В столице центрального Урала прошел Восьмой Дягилевский фестиваль
В этом году фестиваль проходил летом — в конце июня, приближаясь по срокам к своим старшим европейским братьям — Зальцбургскогому и Байройтскому. Напомню, что раньше фест устраивали в апреле или мае, и он был гармоничной частью оперно-балетного сезона. В своем сегодняшнем формате форум теряет связь с сезонной размеренностью — здесь каждый день проходит премьера или гастрольный спектакль или то и другое в один день. Понятно, что фестиваль отодвинулся на конец сезона, и на него были брошены силы всех коллективов.
Открывался фестиваль балетной премьерой, на следующий день прошла оперная премьера, более того — мировая премьера, дальше — оркестровая премьера и так далее.
Три Стравинских, три Баланчина и один Дягилев
Балетная премьера этого фестиваля складывалась хоть и сложно, но очень гармонично. Три балета на музыку Стравинского в хореографии Джорджа Баланчина, второго после Петипа хореографа, которого особо почитают в Перми (именно в этом театре впервые в России появились постановки Баланчина).
Открывал вечер балет «Аполлон», который в 1928 году для дягилевской антрепризы поставил Георгий Мелитонович Баланчивадзе. Балет хорошо известен в России благодаря его постановкам в Мариинском театре и Большом, но здесь в Перми он занял свое особое место первой остановки внутри увлекательного путешествия в мир двух гениальных художников, которые вместе, бок о бок, прошли через весь XX век, соединенные однажды Аполлоном-Дягилевым.
Пермяки танцевали спектакль очень аккуратно, с какой-то почти медицинской стерильностью.
В другой ситуации это может выглядеть как упрек, но здесь их почтительность к материалу была уместной.
Никита Четвериков — прекрасный принц пермской сцены с идеальными линиями и пропорциями. Его Аполлон был более расчетлив, чем игрив, больше сосредоточен на профессиональных качествах своих муз, чем на их прекрасных ножках.
Музы выглядели легковесными — особенно Полигимния Натальи Де Флобервиль (Домрачевой). Она тщательно выполняла свои пафосные па, но в ее легкомысленной голове уже звучала другая музыка Стравинского — к балету «Рубины», где она через час будет танцевать. А главная героиня «Аполлона» Инна Билаш (Терпсихора) — тонкая лирическая балерина — скорее поддержала своего божественного шефа с его идеей торжественной сосредоточенности на служении искусству, а не на веселых похождениях аркадских небожителей.
У Александры Суродеевой-Каллиопы была с Четвериковым-Аполлоном своя тайна — ответственное свидание в третьем балете вечера «Симфония в трех движениях», и они немного напоминали заговорщиков. Конечно, к четвертому-пятому спектаклю, когда втанцуется сложнейшая третья часть вечера, исполняя которую нельзя нервничать, так как там на это нет времени, артисты и «Аполлона» затанцуют энергичнее.
«Рубины» (1967) получились безупречные.
Веселые, жизнерадостные, лихие, бесшабашные, с привкусом традиционных американских развлечений — родео, мюзик-холла, джаз-клуба. Наталья Домрачева демонстрировала безграничные возможности своих быстрых ног и умных рук. Ее искрометный танец напоминал не просто блеск благородных камней или брызги бордо, это был настоящий салют в сто красных с серебряным залпов. Большое счастье для труппы и для самой балерины, что удачное замужество не привело к неприятному перерыву в карьере.
Ее постоянный партнер Руслан Савденов — главный пермский виртуоз — ни в чем не уступал своей красной королеве. Он дурачился как кобвой, изображая в танце скачки, тянул подъемы, соблюдал высокие пассе и не забывал невозмутимо улыбаться залу.
Альбина Рангулова (солистка) рассказывала о своих камнях другую историю — как их гранят, как собирают в композицию в колье и как пафосно носят на шее. Рангулова исполняет в театре чаще характерные партии, поэтому знает толк в разных технологиях.
И, наконец, главное ожидание вечера — «Симфония в трех движениях».
