В России «Евгений Онегин» — произведение хрестоматийное, пушкинский роман в стихах входит в школьную программу, и его знает каждый. Вхождением же в мировой контекст культуры сам роман, его герои и даже его автор — «наше всё» — обязаны Петру Ильичу Чайковскому и самой популярной русской опере.
Пушкинский «Онегин», литературные достоинства которого общепризнаны, оказался не очень сценичным и совсем не киногеничным, однако прижился в музыкальном театре. Для этого, правда, либреттистам (главным из которых был сам Чайковский) пришлось ужать «энциклопедию русской жизни» до сюжетного костяка, оставив «три пуда любви», снизить полифонию первоисточника до мелодрамы, разжаловать Онегина и русский мир из главных героев и возвести на пьедестал «милую Татьяну». Либретто оперы сильно упрощало проблематику «Евгения Онегина», но великая музыка искупила все упрощения.
Понадобилось около 80 лет, прежде чем «Онегин» прочно вошел и в балетный репертуар.
С премьеры в 1965 г. в Штутгарте балет «Онегин» Джона Кранко на музыку Чайковского, но не оперную, а инструментальную, становится классикой и завсегдатаем мировой балетной сцены. В позапрошлом сезоне балетный «Онегин» добрался и до России. Балетная версия «Онегина» Кранко, поставленная Большим театром, не сильно разошлась с традиционной мелодраматической адаптацией для оперы, что на сегодняшний взгляд кажется несколько архаичным.
50 лет истории — достаточно долгий срок для жизни даже для сверхуспешного спектакля. Хэдлайнер современного музыкального театра, да и театра вообще — опера — в отличие от балета не склонна к консерватизму, актуальные постановки «Евгения Онегина» Чайковского появляются регулярно, оперный театр относит «Онегина» к вечнозеленым сюжетам.
Популярности оперы Чайковского у современной оперной режиссуры мы обязаны и премьерой нового балета по пушкинскому сюжету. В июне этого года в Гамбурге, а через полгода — и в Москве появилась «Татьяна» — новая версия «Онегина», копродукция Гамбургского балета и Московского музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко.
Автором нового балета стал знаменитый балетмейстер, признанный мастер драмбалета, Джон Ноймайер.
Птенец гнезда Кранко, очевидец постановки этого балета в Штутгарте, когда-то танцевавший в этом балете, не скрывает, что ему и в голову не приходило поднимать руку на «Онегина». Но две современные оперные версии «Онегина» — мюнхенская (радикальная, «голубая», от Кшиштофа Варликовского) и зальцбургская (менее радикальная, с переносом действия в 80-е годы ХХ века, от Андреа Брэт) — заставили балетмейстера задуматься о постановке своего, современного, балета по «Онегину».
Ноймайеру — семьдесят пять, у него репутация гения, эрудита и интеллектуала, за плечами более ста постановок, его режиссерские технологии известны до деталей, но он все еще не перестает удивлять. Новое издание «Онегина» в балете — «Татьяна» — вышло неожиданным, хотя и не таким экстремальным, как у вдохновивших его оперных версий «Онегина». Но без эпатажа не обошлось.
В отличие от своего предшественника, Кранко, Ноймайер пристально ознакомился с первоисточником — романом Пушкина, нашел в нем то, что было обойдено оперой и балетом прежде, порвал с исключительно мелодраматической интерпретацией сюжета и романтической музыкой.
Для нового балета была заказана новая музыка нашей современнице Лере Ауэрбах,
с произведениями которой Ноймайер дважды работал и до «Татьяны», в частности в «Русалочке», знакомой нашему зрителю по переносу спектакля в тот же МАМТ.
Лера (Валерия Ильинична) Ауэрбах родилась в Советском Союзе, с 17 лет жила в США, а наибольшую известность получила в Германии. Для Ноймайера выбор Ауэрбах был выбором русского по происхождению композитора, поэта, пишущего на русском языке, и читателя, знающего «Онегина» наизусть.
Ауэрбах написала для «Татьяны» музыку принципиально антиромантическую — резкую, колкую, местами язвительную. Т.е. как и заказывали — современную. Но не вполне оригинальную. Впрочем, на дворе — эпоха постмодернизма, и заимствования из известной музыки не считаются грехом, ровно наоборот. Первоисточником для «Татьяны» Ауэрбах стала русская музыка ХХ века — от раннего Шостаковича и Стравинского до Альфреда Шнитке, остро приправленная музыкой послереволюционной улицы — «Бубликами», «Цыпленком жареным» и «Чижиком-пыжиком». Идеальная музыка для «Клопа», но для «Татьяны» ли?
