В дни, когда кинопоказ на всех каналах погрузился в летнюю спячку, лишь «Культура» держит планку, продолжая радовать нас довольно большим количеством хороших и отличных фильмов. Есть среди них и один просто великий фильм — «Дорога» («Культура», 12 июля, 21.30. Италия, 1954. Режиссер Федерико Феллини). Лента, которая сегодня и всегда воспринимается (и будет восприниматься) как удивительно свежее, глубокое и удивительно проникновенное произведение. Знаменитый американец Энтони Куинн сыграл в этом итальянском фильме свою лучшую роль — гротескного циркового силача Дзампано, который однажды взял себе в помощницы юную деревенскую девушку Джельсомину — существо болезненное, робкое, странное... Он всячески над ней издевается, сделав своей любовницей, продолжает странноватые садистские эксперименты над подопечной, но в финале будто бы прозрел, в одночасье понял, какой же бесценный подарок ему преподнесла судьба... Но не на Куинне и созданном им образе держится фильм, не на третьем участнике сюжета, воздушном акробате Матто (сыгравший его Ричард Бейсхарт поразительно похож на юного Мастроянни). Феллини интересовала прежде всего Джельсомина, которую Джульетта Мазина, жена режиссера, сыграла просто потрясающе. «Джельсомина олицетворяет обманутую невинность, — вспоминает Феллини, — поэтому Джульетта была идеальной актрисой на эту роль: все той же, что и на своих детских снимках, замкнутой девочкой, взиравшей с благоговейным страхом на таинства жизни. Она была готова к встрече с чем-то чудесным и потому оставалась молодой, чистой, доверчивой. Боль можно было причинить ее телу, но не душе. Я настаивал, чтобы она не играла, а была собой...» «Дорога» получила «Оскара» как лучший иностранный фильм, имела большой коммерческий успех в мире. Были проданы миллионы пластинок с музыкой Нино Роты. О популярности картины говорит и тот факт, что женщины, многие из которых писали письма Джульетте Мазине о том, как скверно с ними обращаются мужья, создали Клуб поклонников Джельсомины.
Если «Дорога» относится к раннему периоду творчества Феллини, то «Тайна Обервальда» («Культура», 16 июля, 22.20. Италия, 1981) — один из последних фильмов другого классика итальянского и мирового кино, его вечного соперника Микеланджело Антониони. В нем создатель «Приключения» (1960), «Ночи» (1961), «Затмения» (1962), «Фотоувеличения» (1966) и целого ряда других шедевров как бы возвращается к тому, с чего он начинал, от чего отталкивался в юношеские годы, — к роскошной костюмной постановке из странной жизни, этому фирменному бренду итальянского кино, немало раздражавшему тех же Феллини, Коменчини, прочих его однопоколенников-соперников-единомышленников. Картина представляет собой вольную экранизацию пьесы Жана Кокто «Двуглавый орел». Королева-вдова (ее сыграла легендарная муза «экзистенциального периода» Антониони Моника Витти), опасаясь покушения на собственную жизнь, тайно переезжает из одного своего замка в другой. В годовщину гибели своего мужа короля Фердинанда (его убили анархисты в день свадьбы) она приезжает в замок в Обервальде, но, оказывается, заговорщики узнали об этом. Во время разразившейся грозы в замок проникает некий Себастьян (Франко Бранчароли), у него приказ — убить королеву. Оказавшись в ее покоях, юный красавец, истекающий кровью, падает в обморок. Королева, хоть и догадывается о цели этого визита, как ни странно, не зовет стражу, наоборот, оказывает помощь незваному гостю и прячет его от посторонних. Они подолгу беседуют, и между ними завязываются романтические отношения... Критики расценили эту телевизионную ленту как творческую неудачу великого режиссера, хотя не могли не оценить предпринятого им эксперимента по остранению изображения телевизионными средствами, впечатляющего и по сей день, хотя сейчас техника, что называется, шагнула вперед и подобными экзерсисами, казалось бы, уже мало кого удивишь. Тем обаятельнее эти наивные спецэффекты — будто бы из «альбома моей бабушки»... Не на это ли рассчитывал замечательный мастер?
Другой замечательный режиссер, Сидней Люмет, привык ставить на актерские работы и на динамичный сюжет. Не изменил он этому правилу и в «Семейном бизнесе» («Культура», 11 июля, 21.25. США, 1989). Действие в одноименном романе Винсента Патрика (он же автор сценария), который взялся экранизировать блестящий голливудский профессионал, развивается стремительно, и в то же время в книге имелся немалый потенциал для создания полнокровных характеров. Это и помогло Люмету собрать по-настоящему звездную команду. Шон Коннери, который подружился с Люметом после совместной работы над фильмами «Холм» (1965), «Магнитные ленты Андерсона» (1971) и «Убийство в Восточном экспрессе» (1974), играет деда с богатым криминальным прошлым. Дастин Хоффман, который всего на семь лет моложе своего экранного отца, играет сына Коннери, с некоторых пор «завязавшего»: он торгует мясом, что ему порядком осточертело. Привлечь внимание молодежи к фильму призван был Мэтью Бродерик в роли шустрого внука Коннери и сына Хоффмана, перед которым открывалась блестящая карьера. Криминальные гены, однако, сбили его с толку: он задумал провернуть «крутое» дело и... позвал в подельники отца и деда. Зритель, еще не видевший картину, сразу же начнет сопоставлять не только возраст актеров, но и их национальное происхождение: как раз это обстоятельство в фильме не сокрыто, но, наоборот, остроумно обыграно. Люмет не зря сражался с тройкой амбициозных звезд: каждый из трех не без конфликтов притирался к напарникам, но воистину незаменим в своей роли.
Даже если кто не видел первые две части знаменитой кинотрилогии Кшиштофа Кесьлевского «Три цвета» (можно только сокрушаться по этому поводу!), не пропустите «Три цвета: красный» (ТВЦ, 15 июля, 0.50. Франция — Польша, 1994) — эти фильмы не связаны сюжетно, заняты в них разные актеры, сделаны они в разных жанрах и объединяет их лишь режиссерский замысел и смысловая конструкция. Более того, заключительная часть, как считают многие критики, самая сильная, и стала она своеобразным кинозавещанием Кесьлевского, во всяком случае, она открывает подлинный смысл всего проекта. Картина построена на полутонах и большом внимании к деталям, много значат для ее восприятия изобразительный ряд и музыка. Камера подолгу всматривается в лица главных героев — и эти лица говорят о многом. Пожалуй, никогда еще вечная тема человеческого одиночества не была раскрыта столь глубоко, тонко и проникновенно.
Геннадий Белостоцкий