Худрук Пермского Балета Алексей Мирошниченко давно присматривался к этому opus magnum Мистера Би, но фонд Баланчина утверждал несколько лет подряд другие названия, как бы подготавливал компанию, к которой очень хорошо относится, к самому крепкому орешку. И вот в этом году настал момент истины.
В Перми, впервые силами российских танцовщиков был исполнен поздний балет Баланчина (1972) «Симфония в трех движениях». В название балета проникла та же ошибка советского музыковедения, что и в написание названия одноименной симфонии Стравинского. Правильное название — «Симфония в трех частях», но это уже никому не нужно. Название прижилось в том виде, в каком прижилось. Главное, не удивляться, что в балете Баланчина содержится несколько больше движений!
У Стравинского, который любил описывать и комментировать свои произведения, есть история про эту симфонию. Она написана в 1945 году, длится 21 минуту, и каждый «ее эпизод связан в воображении [Стравинского] с конкретным впечатлением о [Второй мировой] войне, очень часто исходящем от кинематографа, в частности, документальной хроники». Построенное как исследование соперничества контрастирующих элементов, в том числе между ведущими инструментами оркестра — арфой и фортепиано, произведение на эмоциональном уровне вызывает страх и тревогу, как бурлящая лава в жерле вулкана, не видимая, но слышимая.
Действительно, в балете есть определенная документальность — какая-то безличность рисунка.
Что-то с кем-то происходит, и это воспринимается как близкое и родное и, вместе с тем, имеет привкус отчуждения. Есть в «Симфонии» и легкий намек на военные действия — строй мальчиков, строй девочек, равнение на середину, носок к носку, плечо к плечу. В этом спектакле Баланчин уделяет максимальное внимание ходьбе и движению шеренгой. Томные, словно на замедленной съемке снятые дуэты, чередуются дуэтами-перепалками — с элементом юмора, как у двух не теряющих дух солдат в окопе.
Солируют три пары (на девушках розовые купальники) — Александра Суродеева и Никита Четвериков (лирическая пара), Ксения Барбашева и Александр Таранов (быстрые и стремительные), Евгения Ляхова и Денис Толмазов (лирика и юмор). В какой-то момент, когда в энергичный танец включаются все участники (8 пар), картинка становится страшной — ее границы размываются как приближающаяся линия фронта, скорость увеличивается, в мелькании лиц теряется идентичность.
Война снова как бы заглядывает в окно, но мимолетно. Шеренги девушек в белых купальниках с изящными поясками на талии, и спортивные мальчики в белых майках и черных трико перестраивают мысли на мирный лад, и наступает молниеносный финал.
Браво, Пермский балет! Взят недостижимый бастион.
Мировая премьера в честь Мортье
Премьера «Носферату» состоялась за несколько дней до начала фестиваля, а второй спектакль показали сразу поле вручении премии Дягилева за 2013 год. Шел второй день фестиваля. Эта премия (2 млн руб.) вручается продюсеру, работающему в музыкальном театре, за реализацию какой-нибудь интересной оперной или балетной продукции.
На премию Дягилева в 2014 году были номинированы пять человек, по инициативе которых в прошлом году были созданы талантливые спектакли. Это директрисы Байройтского фестиваля сестры Катарина Вагнер и Ева Вагнер-Паскье, пригласившие Франка Касторфа на постановку «Кольца нибелунга» (лучшей частью признали «Валькирию», ту самую, где есть аллюзии на шалаш Ленина в Разливе). Второй номинант — руководитель Берлинской государственной оперы Юрген Флимм, который позвал на постановку «Царской невесты» Дмитрия Чернякова. Третьим стал руководитель Английской национальной оперы Джон Берри за оперцу Берга «Воццек» в постановке Кэрри Крекнелл. И четвертый — Жерар Мортье, с чьей легкой руки в Перми и Мадриде родилась замечательная опера «Королева индейцев» Г. Перселла в постановке Питера Селларса.
Мортье был «крестным отцом» Дягилевского фестиваля, другом его руководителя Теодора Курентзиса.
