Интервью с Владимиром Мининым
Создателю и художественному руководителю Московского государственного академического камерного хора Владимиру Минину исполнилось 85 лет. Всем известно, что он по-прежнему на сцене, полон сил и творческих замыслов, в декабре вместе со своим коллективом был на гастролях в Сибири и на Урале, а в эти горячие денёчки готовится к концерту в БЗК, посвященному его славной дате. Но, несмотря на занятость, не отказал нашему сайту в юбилейном интервью.
— Владимир Николаевич, интернет-портал Belcanto.ru поздравляет вас с юбилеем. Мы очень рады, что вы согласились дать интервью.
— Спасибо. Портал такой замечательный, как же можно было отказаться!
— Вы поступили в детскую хоровую школу при Ленинградской академической капелле в годы войны, наверняка были свидетелем повсеместного проявления чувства солидарности, товарищества. Также в те годы еще не исчезла память об общинном образе жизни, свойственном русскому народу до революции. И хоровое пение было естественным выразителем этих факторов. Ну а сейчас общество охвачено противоположными чувствами и переживает процесс атомизации, распада на составные части. Чем сегодня близка человеку идея совместного пения, может ли его увлечь хоровая музыка?
— Если говорить обобщенно, то хоровая музыка может увлечь человека выражаемыми ею чувствами. Даже в этом раздробленном, как вы правильно изволили заметить, социуме все-таки не исчезла генная память по чему-то — не скажу общинному, но глубоко человечному. Ведь вся прочая музыка является сегодня фоном нашей жизни, и фоном очень агрессивным. Человек идет в магазин, в парикмахерскую, еще куда-то, и везде звучит эта, с позволения сказать, музыка. Конечно, это никакая не музыка, а музыкальный шум. Еще я иногда называю ее музыкальными «семечками», которые постоянно лузгаются в быту.
Так что именно по глубоко человечному люди истосковались. Давайте мы с вами не будем ориентироваться в своих рассуждениях на Москву, а отъедем на 180 километров на северо-запад в город Тверь. Там совершенно другая публика, которая испытывает эмоциональный и духовный голод по чему-то первичному, по чему-то такому, что составляет суть ее генной памяти.
— Есть ли у человеческого голоса привилегия более сильного воздействия в сравнении с музыкальными инструментами?
— Вот я вас спрошу: как вы думаете, когда человек запел? Человек запел, когда ему не хватило слов для выражения эмоций. Тогда он начал издавать протяжные крики, которые потом превратились в пение. Возьмите самое раннее хоровое пение, которое даже не дошло до нас в нотных записях. Я имею в виду древнегреческий театр, где наряду с хорами, которые комментировали действие, были хоры, которые исполняли самостоятельные произведения. Кстати, в Древней Греции также проводились соревнования рапсодов, которые состязались в чтении нараспев своих стихов. Вы только посмотрите, какая была культура! Древние греки вообще считали, что если человек не поет, то он немножко недочеловек, ведь для них идеалом была личность гармоничная, в которой духовное и телесное неразрывно связаны.
— Георгий Васильевич Свиридов назвал поздние советские годы «эпохой глубоких предчувствий, в которой вызревала большая национальная мысль, находившая себе сильное творческое выражение». Считаете ли вы себя одной из тех фигур, с которых началось именно национальное творческое выражение? И, главное, продолжается ли этот процесс сейчас? Не остановился ли он, не повернулся ли вспять?
— Мне самому себе, конечно, давать оценку как-то неловко, пусть этим занимаются другие. Что касается интереса к национальной культуре, то он возник в период «оттепели». До этого нас все время приучали к тому, что мы родились «на асфальте» в 1917 году. Это была доктрина советской идеологии, которая с большой неохотой заглядывала в прошлое страны до 1917 года. А если и заглядывала, то обязательно сравнивала, и, конечно, в итоге любое сравнение сводилось к тому, как замечательно у нас и как всё было плохо тогда.
