Премьера балета Джона Крэнко в Большом театре
Сезон 2012/13 запомнится как сезон возрождения интереса российских театров к драмбалету — жанру, который давно, полвека назад, списан отечественной культурой.
Московский театр Станиславского поставил «Майерлинг» Макмиллана, Пермский — «Ромео и Джульетту» Макмиллана, Михайловский завершил сезон реконструкцией «Пламени Парижа» Вайнонена, а Большой — премьерой «Онегина» Джона Крэнко, балета почти с пятидесятилетней историей.
Тенденция, однако...
Премьера «Онегина» в Большом прошла с успехом, а спектакль с приглашенными звездами Дианой Вишнёвой и Марсело Гомесом — триумфально.
Русский зритель приучен к сюжетному балету: в России, в отличие от Запада, связь балетных времен не прерывалась, и большой сюжетный спектакль всегда был приоритетным жанром отечественного балета.
Это на Западе «новые формы», вживленные в балетное искусство Европы и Северной Америки антрепризой Дягилева в начале ХХ века, диктовали моду на короткий, абстрактный, бессюжетный формат, и так продолжалось до середины 1950-х, до очередного вторжения «варваров» с Востока: в 1956 г. в Англии прошли памятные первые гастроли Большого театра, русские привезли «Ромео и Джульетту» Лавровского, вершину советского драмбалета.
Этот легендарный спектакль имел не только колоссальный успех у зарубежной публики, но и стал источником для зарождения собственной балетной драмы.
Хореограф «Онегина» Джон Крэнко — один из главных апологетов этого направления на Западе,
выходец из Южной Африки, начинавший балетмейстерскую карьеру в Лондоне и сделавший ее в Германии — в Штутгарте. Штутгартский балет в эпоху директорства Крэнко стал не только главным оплотом драмбалета в Европе, но и «кузницей хореографов», из его стен, выпестованная Джоном Крэнко, вышла почти вся балетмейстерская элита последней четверти ХХ века — Ноймайер, Килиан, Форсайт.
Почти четыре года Сергей Филин, сначала в ранге худрука театра Станиславского, затем — Большого театра, добивался того, чтобы «Онегин» появился в России.
Фонд Крэнко, обладающий правами на его творческое наследие, очень этого не хотел:
спектакль Крэнко по «Евгению Онегину» был плохо встречен во время давних, еще в 1960-х, гастролей Штутгартского театра в Советском Союзе. Критика сурово раскритиковала балет, а зрители смеялись, потому что балет был переполнен неточностями и нелепостями, которые очевидны только здесь, на родине «Онегина».
Но это не остановило Филина, которому очень хотелось вернуть «Онегина» в страну, где родилась эта история,
сначала в поэме Пушкина, потом — в опере Чайковского, в театр, который знает толк в балетной драме.
Контракт все-таки был подписан — Филин постарался сделать шаги навстречу Штутгарту: премьеру Онегина предваряли гастроли Штутгартского балета с двумя программами. Отличные, впрочем, гастроли, не затерявшиеся в интенсивном весеннем гастрольно-фестивальном графике Москвы.
Штутгартский балет предстал перед московским зрителем, с одной стороны, музеем Крэнко — в репертуаре сохраняются его известные спектакли, один из них — «Ромео и Джульетта» Прокофьева — был включен в гастрольную программу, с другой — вполне живым танцевальным театром, которому по плечу любые изыски современных балетмейстеров.
Звездой гастролей стали Алисия Аматриан и целая когорта мужчин-танцовщиков.
Артисты из Штутгарта были приглашены Большим театром поучаствовать в премьере «Онегина» в Москве. В финале премьерного блока «Онегина» в Большом один спектакль был штутгартским — они исполнили все пять главных ролей в спектакле, а Татьяной была та самая звезда труппы — Алисия Аматриан.
Скорее всего, участие «родного состава» в «Онегине» тоже было условием для заключения контракта на перенос «Онегина» в Москву. Но дело не только в уступке фонду: решение пригласить актеров из «дома Крэнко» концептуально — интересно посмотреть, как танцуют Крэнко танцовщики его труппы сегодня, и отклоняются ли русские танцовщики от «эталона Крэнко».
Премьера была задумана как широкомасштабная акция: 9 представлений подряд
(первый опыт блока такой длительности для Большого), 4 собственных состава и 2 состава приглашенных солистов.