В связи с тем, что легендарный бельгийский импресарио умер в марте этого года, жюри решило в этом году не обсуждать номинантов, и не вручать премию, а вместо этого передать деньги на перевод и издание книги Жерара Мортье «Драматургия одной страсти».
Опера точильщиков
Представляя премьеру оперы-перформанса Дмитрия Курляндского «Носферату», Курентзис напомнил публике об экспериментах Мортье, за которые его сначала осуждали и проклинали, кидали на сцену помидоры и «отправляли на костер», и о том, как потом эти произведения становились классикой репертуара многих европейских театров. Поэтому мировая премьера в этот день игралась в честь Мортье.
Опера «Носферату» словно сделана по совету тех, кто восклицает «руки прочь от классики; напишите свою оперу и коверкайте ее». В ней все новое — музыка, либретто, декорации, костюмы, принципы организации пространства и времени.
К экспрессионистскому фильму 1922 года Ф. В. Мурнау «Носферату. Симфония ужаса» и роману Стокера «Дракула» опера имеет мало отношения, разве что с колосников спускаются шторы из нанизанных на веревку гробов и ножей, изготовленные патриархом движения «Арте повера» Яннисом Кунеллисом (художник-постановщик).
Крови нет, вампиров нет. Да и героев и сюжета никаких нет. Есть только звуки...
Либретто написал грек Димитрис Яламас (поэт, переводчик, ученый, советник по культуре Посольства Греции в Москве). Считается, что имя Носферату — это румынизированная (Трансильвания) производная от греческого прилагательного nosoforos (несущий болезнь).
Герой оперы Курляндского как раз такой персонаж — переносчик какой-то странной смертельной болезни, которая охватила население. Передается она, видимо, через общественную жизнь. В Древней Греции не было частной жизни, а тех, кто ее вел, порицали и наказывали, зато была бурная общественная. Постепенно действие «спускается» в Аид, в тенета Смерти, а Носферату, злосчастный романный вампир (его играет драматический актер театра Теодороса Терзопулоса Тасос Димас), дряхлый старик на трясущихся ногах, используется в опере как символ смерти и тления, медиатор в потусторонний мир.
«Музыка» представляет собой ритмичный набор звуков, составленных из вздохов, улюлюканья, уханья совы, заточки ножей, распилки дерева разной плотности и металла.
Она рассчитана на оркестр, человеческие голоса (партию Корифея на русском языке со сцены произносила Алла Демидова, на латыни пели Наталья Пшеничникова, также стоя на сцене, и хор, устроившийся в ложах бенуара). Дрели, пилы, ножи и установки для точки и пилки стояли также в зрительном зале — в бенуаре, но ближе к сцене. Дирижер и несколько музыкантов находились в оркестровой яме.
Партитура показалась любопытной, либретто — неимоверно скучным и вторичным. Игра Демидовой — мощная, сводящая с ума. Обрядовый театр Терзопулоса (режиссер-постановщик) — дежа вю, после многократных гастролей в Москве смотрелся вторичным продуктом. Певцы и артисты — на высоте.
Когда Шуберт воплощается в Бетховена
Изумительный вечер подготовил на фестивале пианист Антон Батагов. В Органном зале Пермской краевой филармонии он играл опусы Шуберта (экспромт № 3 из op. 90, музыкальные моменты № 3 и № 6 из op. 94) и Бетховена (Соната № 14, «Лунная»).
Он играл сначала одну часть произведения Шуберта, затем одну часть Бетховена, и так далее — всего шесть частей.
Его идея заключалась в том, чтобы композиторы ожили, пробудились от многолетнего сна, в который их ввергли затертые до дыр интерпретации, то есть ноты — те же, эмоции и смыслы — другие.
Шуберт вдруг предстал этаким минималистом, томные ноты его экспромта поначалу поддались безликой психоделической игре Батагова, но страсти вдруг вырвались наружу, романтика неожиданно извергла лаву агрессии. Первая часть «Лунной» прозвучала как волшебная колыбельная с колокольчиками. Танцевальный задор шубертовского «Музыкального момента» растворился в темпераменте исполнителя и обернулся серьезным манифестом без доли юмора.