Но автору балета понадобился резкий и атональный музыкальный язык академической музыки ХХ века. Она дисгармонична, не дружественна ни к зрителю, ни к исполнителям (Диана Вишнева — Татьяна в московской премьере — сетовала на необходимость долго привыкать к этой музыке и постоянно считать), но в ней есть те краски, которые свойственным нашему времени — нерв, надрыв, гротеск и экзистенциальность.
Музыка «Татьяны» бесконечно далека от тональности стиха Пушкина и «онегинской строфы», но и писалась она для нового автора.
Ноймайер — балетмейстер, либреттист, режиссер, художник-постановщик и художник по костюмам в одном лице — сделал абсолютно авторский балет по мотивам Онегина. Из многослойного инструмента Пушкина и проблематики пушкинского романа он вынул то, о чем ему захотелось поговорить с современным зрителем. Допустим, о странностях любви, о соотношении предопределенности и воли человека, о том, что «на свете счастья нет, но есть покой и воля», о том, что не устарело за 200 лет.
«Татьяна» Ноймайера — это не только радикальная смена названия и радикальная музыка, но и радикальная смена времени и
перенос балета из реальности в область снов, подсознательного, мистики, фантасмагории.
Подобно античному автору Ноймайер ввел в число действующих лиц проводников судьбы, рока. В романе Зарецкий — сосед и секундант Онегина и Ленского, в балете Зарецкий — это двое синхронно двигающихся, высоченных, в длинных глухих черных сюртуках, вооруженных оружейной коробкой, с неживой пластикой артиста, которые олицетворяют проводников судьбы. Их участие в дуэли Ленского и Онегина решающее — именно Зарецкий № 1 направляет онегинский пистолет в Ленского, рядом с которым стоит Зарецкий № 2: рассорившиеся друзья не хотят стрелять друг в друга, и за них все решает «судьба».
Сны и видения играют в балете ключевую роль. Балет начинается с короткого сна-прелюдии с участием «судьбы», этот сон предвещает гибель Ленского (его играет Алексей Бабаев — актер с редкостным солнечным обаянием) от руки Онегина (Дмитрий Соболевский).
Центральная сцена первого акта, сон Татьяны — самая развернутая и интригующая сцена балета — предсказывает ее судьбу и ее жизненные предпочтения: медведь оборачивается будущим мужем, защитником и опорой, а Онегин — вампиром, соблазнительным, но пугающим.
Призрак Ленского, впрочем, вполне живой и все такой же «солнечный», весь балет преследует Онегина, являясь также и Татьяне.
Татьяна (Диана Вишнева, приглашенная звезда театра Станиславского) живет в мире грез, в котором персонажи ее любимых книг столько же реальны, что и родственники с соседями. Даже письмо Онегину она пишет вместе с героинями любимых романов.
Ноймайеровская Татьяна до встречи с Онегиным живет в идеальном мире, в то время как ее герой — исключительно в мире плотском. Ноймайер не находит для петербургского периода Онегина иных красок, кроме фарсовых. Онегин-Соболевский, обладатель завидной фактуры — высокий, статный, почти постоянно полуобнаженный, эпатажно выглядит и эпатажно себя ведет, лихорадочно прожигая жизнь, прыгая из постели с тремя девицами на свидание с четвертой, но, взглянув на часы, сбегает от нее в театр, где балерина (Истомина?), танцующая Клеопатру (пародия на фокинские балеты?), демонстрирует «особые отношения» с Онегиным. Со свидания в театр, из театра на вечеринку, все то же волокитство, и так по кругу до похорон дядюшки и отбытия в деревню, на встречу с судьбой.
После петербургской лихорадки у зрителя есть возможность внимательней взглянуть на Онегина, у Ноймайера он — не совсем человек, точней, совсем не человек,
неслучайно он лыс, полуобнажен, с лицом-маской, почти лишенным эмоций, если и не вампир, то мелкий бес.