Правда, из 4 собственных составов к премьере осталось 3,5 — не получившая права «первой премьерной ночи»,
самая известная балерина Большого Светлана Захарова отказалась от участия в балете,
и в спешном порядке с ее партнером — Холбергом — ввели Евгению Образцову.
В результате вместо звездного состава (Захарова — Холберг, оба — мировые балетные звезды, а Холберг еще и известный исполнитель Онегина, который идет в его родной труппе — Американском театре балета) премьеру танцевал молодежный состав, случайно или не совсем случайно, состоявший сплошь из нынешних фаворитов администрации.
«Онегину» почти 50 лет, но он исполняется на самых престижных балетных площадках:
за эти десятилетия в мире не появилось другой версии «Онегина», которая смогла бы потеснить «Онегина» Крэнко.
Его уже можно считать классикой?
Знак вопроса поставлен не случайно: то, что увидел русский зритель в Москве летом 2013 г. на сцене Большого, можно оценивать по-разному, в том числе и крайне скептически. Но на сей раз смешков в зале почти не было слышно (русская публика перестала читать или думать?), наоборот, премьера прошла с очевидным успехом, и этому есть объяснение.
Жанр жестокой мелодрамы, в которую Крэнко превратил многослойный первоисточник, ныне активно пропагандируется «самым важным» из искусств — телевидением,
и мыльные мелодрамы — в близком к этому жанру поставлен и балетный «Онегин» — любимы зрителем.
Откровенный мелодраматизм «Онегина» поддержан музыкой Чайковского, правда, в нарезке из множества источников, главными из которых стали фортепианный цикл «Времена года» и опера «Черевички», об отрывке из «Франчески да Римини» речь впереди.
На сцене очень условная, подсахаренная Россия — Россия, которой никогда не существовало.
Крепостные целуют дамам ручку и жмут руку дворянам, на именинах Татьяны часть дам шляпы не снимает, святочные гадания сестер Лариных происходят летом, у Ольги — еще и при стечении домашних — барышни-дворянки танцуют руку об руку с крестьянами во главе с Ленским и Ольгой, танцы дворни напоминают то ли болгарский хоро, то ли греческий сиртаки, но никак не русскую.
По этому поводу можно повздыхать или посмеяться, а можно закрыть на это глаза — не для России ставился этот балет.
Трудней простить Крэнко огрубление сюжета и искажение характеров двух главных мужских персонажей балета.
Крэнко явно вдохновлялся оперой, а не романом, но и из оперного первоисточника оставлен только остов сюжета: внезапная любовь провинциальной девочки к надутому столичному господину, его отказ, престижное замужество девочки, ее взросление и вхождение в высший свет, «внезапное прозрение» господина и его притязания на любовь, которые героиня, благополучно вышедшая замуж, не без сомнений и тяги к господину, отвергает.
Из героев «Онегина» более всего не повезло Ленскому:
он ведет себя так, как было непозволительно вести себе не только дворянину (к тому же и закончившему престижный германский университет), но и любому порядочному человеку в обществе — во взвинченном состоянии Ленский публично хлещет Онегина по щекам перчатками, дает пощечину и при попытке примирения перед дуэлью.
Онегин выставлен однозначно отрицательным героем, интриганом и плохо воспитанным человеком,
«демоном», наказанным в спектакле совершенно по заслугам.
Разве у Пушкина, да и у Чайковского Ленский — истерик, а Онегин — только злодей и коварный искуситель, разве он тоже не жертва, разве он заслуживает только наказания, а не сочувствия?
Чуть больше повезло Татьяне, которая и у Крэнко (так же, как и в опере) — главная героиня, но и ее он «награждает» странным поведением.
На балу у Лариных после объяснения, в котором Онегин ее отвергает, даже демонстративно рвет ее письмо в клочки, она все равно пытается привлечь его внимание:
монолог Татьяны Крэнко — странный, клочковатый, наполненный нелепыми па, выглядит как умопомрачение.
Это психологически абсолютно немыслимо для Татьяны, которую мы знаем (и любим): объяснение уже состоялось, все точки на i расставлены, тут не до публичных и назойливых проявлений своих чувств.
Против пушкинской и чайковской Татьяны в балете работает и совместный яростный «набег» с Ольгой на Ленского сразу после его припадка на балу и перед дуэлью. Даже опытным актрисам — Аматриан и Вишнёвой — не удалось преодолеть в этих номерах сопротивление хореографического материала настоящей Татьяне.