Интерес к национальной культуре в позднесоветский период — это практически повтор процесса, который можно было наблюдать вместе с патриотическим подъемом в начале века накануне и в период Первой империалистической войны. Возьмите художников — Врубеля или Васнецова с его «Аленушкой» или «Витязями на распутье», ведь популярность этих картин свидетельствовала, в первую очередь, о возрождении интереса к национальному.
Кстати, сегодня, спустя целый век, мы наблюдаем повторение того же самого интереса. И хотя история не терпит сослагательного наклонения, тем не менее уверенно можно сказать, что если бы не революция, интерес к русской культуре никогда бы не исчезал, потому что своё, национальное всегда дорого любому народу.
— Во множестве музыкальных произведений нашел отражение процесс гибели всего национального и при капитализме — в результате бурного развития технологий, индустрии, в лязге и грохоте машин. То есть откат от национального мироощущения в ХХ веке произошел по всему миру. Разве не так?
— Когда мы говорим, что не иссякает интерес к национальному, то это явление нельзя мерить годами, нужно подходить к его анализу с более крупными мерками. Возьмем современное общество. Вот мы были сейчас в Сибири и на Урале. Когда люди приезжают на концерт за 200 километров, то что их может туда привести? Когда полные залы, когда слушатели в конце концерта встают... Что их может заставить сделать это? Только чувство и только интерес к своему национальному. Так что на глубинном уровне он всегда будет присутствовать у народа, потому что ни один народ не может не интересоваться своим прошлым.
— Как вы объясняете популярность вашего хора именно в 70-е годы, в период, когда он появился на сцене, — жаждой духовного текста и музыки, национальной самоидентификации или запретного плода?
— Я не выбрал бы только какой-то один из предложенных вами вариантов по одной простой причине — было совпадение нескольких слагаемых. Во-первых, надоел официоз. Знаете, уже из ушей вылезала эта вата пропаганды, в том числе — и в хоровом искусстве. Все эти обязательные песни о Ленине, Сталине, партии уже невозможно было слушать. Условно говоря, в искусстве имел место некий «прессинг марша», то есть бравурности, помпезности, монументальности. От этого бесконечного барабанного боя все устали. И появление камерного хора давало возможность разговаривать с публикой в другой, более доверительной манере, исполнять другой репертуар. После барабанного боя все вдруг услышали задушевное пение. Ну и третьей причиной был вновь вспыхнувший интерес народа к своему прошлому. Вот эти три слагаемых и были причиной успеха хора в те годы.
— У меня есть одна старая пластинка советских времен, и там, знаете, такой интересный случай цензуры: в Сретенской молитве Симеона Богоприимца во фразе: «Людей твоих Израиля» слово «Израиля» вообще убрали, а растянули на оставшийся мотив предпоследнее слово. А с какими случаями цензуры доводилось сталкиваться в своей работе в те годы вам? Неужели все было гладко?
— То, что вы рассказали, конечно, кощунство. Выбрасывать слова — кощунство. Но я могу сказать, что сам я никогда ни у кого ни о чем не спрашивал и делал только то, что считал нужным. Вот и всё. Никакой цензуре я не подвергался. Лишь некоторый камуфляж осуществлялся над записями, но не с моей стороны.
Например, в 1978 году мы записали фрагменты «Литургии» Рахманинова. Можно ли себе представить, чтобы в те годы вышла пластинка с нормальным текстом, с подлинным названием произведения? Конечно, нет, она могла выйти только под шифром. Я позвонил Кухарскому, который был тогда заместителем министра культуры СССР Фурцевой, и говорю ему: «Василий Феодосьевич, надо бы записать такую пластинку, всё-таки это Рахманинов». Он говорит: «Согласен, надо. Позвони в фирму „Мелодия“. Если там будут не против, то я готов сделать вид, что этого не вижу». Я позвонил Шабанову, говорю: «Петр Ильич, вы же русский человек, ну давайте сделаем благое дело!» Он отвечает: «Хорошо, давай думай, как его сделать-то». Я говорю: «Давайте мы напишем так: «Рахманинов. Семь хоров. Опус 31».
