дуумвират. С одной стороны, в него вошел художественный руководитель проекта Вячеслав Кущёв (художественный руководитель и генеральный директор театра), с другой – музыкальный руководитель (дирижер) и режиссер-постановщик Андрей Аниханов (главный дирижер театра), создавший не только профессионально весомый оркестровый базис, но и драматургически-визуальный фундамент всей театральной продукции. В свою команду названные идеологи-стратеги пригласили замечательный квартет постановщиков-тактиков: сценографа Ирину Агуф, художника по костюмам Екатерину Якубец, хореографа Виту Мулюкину и на редкость тонкого и скрупулезного художника по свету Ирину Вторникову.
Кроме приемов привычной живописно-станковой сценографии в этой постановке в качестве весьма действенных элементов археологической иконографии, воспринимаемых яркими и сочными «изюминками» общего визуального ряда,
весьма активно используется и проекционно-световой видеоарт.
В подборке и создании его греческого «контента» наряду с Ириной Агуф приняли участие Виталий Млтыхян и Вячеслав Шестак. Прочную хоровую основу новой постановке обеспечила хормейстер Елена Клиничева. На этот раз освоение весьма сложного и явно прихотливого по стилю хорового материала в сочетании с его физически большим объемом потребовало от артистов хора, кажется, десятикратных усилий, и с этой весьма непростой творческой задачей они, однозначно, справились, достигнув высот подлинного профессионализма.
Как и хор в древнегреческой трагедии, хор в опере Танеева призван выступать и комментатором происходящих событий, и их непосредственным участником. И в этом целевом аспекте чем он не «аналог» пришлых людей в «Хованщине» даже при явном различии стилей? Разница лишь в том, что народная музыкальная драма Мусоргского нам близка и понятна в силу нашего национального менталитета, а что такое древнегреческий миф, насколько он отражает реальность и отражает ли ее вообще, мы можем судить, исходя лишь из общеэстетических воззрений. Древнегреческие мифы – и об этом мы часто забываем! – в основе своей всегда очень жестоки, даже изощренно жестоки.
И мифология дома Атридов, в которой кровь просто льется рекой, исключением не является.
В основу либретто оперной трилогии Сергея Танеева «Орестея» этот миф положен на основе литературной обработки одноименной драматической трилогии Эсхила, как считается, родоначальника европейской трагедии. Либретто создано поэтом, переводчиком и публицистом, известным знатоком античности своего времени Алексеем Венкстерном, в тесном контакте с композитором. Для обоих в этом кровавом море мифа важен, прежде всего, целый ряд общефилософских идей. Это неизбежность возмездия за пролитую кровь и всепрощение даже за самые ужасные злодеяния. Это искупление кровного греха через его осознание и душевные муки, через раскаяние и милосердие. Это, наконец, торжество мировой справедливости и долгий путь героя к нравственному очищению (катарсису).
У Ореста нет выбора: он должен убить свою мать Клитемнестру, убившую его отца Агамемнона, ибо так велит покровительствующий Оресту бог Аполлон. Но в искупление совершенного греха Орест подвергается вечным мукам (терзаниям совести) со стороны богинь мщения – эвменид (или эриний) – до тех пор, пока богиня Афина Паллада не отдает свой решающий голос в пользу оправдания Ореста.
Замысел оперы возник у композитора еще в 1882 году, но основной период ее написания растянулся на семь лет с 1887-го по 1894 год.
Премьера в Санкт-Петербурге на сцене Мариинского театра в 1895 году, неплохо принятая публикой, но отвергнутая критикой, выдержала всего восемь представлений, и более при жизни автора опера не исполнялась: композитор решительно восстал против многих купюр дирекции, обесценивавших сам музыкально-драматургический замысел.
Есть купюры и в нынешней постановке. К тому же есть изменения и в самóй прокатной структуре произведения. В оригинале в первой части трилогии «Агамемнон» – две картины, во второй части «Хоэфоры» («приносительницы жертвенных возлияний») – три, в третьей части «Эвмениды» – тоже три. Итого – восемь. На сей же раз первые две картины, дополненные первой картиной второй части, служат расширенной экспликацией главных героев, предшествующих появлению Ореста (Клитемнестры, Эгиста, Агамемнона, Кассандры и Электры), и составляют первый акт. Оставшиеся две картины второй части, объединены в одну и вместе с тремя картинами третьей части составляют четыре картины второго акта, в котором сквозным персонажем выступает Орест, а эпизодическими на пути весьма драматичных для него испытаний – Аполлон и Афина. Итого – семь картин.