Четвертая и пятая части — это диалог двух венских гениев, живших на окраине жизни в прямом и переносном смысле.
Батагов дает им право на автобиографическое высказывание. И от их речей «мороз по коже». Главный эффект, которого добивается своей игрой пианист, это реальное слияние, неотличимость одной музыки от другой. Почти как наугад открывать томики Блока и Белого, и узнавать, и ошибаться.
Во втором отделении Батагов сыграл романс «Снова, как прежде, один» и «Детский альбом» Чайковского. Ожидалось, что он будет препарировать «напевность» и «душевность» с хладнокровием хирурга, но оказалось иначе. В его интерпретации, главная идея опусов — стремление к покою. Детские воспоминания и эмоции — это то, где нам хорошо и покойно. Иллюстрируя свою мысль наглядно, пианист сыграл на бис песню Шуберта «Ты мой покой» («Du bist die Ruhe»). Речь, разумеется, о смерти.
Романтика через громкоговоритель
На следующий день состоялась еще одна фестивальная премьера. В 1993 году по мотивам главного трагического высказывания Шуберта композитор и дирижер Ганс Цендер сочинил фантазию для тенора и камерного оркестра. В 2001 году на ее основе американский хореограф Джон Ноймайер поставил балет, который отчасти был посвящен событиям 11 сентября 2001 года.
Для российской премьеры «Зимнего пути» Цендера на Дягилевском фестивале Теодор Курентзис пригласил к сотрудничеству кинорежиссера Алексея Романова, который снял фильм (видеоарт-зарисовки), послуживший впоследствии визуальным сопровождением.
Фильм получился трэшевый — о том, как чистая книжная романтика втаптывается в грязь убогими буднями в убогой современной реальности.
Единственное преимущество этого кино — истинно пермская картинка (лес, завод, типажи).
Как и в случае с «Носферату» от визуального ряда хочется поскорее избавиться. А исполнение было отличным.
Замечательный австралийский тенор Стив Давислим, которого уже заметили и пригласили к себе ведущие театры, стал главным героем фестиваля в плане вокала. Видеть певца такого класса у нас — это счастье. В следующее серии спектаклей выступит Борис Рудак.
В опусе Цендера большое внимание уделено аксессуарам
— в какой-то момент герой берет в руки громкоговоритель и поет в него, усиливая не звук голоса, а накал своей страсти и печали. В оркестре сидели приглашенные музыканты (труба и тромбон), глаз радовался созерцанию двух псевдо-старинных аппаратов для сценической машинерии, отвечающих за немузыкальный шум, и чудесного аккордеона (Сергей Чирков), включенного Цендером в состав оркестра в качестве главного игрока.
Осенью этот «Зимний путь» приедет в Москву. Только пока не ясно — с фильмом или без.
От хаоса к гармонии
На четвертый день в Пермь нагрянули первые гастролеры. Французский ансамбль Le poeme harmonique (создан в 1998, руководитель — Венсан Дюместр) привез спектакль «Барочный карнавал», или иначе «Карнавал в Венеции: цирк, музыка и танцы XVII века».
Французские артисты предложили нам игру в прятки — мы не должны были спрашивать, кто сочинил эти пьесы для голосов (контратенор, 2 тенора и бас), старинных инструментов и циркачей.
Цирка было больше, чем хотелось бы, но французский театр любит цирк и продуцирует его очень изобретательно.
Здесь были и клоуны, наряженные и загримированные под персонажей комедии дель арте, и профессиональные балетные танцовщики, и циркачи-эквилибристы, выделывающие смертельные трюки. А команда музыкантов невозмутимо аккомпанировала, чинно воссев на ступеньке. Это была приятная барочная разминка перед вторым блоком фестиваля, который продлился до конца месяца.
Фото Антона Завьялова, Эдуарда Тихонова, Алексея Гущина, Javier del Real