Он идею оценил, сказал, что не возражает, машина завертелась — и пластинка вышла. Всё-таки были и в то время люди, способные на такой поступок — помочь нашему коллективу выпустить подобную пластинку.
— Отчасти благодаря вашему хору многие в стране оказались подготовленными к празднованию 1000-летия Крещения Руси в 1988 году, после чего началось массовое возрождение церкви и веры в России. Кто-нибудь из ваших слушателей признавался вам в этом?
— Нет, мне никто ничего подобного не говорил. Да и не думал я об этом, а просто служил идее. Даже если это и так, то можно сделать вывод лишь о том, что часть общества, которая посещала наши концерты, была внутренне готова принять христианство.
Кстати, я помню, как в начале 80-х годов мы давали концерт в Новгородском Софийском соборе, который стоял еще весь в лесах. Народу было — что-то невообразимое! Можно по-разному оценивать мой личный вклад, но когда люди приходят — пусть каждый с какой-то своей целью — и ты поешь уже не в полупустом, а в переполненном зале, то это очень важно.
— Вас называют лучшим интерпретатором духовной музыки. Какие задачи как перед интерпретатором стоят сегодня перед вами? Что для вас важнее всего донести до слушателя: молитвенное слово, красоту музыки, возвышенный настрой поющих?
— Сначала давайте разделим исполнение духовной музыки на сцене и в храме, так как это абсолютно два разных исполнения. Пение в храме — это часть обряда, и певчим необходимо подчиняться всем законам, которые связаны с богослужением. В храме твоя роль — только фрагмент обряда. А пение на эстраде должно подчиняться законам концертного исполнительства как такового. И, в первую очередь, это передача чувства. В церкви так чувства раскрывать нельзя, как позволительно сделать это на эстраде. В целом же можно сказать, что у поющих в храме более религиозное состояние, а в концерте — более земное. Зато простор для чувства на эстраде позволяет тебе больше заботиться о раскрытии смысла произведения.
Спасибо за ваши слова об интерпретаторстве, но я бы отнес их только к моей концертной деятельности. Здесь еще есть вот какой момент. Возьмем музыку Рахманинова. Она в церкви не исполняема в принципе, так как она слишком чувственна для этого. Кроме того, каноны церкви регламентируют время исполнения тех или иных песнопений. А у Рахманинова все это нарушается: там, где нужно пропеть быстро, у него музыка может длиться гораздо больше положенного, и это идет вразрез с практикой богослужения. Так что Рахманинова нужно исполнять лишь в концерте.
— Да ведь и в храм многие идут, как на концерт. Просто стоят и слушают музыку, хотя думают, что молятся.
— Я знаю, что такое практиковалось до революции. Правда, ходили послушать не столько музыку, сколько хор, так как хоры тогда были замечательные, особенно славились хоры, где пели три-четыре октависта. И вообще хор тогда звучал в церкви как орган. Представляете? Орган из живых человеческих голосов!
Во времена Бортнянского, который умер, если мне не изменяет память, в 1825 году, и еще в течение 50 лет после его смерти в храм действительно ходили слушать музыку, потому что не были распространены другие места, где еще можно было бы ее послушать. Да, для этого специально ходили в церковь.
— А как вы относитесь к тому, что монастырские хоры поют на сцене?
— Нет, это не то. Вот я был на Соловках и слушал, как там поют монахи. О-о, вот это пение я готов слушать бесконечно! Это молитва, но такая истовая, такая страстная! Стоишь и заслушиваешься, потому что когда мужские голоса поют так, как там, это грандиозно.
— Вроде бы страстное исполнение Церковь не приемлет? И вы то же самое сказали выше.
— Канон, конечно, это не приемлет. Но ведь далеко не все следуют канону. Вот был такой хормейстер Николай Михайлович Данилин, который служил в Успенском соборе Кремля. Он как раз пел очень страстно. Существует даже легенда о том, что царь Николай Второй снял перстень со своей руки и подарил ему со словами: «Это вам за службу, господин хормейстер, но в следующий раз я вас прошу не петь столь страстно, потому что матушке-императрице дурно стало». Мы не знаем, почему ей стало дурно, но тем не менее просьбу такую царь высказал.