Единственный выход из мрачного образа Онегин переживает в отношениях с Ленским, но не с Татьяной, с которой он хмур и по обыкновению груб, как груб со всем женским полом. Впрочем, начало демонизации Онегина положил Кранко. Угловатая пластика Онегина, впрочем, отсылает к другому первоисточнику — если бы не фамилия балетмейстера в программке, то могло бы показаться, что автором онегинских пасов мог бы быть Матс Эк.
Реальность в «Татьяне» не менее фантасмагорична, чем сны. Следуя за музыкальной тканью, балетмейстер обращает нас в ХХ век: советская деревня 30-х, поселянки в цветочном ситце с платочками, ушанками и кубанками, солдаты в красноармейских гимнастерках, «мастеровые» в дореволюционных картузах и поддевках, матушка Татьяны и Ольги — интеллигентная дама, обломок интеллигенции серебряного века, «пришелец» Онегин одет в клубном стиле конца века, а Ленский — в джинсы и ковбойку.
В финальном, петербургском, действии балет переносится из 30-х то ли далеко вперед, то ли далеко от России, приметы времени и этничности исчезают — космополитичный высший свет, круг высшего офицерства в мундирах без знаков отличия и без национальных признаков, дамы — в коктейльных платьях. При этом окружение по-прежнему в патриархальных сюртуках и картузах.
Но, несмотря на мистические, фарсовые и эксцентричные одежды «Татьяны», новая версия сохраняет родовые «пятна» старого доброго «Онегина» Кранко.
Ноймайером доведена до предела поляризация героев, которая мягко намечена и у Кранко — Татьяны «милый идеал» противостоит антигерою Онегину.
«Находка» Кранко — участие сестер Лариных в дуэли Ленского и Онегина получила продолжение и развитие, у Ноймайера оно еще более действенно. До деталей похожи отношения Татьяны с мужем (правда, у Ноймайера князь N — молод, любимый артист Ноймайера, Алексей Любимов — муж Татьяны в премьерном спектакле, во втором составе танцует Онегина), а дуэт князя и княгини на петербургском балу с публичной нежностью супругов будто бы вынут из «Онегина» и вставлен в «Татьяну».
Подобно Кранко не избежал Ноймайер и клюквенных клише в отношении России: не знаю, как в Гамбурге, а в Москве все эти водка-ушанки-кубанки-березки-татьянки кажутся если не обидными, то курьезными. Жанр «снов о России» это не извиняет.
Помимо имени Ноймайера, к премьере привлекла внимание и другая балетная знаменитость — «блуждающая звезда» — Диана Вишнева. В исполнении Вишневой Татьяна более убедительна в финальной части балета, это, в первую очередь, сильная личность, способная обуздать судьбу. Вишневой не особенно веришь, когда она изображает наивную мечтательность и виртуальную жизнь в окружении книжных героев, для нынешней Вишневой это стишком наивно и иллюстративно, но в сильную страсть и способность ее обуздать, как и в бесконечную тоску и обреченность Татьяны в финале («на свете счастья нет») веришь безоговорочно.
Татьяна Вишневой — крепкая профессиональная актерская работа,
«фирменная» продуманность каждого жеста и проживание каждой минуты на сцене, но без пронзительности и исповедальности, которая была в ее же Татьяне Кранко.
Ноймайер сделал сложный, многофигурный и подробный спектакль, который надо так же подробно рассматривать и обдумывать. Возможно, русскому зрителю особенно трудно принять этот спектакль — в России есть свое представление у каждого, каким должны быть Онегин, Татьяна, Ленский, Ольга, а герои Ноймайера далеки от традиционных представлений.
Трудно воспринять развесистую клюкву в сценографии и картинке нравов.
Трудно соотнести сарказмы Леры Ауэрбах и пушкинский сюжет. Спектакль почти не дает хореографических откровений — хореограф Ноймайер серьезно уступил сценаристу и режиссеру Ноймайеру. Разве что последний, яростный, дуэт-сражение Татьяны и Онегина, который по накалу и обнаженности страстей может принадлежать только нашему, отнюдь не куртуазному веку, по-настоящему пронимает.
«Татьяна» — это трудно по многим причинам, это — материал на сопротивление, но в итоге это исключительно интересно. Надо просто забыть о пушкинском «Онегине» и смотреть ноймайеровскую «Татьяну».
Автор фото — Олег Черноус