Но в балете есть то, что очень привлекательно для артистов,
хотя, скорей, для артисток, включая «божественных» (не случайно в московской премьере должны были участвовать две балерины из числа современных небожительниц — Вишнёва и Захарова). Это «драматическое» пространство главной героини — от искренней деревенской барышни до неприступной княгини, неостывшие чувства которой спрятаны под ежедневной светской маской, и
танцевальный «Олимп» — головокружительные, с рискованными поддержками и сверхвысоким эмоциональным накалом, дуэты главных героев.
Самые знаменитые — с зеркалом, из которого материализуется Онегин в сне-видении Татьяны (какой, однако, традиционный балетный жанр!), и финальный — объяснение перед окончательным разрывом.
Поставлен финал на музыку «Франчески да Римини», и музыка здесь, первый раз в балете, создает не музыкальный фон, а саму ткань танца, определяя его страстный накал.
Сколько пар — столько и вариантов решения финального дуэта: от неприятия до упоения, от надежды до обреченности, от любви до ненависти и обратно.
Многовариантный финал — если он исполнен на уровне — компенсирует все недостатки этого балета и объясняет его долголетие.
Первый состав, предложенный театром и одобренный фондом Крэнко, ради которого пожертвовали Захаровой и Холбергом, включал молодую балерину Ольгу Смирнову (выпускницу Вагановской академии, танцующую в театре всего два года, но уже обладательницу престижной премии Бенуа как лучшая балерина мира этого года), Владислава Лантратова (очень заметного молодого танцовщика, еще не в ранге премьера, но в «пяти минутах» от него), он станцевал Онегина, Семена Чудина — Ленского и Анну Тихомирову — Ольгу.
Заранее можно было предсказать, что Ольге очень пойдет Татьяна (близкий психотип — замкнутая, строгая, аристократичная балерина, разве только мимическая недостаточность Смирновой сработала против жанра балетной мелодрамы), а Анне — Ольга (не менее близкий психотип к своей героине — заводная, яркая, темпераментная балерина, немного «трещотка», пренебрегающая точностью исполнения ради скорости, но ее роль это не испортило).
Лантратов — танцовщик благородного типа, мягкий и «душевный», скорее на Ленского, чем на Онегина,
в роли демонического главного героя был не совсем в своей тарелке, играл, казался, а не был, но компенсировал это аристократизмом, изысканной красотой и недюжинными партнерскими качествами (Смирнова — балерина немаленькая и не очень опытная партнерша).
И только Чудин ни по облику, ни по наполнению роли (при отличных танцевальных качествах у этого танцовщика хронически подхрамывает актерские способности) никак не вписывался в канонический образ романтичного красавца и поэта, каким мы привыкли считать Ленского, к тому же артист во время премьеры не совсем совладал с техникой.
Как оказалось потом, первый состав второй пары балета (Ленский-Ольга) серьезно проиграл составу второму —
Кристина Кретова оказалась куда более искушенной актрисой и сделала Ольгу живым персонажем,
жизнелюбие и лидерские качества вполне уживаются с легкомыслием, а не с глупостью, а Ленский Овчаренко наконец-то стал напоминать не чудака-неудачника, а юного, неискушенного поэта-романтика.
Не зря именно Овчаренко и Кретову поставили в спектакль больших мастеров — Вишнёвой и Гомеса.
Два спектакля с приглашенными мастерами представляли наибольший интерес в премьерной серии: штутгартцы — исторический, а русско-американский (Гомес, бразилец по происхождению, — премьер Американского театра балета, Вишнёва — прима этого театра) — вполне животрепещущий.
Аматриан в деревенских актах старательно педалировала наивность Татьяны.
Конечно, это могло бы показаться вполне трогательным, если бы актрисе не было бы далеко за тридцать, поэтому странноватое поведение неюной Татьяны в большинстве случаев выглядело комично. Но это искупалось легкостью ее танца: в дуэте с зеркалом героиня летала облачком вокруг пригрезившегося Онегина. Вообще,
легкость, безусильность и бесшовность дуэтов — завидное качество штутгартского состава «Онегина», московским артистам тут есть чему поучиться.