При этом музыкально-драматургический замысел оперы Танеева своей исконной сути вовсе не теряет,
ведь из партитуры исключены лишь многочисленные повторы и бытовые подробности, отчего постановка приобретает выигрышную компактность и – даже при всей своей неминуемой статичности, обусловленной самим жанром древнегреческой трагедии, – в нарастании сквозного развития обозначает определенные кульминации. Теперь постановка обладает осью «почти драматургической симметрии»: то, что было до появления Ореста (три картины), и то, что произошло с появлением его (еще четыре картины).
Первоначально идея спектакля зародилась на уровне концертного исполнения, приуроченного к 100-летию со дня смерти Танеева (1856–1915). В силу этого в новой театральной постановке – очень много простора и «воздуха», много разумной режиссерско-сценографической свободы и следов semi-stage эстетики современного оперного театра.
Эффект же поразительно позитивного воздействия спектакля заключается, прежде всего, в его очень тонкой, рафинированной театральности,
в подлинно захватывающей зрелищности. Сценография постановки основана на легко узнаваемой древнегреческой символике, обретенной нынешними поколениями человечества, благодаря серьезным достижениям историко-археологической науки, и ничего конкретного, что отсылало бы к локализации той или иной картины оперы, не предполагает. Хотя при этом в спектакле и возможно узреть нечто конкретное, хрестоматийное, не в этом дело!
Глядя на сцену из зала, на расставленные амфитеатром трибуны, на живописные, в греческом стиле расписанные задники, на богатый, постоянно меняющийся видеоряд, на потрясающе стилизованные под Древнюю Грецию костюмы главных и второстепенных персонажей, мы легко домысливаем всё, что полагается увидеть в этой опере согласно ее сюжету.
Очень четко прочитываются сцены перед дворцом Атридов в Аргосе,
когда в их начале зажигается «вещий» сигнальный огонь, а в конце после шествия по пурпурному покрывалу от рук Клитемнестры гибнет царь Агамемнон. От кинжала его жены гибнет и привезенная в Аргос пленница Кассандра, дочь царя Трои Приама, наделенная даром провидения и предсказавшая все эти кровопролития, а также возмездие за них от рук Ореста.
Особенно потрясает сцена преступных видений и безумной агонии в покоях Клитемнестры, когда ей чудится призрак убиенного ею мужа. Теперь мстить за отца готова и Электра – и мы видим, как само провидение вручает ей символический меч возмездия. Не менее сильными по своему воздействию оказываются как встреча Ореста и Электрой на могиле их отца, так и сцена мщения Ореста – убийство им сначала Эгиста, а затем и своей матери.
Эстетика последних картин, когда Орест мечется, терзаемый фуриями за матереубийство, – уже несколько иная, ведь на сцену выходят сами боги. Сначала – Аполлон, избавляющий Ореста от страшных мук совести до того момента, пока его дело не будет разрешено богиней справедливости Афиной Палладой.
Затем — и она сама, присуждая свой голос в защиту Ореста, раскаявшегося и прошедшего путь очищающих душевных страданий.
В начале этого пути главного героя постановка предусматривает весьма яркую хореографическую картину, а финал, когда появляющаяся с небес Афина, восходит в золотую колесницу и, благодаря развивающемуся за ней огромному покрывалу, кажется, словно парящей над землей, поражает своей эстетической красотой.
В этой же колеснице во второй картине оперы несколько ранее появлялся и Агамемнон, и это символически подчеркивает, что цари и боги – касты в чем-то и родственные, хотя смертные полностью и зависят от богов. В то же время простой народ и боги, даже при всём свете справедливости, который несет людям Афина Паллада, прийти к согласию никак не могут.
В мире всё равно много катаклизмов и вражды, войн и братоубийства. Отстраненным носителем этой идеи в спектакле и выступает хор. Это наши современники, которые решили лишь поиграть в древнегреческую трагедию, то и дело примеряя на себя разные мимические маски. Еще до первых тактов вступления музыки это людское море под мерный отсчет метронома мы видим на киноэкране, а в финале на том же киноэкране видим и страшные катаклизмы XX века, которые пережило человечество.
Итак, с одной стороны, постановка весьма продумана, ибо созвучна музыкальному замыслу композитора.
С другой стороны, актуальна и современна, несмотря на то, что все приемы, на которых она прочно зиждется, предстают сугубо традиционными и классическими. Аполлон, появляющийся в самом начале оперы, но начинающий петь лишь ближе к финалу, словно предстает блюстителем справедливого возмездия, оставляя нам свой золотой плащ в качестве символического артефакта, а маленький «мальчик-бог» в золоченой одежде – символом чистоты и непорочности, за которые и ратует Аполлон.