Так что не все этому канону следуют. И потом монахи — на Соловках, ну а Соловки-то далеко, и поэтому монахи позволяют себе всё, что считают нужным. Власть ведь подобна лампочке: чем дальше от нее, тем темнее.
— Исполнение духовной музыки солистом не является подлинной традицией Православия, нехарактерно для него, поскольку отрицает принцип соборности? Тем более — когда солирует женщина.
— Почему? Характерно. Сначала были знаменные распевы, монодия. Потом троестрочие. Потом возник партесный концерт. А потом появился классицизм Бортнянского, там уже звучало соло.
— Да, но это уже было проникновением в наше богослужение западной традиции.
— Да, западной, а что вы хотите? Отгородиться же от остального мира нельзя. Она пришла, и Бортнянский был ее первым выразителем. И в наших храмах зазвучало сольное пение, квартетное пение. Все это итальянщина, конечно. Ну а потом уже в этой традиции стали писать наши.
Одним из ярких представителей этого направления был Чайковский. В его знаменитом произведении «Ангел вопияше» звучит соло сопрано. Чайковский был русским композитором и, безусловно, ратовал за национальное, но поручил партию солирующему сопрано.
— Правильно ли я понимаю, что в отношении духовной музыки задача аутентичного исполнения даже не ставится? Ведь, скорее всего, как раз именно храмовое исполнение и следует считать аутентичным?
— Аутентичного исполнения здесь быть не может. Применительно к духовной музыке это термин придуманный. Кто ж знает, как ее исполняли, скажем, в 16 веке? Об аутентичности можно говорить, например, когда мы со сцены хотим исполнить то, что поют бабушки в деревне, то есть доподлинно воспроизвести то, что они поют в быту. Годится ли это для сцены? На мой взгляд, нет, ведь песни этих бабушек предназначались не для сцены, а для быта.
— Доводилось ли вам от ваших поклонников слышать, что благодаря вашим концертам, благодаря исполняемой музыке они стали верующими, пришли в церковь?
— Впрямую такого я не слышал, но косвенно, когда готовится программа духовной музыки, дирижером ставится определенная сверхзадача — духовного совершенствования, очищения — называйте это, как хотите. И когда слушатель после концерта говорит: знаете, у меня душа как будто воспарила, то, значит, можно считать, что сверхзадача была решена.
— Вашему хору более 40 лет. Нет ли у вас ощущения, что с каждым новым поколением певцов и слушателей вы заново проходите одни и те же этапы, как будто каждый раз просвещаете язычников? Учите с ними те же произведения, церковно-славянский язык, ведь без него не может быть духовной музыки?
— Вот, кстати, когда в очередной раз раздается призыв вести церковную службу на доступном современном русском языке, я становлюсь яростным противником этого. Современный язык — бытовой язык. А церковно-славянский язык — это язык возвышенных понятий. И если я захочу узнать, о чем поют, я, честное слово, узнаю! Потому что сегодня не проблема найти издания, где полстраницы занимает церковно-славянский текст, а полстраницы — современный русский текст. Кроме того, основная духовная музыка пишется на псалмы Давида, и найти переводы псалмов не составляет вообще никакого труда.
Так что если стремишься понять, то, конечно, все поймешь. И потом, многое, очень многое зависит от интонирования смысла слова совместно с мелодией. Вот когда вы правильно интонируете это, то и без перевода ясно, о чем речь. Допустим, например (поёт): «Аз рех: Господи!» Что тут непонятного?
— Многие наши композиторы писали и пишут произведения либо на евангельские сюжеты, либо на темы Апокалипсиса, либо даже на богослужебные тексты. «Семь зарниц Апокалипсиса» у Дашкевича, «Воскрешение мертвых» у Рыбникова, «Литургия «Запечатленный ангел» у Щедрина. Писал такую музыку и Георгий Свиридов, в своей книге он перечисляет названия своих литургических сочинений. Как вы думаете, чем продиктован столь прочный интерес? Это понимание того, что близок конец всего? Попытка влиться в традицию?
