Ким Брандструп поставил новый балет по Светонию
В репертуаре Английского королевского балета всегда есть место трехактным вечерам, собранным из нескольких одноактовок разных хореографов. Тематические программы одного автора также случаются, но реже, потому что в данном случае будет странным устраивать вечера одного хореографа по несколько раз в год. Подолгу обходиться без любимых лондонцами Аштона и МакМиллана театр не сможет. К тому же в программу, состоящую из разновозрастных одноактных балетов, легко ввести новый спектакль и объявить таким образом о премьере. К балетам Аштона и Баланчина ловко присоединяются новенькие опусы Уэйна МакГрегора или Кима Брандструпа. Работу последнего «Против его воли, против ее воли» (в название «Invitus invitam» попал кусок цитаты из «Жизни двенадцати Цезарей» Светония, где говорится, на латинском языке, естественно, об изгнании из Рима иудейской царицы Береники) директор труппы Королевского балета Ковент Гарден Моника Мэйсон выпустила в формате «in quarto», в компании культовых балетов Аштона, МакМиллана и Баланчина.
Наверное, это так случайно совпало в Лондоне, но музыкальную основу этого насыщенного вечера составили произведения двух французских композиторов, Равеля и Куперена, и одного русского — Чайковского, словно люди на острове передавали привет своим коллегам из двух балетных столиц, завершающих Год Франции в России и России во Франции. Нашлись и другие интересные совпадения. Например, открывался вечер балетом под названием «Ла вальс», а заканчивался спектаклем «Тема с вариациями». И то и другое могло бы принадлежать Баланчину, но в Англии, как известно, все наоборот, и британский «Ла вальс» — это не знаменитый балет Мистера Би, а старинное сочинение сэра Фредерика Аштона, отца английской хореографии. Поставил он свой «Вальс» в рекордные сроки в 1958 году, а с 1959-го балет закрепился в репертуаре Королевского балета и является его золотым фондом.
Про Аштона часто говорят, что он хоть и был создателем английского стиля танца, но своего ярко выраженного хореографического языка не имел. Он много взял у Леонида Мясина, когда у него учился, потом ставил балеты с похожими названиями, но умение Мясина полностью абстрагироваться от действительности, служить какой-то утопической идее ему не передалось, равно как и любовь Баланчина, работающего одновременно с ним на другом материке через океан, к чистой геометрии. Аштон ловил на своем приемнике все волны, следил за всеми течениями и направлениями в мировом балете, также зажигался от новых мелодий и ритмов, поэтому иногда казалось, что, когда он создавал свое, он не был первооткрывателем, но словно следовал за кем-то и повторял часть чужих движений. Единственно, в чем Аштона никто никогда не смел упрекнуть, — это в безупречности вкуса и изяществе дизайна создаваемых им балетов. «Вальс» — яркий тому пример. Это балет о стилистическом безобразии переходных эпох. Когда «Вальс» выпускался, Англия стояла в преддверии музыкальной революции, призраки новых направлений витали над Альбионом, чувствовалось, что бомба вот-вот взорвется. Балет Аштона намеренно построен на повторении одних и тех же движений — в общем бессмысленных, но красивых, насколько это возможно, когда вальсируют профессиональные танцовщики. Виртуозные джентльмены меняются не менее виртуозными партнершами, почти не глядя на них, — ритм вальса забирает все внимание танцующих, стирает человеческий контакт, превращает людей в безжизненные манекены. В легкой музыке (в отличие от Баланчина Аштон использовал лишь пятнадцатиминутный «Вальс» Равеля без добавления других его же вальсов) настойчиво появляются трагедийные ноты, сгущается дым, гаснут одна за другой свечи в канделябрах, поддержки вальсирующих пар становятся все более фривольными, со сцены в зрительный зал суггестивным способом передаются тревога, нервозность, дурные предчувствия. И вдруг разом все заканчивается: включается яркий электрический свет, танцовщики, не слыша более музыки, останавливаются, рассматривают друг друга, иллюзия тайны рассеивается, падает занавес. Половину успеха обеспечил «Вальсу» фирменный аштоновский дизайн — всего лишь грамотное сочетание черного (турнюры на юбках) и белого (перчатки): такой ложный траур, светлая печаль, заигрывание с роком. Опять же «Вальс» интересен с точки зрения истории английского балета — скорее всего, он возник в то время, когда труппе нужно было иметь в репертуаре спектакль демонстрационного типа, своего рода визитную карточку всей труппы, нечто уравнивающее артистов кордебалета и солистов, показывающее, с одной стороны, слаженность коллектива, и с другой — ее уникальность и неповторимую английскость.
