Два месяца понадобилось на то, чтобы «поймать» для разговора Андриса Нелсонса — молодого дирижера из Латвии, у которого в конце июля состоялся сенсационный дебют на Байройтском фестивале. Впрочем, известность пришла к Нелсонсу за несколько лет до Байройта, когда с ним, двадцатидевятилетним маэстро, после года работы на гостевых условиях подписали долгосрочный контракт в Бирмингеме. А это не просто право руководить серьезным английским оркестром, но и возможность регулярно выступать на самой лучшей музыкальной площадке Великобритании. Два последних сезона прошли для Нелсонса под знаком его дирижерских дебютов в ведущих европейских и американских театрах — Метрополитен, Ковент Гарден, Венской Штаатсопер. Следующие пять лет расписаны вперед. Интервью с маэстро Нелсонсом удалось взять по телефону после длительных договоренностей с его агентом. Андрис неплохо говорит по-русски: успел поучиться в советской школе и после учился у Александра Титова в Петербурге.
— В вашей биографии указано, что вы родились в Риге в музыкальной семье. В какой именно сфере работали ваши родители — они музыканты?
— Я вырос в среде хоровиков, если так можно выразиться. Мама закончила консерваторию как хоровой дирижер и какое-то время работала с хором, но главное ее призвание — педагогика. Сейчас она профессор консерватории — учит будущих преподавателей. Кроме того, мама была в Риге пионером движения аутентистов — создала первый в Латвии ансамбль старинной музыки. Так что с четырех лет, с тех пор как я себя помню, я постоянно слышал всякую музыку, преимущественно ренессансную и барочную. Мой биологический отец также закончил консерваторию по классу виолончели и параллельно учился на отделении хорового дирижирования, а работал он потом концертмейстером в оркестре. Отчим тоже заканчивал консерваторию как хоровой дирижер, но сразу увлекся научной работой. Он преподает историю и теорию культуры.
— Как получилось, что профессорский сын захотел учиться играть на трубе и даже преуспел в этом? Родители не боялись, что вы навсегда останетесь трубачом в оркестре?
— Конечно, нет. Я начал играть на фортепиано и учиться пению — все одинаково легко, без усилий давалось. И вот однажды я слушал выступление духового оркестра, и мелодия — даже не могу сейчас вспомнить, что это была за мелодия, — так запала мне в душу, что я страстно захотел играть на трубе в оркестре. Мне одиннадцать лет было. Отчим подарил трубу — и началось. Честно говоря, труба — мой любимый инструмент: я взял ее в руки и с ходу заиграл, без нот. После окончания консерватории я попал в оркестр нашей Национальной Оперы. Это был интересный период жизни. Так же, как пение (у меня был неплохой бас-баритон, который потом слегка сломался) в мамином ансамбле старинной музыки мне очень нравилось. Однако главный жизненный выбор я сделал, как ни смешно это звучит, в пять лет. Вместе с родителями я слушал оперу Вагнера «Тангейзер» — это был мой первый выход в театр, первая встреча с настоящим большим оркестром. Опера длинная, мама все ждала, что я устану, попрошусь домой, а я слушал как завороженный и все смотрел на дирижера и, видимо, делал в тот момент свой выбор. Смутно помню, что меня потрясла связь одного человека с целым коллективом посредством волшебной палочки. Причем мне никогда не приходила в голову идея, что дирижер — это некий руководитель, начальник, вожак, стать которым мечтает каждый мальчик.
Я и сейчас так не считаю. Некоторые говорят, что дирижер — это прирожденный лидер. Не могу согласиться, так как мои собственные ощущения не сильно изменились, когда я «пересел» с трубы за дирижерский пульт.
— Вы продолжаете позиционировать себя как оперного дирижера, или работа с Бирмингемским оркестром уже перестроила вас в симфонического маэстро?
— Так получилось, что в Риге я действительно был связан преимущественно с оперой — сначала играл в оперном оркестре, потом им же дирижировал, а сейчас как шеф Бирмингемского оркестра и приглашенный дирижер в ряде коллективов должен отдавать предпочтение симфониям. В принципе, для меня ничего не изменилось, так как тотального водораздела между симфонической и оперной музыкой я не вижу. Я воспринимаю всю музыку, как единое целое, хотя считаю, что в симфонической форме больше драматического оперного начала, чем может показаться на первый взгляд. Для меня любая симфония — это жизненная, иногда человеческая драма. Я не говорю обо всех композиторах, но что касается Малера, Бетховена, Рихарда Штрауса — мы имеем дело с очень содержательными, если выражаться пафосно, произведениями. В симфоническую музыку композитор вкладывает не меньше фантазии, чем в оперную, но нет под руками либретто, как в опере, и симфоническую музыку труднее читать. Я начал видеть архитектуру симфонического произведения, когда продирижировал большим количеством опер. И наоборот, штудировал симфонические полотна, чтобы возвысить, «симфонизировать» музыку опер, чтобы она случайно не прогнулась под остальными составляющими, не превратилась в сопровождение.
— У вас есть любимые оперные композиторы?