— Я думаю, у каждого из них свой побудительный импульс, тут обобщать нельзя. Допустим, я лучше знаю Свиридова и могу сказать, что когда человек подходит к определенному возрасту, то у него возникает потребность в чем-то вроде покаянного акта: я хочу, Господи, заслужить у тебя прощение. Про него я могу это сказать, но я не знаю, какой мотив был у других композиторов. Что касается Щедрина, то его произведение написано ближе к 1000-летию Крещения Руси, может быть, с этой датой и было связано то, что «Запечатленного ангела» он назвал «литургией».
— Может, это острое осознание «апокалипсиса» каждой отдельной человеческой жизни?
— Знаете, Россини к «Маленькой торжественной мессе» сделал такую приписку (пересказываю ее своими словами): я не знаю, Господи, что я написал — церковную или адскую музыку, но я этим актом прошу у тебя прощения, чтобы ты не отправил меня в ад. Проще говоря, Россини купил себе индульгенцию от всех грехов.
— Смотрели ли вы фильм «Дирижер» Павла Лунгина? Ведь в фильме показан хор (будем считать, что это аллегория народа). Картина человеческих отношений тягостна: отец разлюбил, бросил своего сына, муж готов изменить жене, мать двоих детей готова к роману с женатым мужчиной. Но при этом все поют духовное произведение. Получается, характерная черта нашего времени — это жаркий интерес к духовному искусству, разговоры о духовных материях, но при этом полное отсутствие веры, любви, праведности. Интересно узнать ваше мнение о фильме и о звучащем в нем произведении митрополита Илариона.
— Я не хочу давать оценку этому фильму. Наше общество такое, какое есть. Можно тысячу раз брюзжать о том, что оно несовершенно, но от этого ничего не изменится, должно пройти время.
Конечно, я мечтаю о том, чтобы человек воспитывался на высоких образцах искусства. Но сегодня он с детских лет слышит пошлую музыку, ведь в школах теперь уроков музыки нет, и пустое место заполняется в сознании ребенка всякой пошлятиной, которая умственных усилий от него не требует, она прилипает сама. Я мечтаю, чтобы по достижении определенного возраста в человеке проснулась жажда познать что-то более высокое, глубокое, чем то, на чем его воспитали.
Это высокое я не обязательно вижу в хоровой музыке. В человеке должна возникнуть тяга к хорошей литературе — Пушкину, Лермонтову, Толстому или Айтматову, нельзя же всю жизнь читать одни детективы.
Не хвастаясь, хочу рассказать такой случай. Министр культуры Фурцева однажды вызвала меня к себе, мне было 40 с небольшим лет, я работал в то время чиновником министерства, и сказала: будьте любезны, готовьтесь, я хочу вас назначить директором Большого театра. И тут я взмолился: матушка-императрица, не делай этой ошибки, уволь меня! (Смеется.) Ведь работа в театре — это не моё, не моя стихия.
Я хочу сказать, что когда любому человеку предлагают какую-то ответственную работу, он должен спросить себя: а должен ли я? Обычно никто себе такого вопроса не задает, и если предложили — все сразу соглашаются. Должен ли я браться за это, когда не по Сеньке шапка? Вот что должен спросить у себя каждый.
— Так понравилось ли вам произведение митрополита Илариона?
— Я отвечу уклончиво: без комментариев.
— Такая была шумиха вокруг этого произведения.
— Ну какое же это «произведение»? Знаете, я как человек, умеющий складывать ноты, тоже могу сказать, что я композитор, сегодня все композиторы. Но на самом деле композиторами были Рахманинов, Чайковский, Шостакович, Прокофьев, Свиридов, можно еще перечислять. Вот они композиторы. А все остальные — это люди, которые умеют лишь сшивать, компоновать ноты, их высокая муза не осенила.