В то же время Афина, олицетворяя собой справедливое всепрощение, предстает в качестве второй половины разума, никак не могущей найти гармонию с первой. И в этом повинны уже не боги, а сами люди. Такой морально-нравственный подтекст, если абстрагироваться от жестокости мифов Древней Греции, и заключает в себе нынешняя постановка.
Когда все ее стратегические нити сосредоточены в одних руках – руках дирижера и режиссера, – это всегда гарантия музыкальной целостности партитуры и театрального позитива. Когда режиссер в своих простых и понятных мизансценах ничего не выдумывает, а лишь вдумчиво выстраивает «визуальные образы музыки», самой музыке это идет исключительно на пользу. И поэтому оркестр на сей раз, кажется, вовсе и не аккомпанирует певцам, а говорит с публикой так, как говорит с ней хор, как говорят с ней певцы-солисты.
Музыка Танеева, несмотря на ее обращенность к символам Древней Греции, по своему психологическому воздействию, по своей глубинной сути — самая что ни на есть русская.
Это не романтизм Вагнера и не экспрессионизм Рихарда Штрауса – это нечто среднее между ними, и в тоже время абсолютно уникальное и самобытное.
Уникальность и самобытность морально-нравственного музыкального подтекста заключена и в «высказываниях» хора, о прекрасной работе которого речь уже шла, и в сольных партиях основных персонажей. Присутствие бессмертных богов в каждой картине оперы хотя бы уровне вербального вокального материала хора и солистов ощущалось всегда, но обратить на себя внимание в полной мере боги смогли, лишь запев ближе к финалу.
В партии неотразимо солнечного Аполлона запомнился баритон Иван Сапунов, в партии рассудительно мудрой Афины – сопрано Елена Кузнецова. В облике грозной Фурии, предводительницы целой армии этих мифологических существ, выступила солистка балета Наталья Щербина, и мастерски созданная танцовщицей пластически-хореографическая зарисовка – несомненно, музыкально родственная жанру оперы – весьма органично вписалась в общий контекст обсуждаемого спектакля.
Настоящий бас-профундо Борис Гусев совершенно изумительно примерил на себя партию Агамемнона,
персонажа, согласно мифу, довольно прямолинейного и излишне доверчивого. В целом он кажется очень «правильным», но ведь свою дочь Ифигению, как говорит предыстория оперного мифа, он тоже ведь ради достижения политических целей в свое время с легкостью принес в жертву богам!
Собственно, гибели их дочери и не может простить ему Клитемнестра: это и толкает ее на убийство мужа. И портрет мужеубийцы – психологически неустойчивый, нервный, наполненный постоянным страхом и ужасом – сполна удается Элине Однороманенко, обладательнице фактурно-мощного меццо-сопрано, близкого к глубокому и выразительному контральтовому звучанию. В этой партии певица достигает истинных высот драматической аффектации, и картина созданного ею образа до сих пор стоит перед глазами, поражая цельностью вокально-драматургической трактовки. В этом «сложносочиненном» образе смешалось всё – и позитивное, и отрицательное.
Но чернота души персонажа всё светлое давно уже затмила в нем бесповоротно.
Очень интересными вокально-актерскими работами, полновесно раскрывающими характеры героинь, несмотря на их эпизодичность, предстали интерпретации сопрановых партий Кассандры (Екатерина Макарова) и Электры (Ольга Пятницких). Если первая несет на себе властно захватывающую экстатичность и сплошной психологический надрыв, свойственный обреченной жертве, то вторая наделяет свой образ более теплыми и мягкими женственными красками, но за ними, естественно, всё равно ощущается решительность и непокорность, стремление Электры отомстить за отца, убиенного собственной матерью.
Счеты Эгиста с Агамемноном, за десять лет отсутствия последнего ставшего сожителем Клитемнестры, – иного рода: речь идет о совсем уж жутком злодеянии Атрея, отца Агамемнона, убившего детей своего брата Тиэста и подавшего ему в знак примирения на пиру их мясо. Так что Эгист, единственный сын Тиэста, оставшийся в живых, жаждет мести по отношению к потомку Атрея.
И образ Эгиста, трусливого и жалкого злодея, способного лишь действовать исподтишка за женской юбкой, баритону Артуру Ачылову удается воссоздать на все сто процентов. Главный герой трилогии Орест в исполнении тенора lirico spinto Виталия Ревякина в вокально-актерском плане весьма сноровист, фактурен и притягательно выразителен. И пусть он появляется лишь во второй части, на этом образе держится всё.
Весьма серьезная работа певца выносит финальный вердикт: для ростовской труппы «Орестея» предстает весьма важной и победной творческой вехой!
Автор фото — Екатерина Сопина