Без антракта за «Вальсом» следует новый балет Кима Брандструпа, датского хореографа, осевшего в Лондоне и периодически ставящего для балета Ковент Гарден. В спектакле «Invitus invitam» нашла отражение странная история отношений римского императора Тита и иудейской царицы Береники. Об их связи и несостоявшейся свадьбе известно одновременно очень много и очень мало, и, главное, нет достоверных источников, где можно было бы почерпнуть надежную информацию. Светоний ограничился по поводу связи императора и Береники загадочной фразой о том, что Тит против своей воли отослал Беренику из Рима, а та, в свою очередь, также не хотела уезжать. Из шести светониевых слов у Расина родилась, как известно, знаменитая трагедия «Береника», а Брандструп сочинил балет для двух танцовщиков и двух актеров, держа в голове короткую цитату из римского писателя и красивый сюжет Расина. Получилась очень стильная вещь.
Брандструп не сразу стал хореографом, начинал он в киноиндустрии: его интересы лежали в области черно-белого кино, а его любимыми фильмами были ленты Хичкока. Он открыто пользуется киноприемами, но надо отдать ему должное: кино как такового в его спектаклях нет. Брандструп выстроил свой спектакль как попытку реконструкции событий дней минувших. Два человека в репетиционных костюмах выходят на сцену, держа в руках какие-то разрозненные листки рукописи: они и попытаются реконструировать прошлое, разгадать загадку странных слов историка. В темноте на сером заднике возникает схематическая проекция каменного римского здания, в атриум входит мужчина, а за ним — женщина, и начинается их бесстрастный монолог. Нет возможности понять, в каких отношениях находятся эти люди, — любовники ли они, семейная пара или просто незнакомцы. Три встречи, три расставания, и конец истории. Брандструп явно не хочет согласиться с поздними историками, объясняющими отъезд Береники политическими причинами, вроде невозможности союза римлянина и иудейки, и домыслы Расина кажутся ему слишком ходульными. Зато схватка двух темпераментов, двух психологически несовместимых типов — это подошло для его балета. Роли Тита и Береники достались замечательным артистам — Эдварду Уотсону, единственному англичанину в стане премьеров, и Линн Бенджамин — харизматичной австралийке, которая много лет отдала служению здешнему балету, и теперь появляющейся на сцене в качестве гостьи в особых проектах вроде этого. Крохотная Линн обладает кошачьей грацией и пламенным темпераментом — настоящая Береника, античная сирена, соблазнительница двух римских императоров, Тита и Веспасиана, пережившая трех мужей наследница огромного состояния, а также жертва громких сплетен (ее открыто обвиняли в кровосмесительной связи с братом Иродом Агриппой, у Ювенала даже есть сатира, где он намекает на инцест). И ледяной, разборчивый и капризный флегматик Тит в исполнении Уотсона, самого романтичного и болезненно аккуратного танцовщика труппы, кумира лондонских балетоманов. Столь грамотный кастинг сработал на сто процентов — артисты просто вложили свое яркое «я» в темперированные клавесином Куперена невероятно красивые дуэты. Плюс дизайн теории вероятности, очарование архивного исследования, плавно переходящего в исторический детектив. Балет смотрелся на одном дыхании.
Чего не скажешь о «Зимних грезах» — несчастном спектакле МакМиллана по мотивам «Трех сестер». Невыносимая театральная ложь, фикция, выдаваемая за правду, хотя местами очень забавная. МакМиллан вычитал из текста Чехова любовную историю, случившуюся в русском захолустье. Артисты привыкли верить английскому хореографу-классику, его осведомленность под сомнение не ставят и играют «Трех сестер» как нежную мелодраму. Особенно мило организована так называемая русская задушевность: на сцене постоянно присутствуют живые балалаечники, они наяривают мелодии Чайковского — под аплодисменты публики, конечно.
Завершала программу «Тема с вариациями» Баланчина, посвященная в тот вечер Алисии Алонсо (дама праздновала на Кубе свое девяностолетие). Сольные партии танцевали Сара Лэм и Стивен МакРей — оба сделали упор на виртуозность и скорость и преуспели. Получился гармоничный спортивный финал сложного разнопланового вечера, а то, что испарились некоторые глубины хореографической мысли Баланчина, так это поправимо.
Фото: «Invitus Invitam», Johan Persson