— Востребована ли сегодня та исконная русская музыка, которую исполнял ансамбль Дмитрия Покровского?
— Замечательный ансамбль и замечательно исполнял, я скажу!
— И что касается вашего хора: исполнение народной музыки в академической манере не вредит ли органике материала?
— Так ведь это особая сложность — исполнять народную музыку в академической манере. Это очень нелегко. Помимо этого, еще одна сложность — сделать обработку народной песни для академического хора.
— Не возглавите ли вы большой хор?
— Никогда.
— Что вы думаете о всяких гигантских проектах, вроде исполнения Девятой симфонии Бетховена десятью тысячами певцов? Или вот недавно Валерий Гергиев продирижировал детским хором в тысячу человек?
— Это, конечно, никакого отношения к художественности не имеет, подобные акции носят «витринный» характер. И какие там ставятся задачи — это в каждом случае на усмотрение устроителей.
— Ваш юбилейный концерт называется «Русское сердце». Легко ли русское сердце вбирает в себя западноевропейский кантатно-ораториальный репертуар, легко ли вам его исполнять?
— Трудно. Если стремиться соответствовать западным образцам исполнения — то трудно. Русская натура широка, надо бы ее слегка укоротить для этого. Певческая манера русская и западная — антиподы. Если говорить точнее, то не просто западная, а именно немецкая. Шуберт для нас сложен, легче верблюду в игольное ушко пролезть, чем нам спеть Шуберта. Вот так.
— В истории вашего хора был опыт участия в операх. Чем он полезен? И что вы думаете о состоянии современной оперы?
— Для хора этот опыт очень полезен. Он необходим, потому что развивает творческие возможности артистов. Систематически за оперой я не слежу, но был на премьере «Пиковой дамы» в Большом. Что вам сказать? Когда появилась на сцене Образцова, стало ясно, что это настоящая графиня. А когда появлялись все остальные — то я бы сказал, что просто выходили вешалки, на которых висели костюмы того или иного персонажа.
Так что первое, что я наблюдаю в опере, это недостаток актерского таланта у исполнителей. Что касается режиссуры, то я видел на Западе чудовищные постановки разных опер. Но почему-то, например, «Золотой петушок» в Брегенце был поставлен хорошо, а здесь, у нас, я увидел какое-то сплошное комикование. Опера Римского-Корсакова, конечно, сатирическая, но не до такой степени, чтобы так комиковать. Ведь сатира не в том, чтобы кривляться, а в самой идее этой оперы.
Приведу еще пример — «Хованщина» в Цюрихе. Народ в ней был представлен современными проститутками. Я видел фактически, как режиссер просто изгаляется над оперой, по-другому не скажешь. Когда я такое вижу, у меня все нутро переворачивается. Потому что на таких постановках мои глаз и ухо живут в разных временах. Ухо живет в том времени, которое выражено этой музыкой, а глаз видит современную пошлость. И это противоречие в моем сознании я никак не могу изжить и примириться с ним не хочу.
— Вы говорите как раз про ту самую постановку, в которой участвовал ваш хор?
— Да. К сожалению, он и изображал тот самый народ.
— Книга Свиридова «Музыка как судьба» преисполнена критики современной композитору жизни. Поскольку вы так часто его вспоминаете, не могу не спросить: какое христианство вам ближе — гневное, обличительное, воинствующее, пламенное, с трагическим ощущением современности, как у Свиридова, или, может быть, смиренное, тихое, светлое, позитивное, сердечное, открытое каждому человеку?
— Я не могу согласиться с формулировкой христианства Свиридова. Это не христианство Свиридова, это просто его личная точка зрения.
Если говорить об обличительном христианстве, то я назвал бы такую фигуру, как протопоп Аввакум. Это не просто обличительная позиция, а это идея того, что всё в государстве должно быть направлено в сторону интересов человека. Этим также отличался Лютер. Лютеранство, протестантизм как таковой, отстаивающий интересы человека, — такое христианство мне близко. Смирение и только смирение для моей натуры не подходит.
Беседовала Ольга Юсова