— Да, пожалуй. Легко назову четырех — это Рихард Штраус, Вагнер, Чайковский и Пуччини. Последнего обожаю за немыслимый лиризм.
— Я заметила, что вы частенько дирижируете без партитуры. Феноменальная память?
— Нет, у меня обычная память. На самом деле, я лишь в некоторых случаях не кладу партитуру. Вы, наверное, заметили это в Люцерне. Симфонии Чайковского я знаю наизусть давно, плюс мы с оркестром сейчас их записываем (вышел диск с Четвертой симфонией) — мои музыканты тоже не смотрят в ноты. Это лишнее, избыточное знание, которое мешает. В принципе, я считаю, что рабочий репертуар — то, что в данный момент играешь со своими, и то, что записывается, желательно выучить и пользоваться партитурой, как шпаргалкой на крайний случай. Но это сложный момент, ведь выучить еще не значит — не смотреть в ноты, во всяком случае, я не вкладываю сюда смысл — выучить наизусть. Формально я могу все выучить и выученное играть без нот, но не делаю этого, чтобы не смущать оркестр — зачем нервировать музыкантов. А если оркестрант забудет что-то (такое чаще случается, когда дирижируешь оперу) и я, парящий на облаке своей виртуозности, не смогу быстро включиться и помочь ему, чего буду я стоить как дирижер. Феноменальной памятью обладал Караян, Лорин Маазель и Клаудио Аббадо дирижируют без нот. Это особый дар, которым я, скорее всего, не обладаю и, вообще-то, рад этому. Видите ли, у игры без нот, которую еще можно принять как результат эрудированности и выучки, есть оборотная сторона медали — игра с листа. Вот это хулиганство я вообще не приемлю. Дирижер должен готовиться к встрече с оркестром, должен принести с собой идеи, должен убедить в своей правоте по поводу прочтения того или иного опуса.
— Вы произносите речи перед оркестром?
— Никаких вступительных речей. Я люблю комментировать техническую терминологию, пояснять, какие чувства, на мой взгляд, должны вызывать у слушателя данные заметки композитора, выраженные термином, стараюсь, чтобы фантазия была убедительной, а не как у того дирижера из анекдота, который просил: «Играйте, как светит солнце или как течет ручей». А нетерпеливый концертмейстер возвращает зачарованных непонятными речами маэстро музыкантов на землю, крикнув «короче, мы играем форте». С другой стороны, я не стану повторять за партитурой — «играйте здесь «маркато», они это сами прочтут. Мне больше всего нравится пояснять эмоциональный настрой музыки, я не боюсь сказать про гнев, боль, страдание, которые слышу. Мне почему-то кажется, что эмоциональное описание может наилучшим образом вдохновить музыкантов.
— После недавних событий Байройта вас записали в радикально настроенные дирижеры, которые идут нога в ногу с режиссерами-радикалами. Это временное состояние или жизненная философия?
— Ни то, ни другое. Я хочу идти нога в ногу с композиторами-радикалами. Одним из таких был мой кумир Рихард Вагнер. Я бы ни за что не согласился дирижировать «Лоэнгрина» в незнакомой компании, то есть не подписал бы контракта, не увидев имен режиссера и певцов. Что-то другое — может быть, но не это революционное произведение. Вагнер всегда шел на провокацию и как литератор, и как композитор, и как общественный деятель. «Лоэнгрин» — романтическая опера, но написана она не как случайный образчик жанра, а как специально созданный по законам уже существующего жанра шедевр. Я слышу иронию, вижу улыбку и, вместе с тем, долю сарказма у Вагнера. Так зачем нам играть в лобовой романтизм, наряжая рыцаря в доспехи и любуясь им?! Вагнер на языке музыки подает нам совсем иные знаки — в них вызов, перчатка музыкальному сообществу и насмешка над потомками, которые захотят романтизировать его. Поэтому, когда я слушал, как Ханс Нойенфельс рассказывает всем участникам будущего спектакля свою крысиную сагу, я обрадовался — за Вагнера, конечно же, хотя до сих пор не во всех символах режиссера сам разобрался. Абсолютно серьезной в этом действе должна быть музыка — она такой написана, чтобы достойно обрамить сюжетные курьезы. Это напускная серьезность — серьезность с двойным дном.
— А как вы относитесь к грандиозным постановкам вроде тех, что идут в Вероне?
— Я не так много видел, но в большинстве случаев мне как музыканту их безыдейная красивость не симпатична. Я считаю, что указания настоящему и будущему постановщику оставил сам композитор, надо только уметь их прочитать. Самое страшное и бессмысленное — натурализм постановки. Попробуем найти в партитуре, скажем, вердиевской «Аиды» или пуччиниевской «Турандот» однозначное соответствие визуальному ряду: его нет и не может быть у большого композитора. Тогда зачем делать отвлекающие маневры, когда музыка как в зеркале отражает человеческие чувства? Роскошь постановки надевает стеклянный колпак на музыку. Вы только не подумайте, что я не люблю красивую картинку и предпочитаю крыс и уродцев нормальным людям.
Беседу вела Екатерина Беляева