В «петербургском» акте главной характеристикой Татьяны — светской дамы в исполнении Аматриан была нежность и непринужденность, даже платье ее было самое светлое из возможного, нежно-кораллового цвета (у остальных Татьян «коралл» был более насыщенный). Нежностью и искренностью были пронизаны ее отношения с мужем (у Крэнко Гремин — весьма импозантный мужчина), «гармоничный брак» — вот что приходило на ум во время их дуэта,
похоже, что Татьяна Алисии Аматриан обрела семейное счастье, хотя и не забыла первую любовь.
Но встретиться и расстаться с ее искусителем (а в штутгартской версии Онегин — настоящий искуситель, неприятный господин, хотя и обладающий привлекательностью и внешним лоском) Онегиным ей было проще, чем Татьянам Большого.
Эван МакКи — по слухам, самый известный на сегодня исполнитель Онегина в версии Крэнко — оказался внешне идеальным Онегиным, но внутренне отталкивающим персонажем. Штутгарт поставил его в свой эталонный состав и тем самым доказал, что у Крэнко Онегин — антигерой, противопоставленный главной героине — Татьяне.
На русский глаз, штутгартские Татьяна и Онегин оказались совсем не похожи на героев пушкинского «Онегина», которые живут в национальной мифологии.
А вот Фогель-Ленский вполне совпал с представлением русских о том, каким должен быть Ленский, хотя черных кудрей до плеч не явил. Интересно, что Артём Овчаренко выступил вполне в духе и стиле Фогеля (читай — Крэнко), более всего из москвичей приблизившись к штутгартскому оригиналу, но Фридеман Фогель танцевал куда более кантиленно и чувственно, и вместе с тем без драматического пережима.
Выступление Анны Осадченко из Штутгарта в роли Ольги было сопоставимо с московскими, разве что в полетности она проиграла Тихомировой, а в актерском разнообразии и сценической органике — Кретовой.
Все это исключительно балетные радости, но если бы не Вишнёва и Гомес — пара, которая имеет все шансы войти в балетную историю парой легендарной — чисто балетными, театральными страстями, такими же надуманными как и Россия у Крэнко, премьера «Онегина» в Большом и ограничилась бы.
Но на их спектакле пахнуло не придуманным Джоном Крэнко в далеких 1960-х балетным сочинением, а небалетной подлинностью.
Диана Вишнёва, которую часто можно упрекнуть в некоторой сценической барочности, чрезмерности, предстала образцом естественности — в первых двух актах балета действительно молоденькой девушкой, впервые оторвавшейся от книжек и потрясенной огромным чувством, в финале — сильной женщиной, прожившей с болью неразделенной страсти до искушения соединиться с Онегиным, наконец-то ответившим ей столь же большой страстью.
Трудно найти для Татьяны Вишнёвой такого вызывающего искреннее чувство партнера, как Марсело Гомес.
Да, это не Онегин, не красавец и не интеллектуал, скорей Злой гений, чем Ангел-хранитель, это латиноамериканец с жгучим темпераментом, настоящий мужчина, чьему мужскому обаянию совершенно невозможно противостоять.
Герой Гомеса убежден, что ничто его не может вытащить из мизантропии и одиночества. Первый дуэт с Татьяной он начинает даже с заинтересованностью, но по ходу решает — «опять не то», лучше не начинать, отставляет в сторону, но отставляет с горечью.
Во время бала у Лариных он разочарован поведением Татьяны, не понимающей и не принимающей отказа, и его жестокое поведение с Ленским вызвано досадой, неловкостью положения, ненужной ему любовью «бедной девочки».
Преобразившуюся Татьяну-даму на петербургском балу он узнает с болью и осознанием собственной непоправимой ошибки, его визит к княгине Греминой — не от стремления ее завоевать, а от невозможности жить без нее, справиться с чувством.
Финальный дуэт Дианы и Марсело обжег как оголенные провода:
их герои не могут быть друг без друга, но и вместе тоже. Татьяна-Диана вырывает эту страсть с кровью — их бросает друг к другу, но их одиночество непреодолимо. Указывая Онегину на дверь, Татьяна обрекает себя на страдание до конца жизни. А счастье было так возможно...
Именно в такие минуты понимаешь величие танцевального искусства, когда слова бессильны выразить всю палитру чувств и малейшие их нюансы.
Большие артисты — Вишнёва и Гомес — искупили нелепости «Онегина» Крэнко.
Этот ветеран балетной сцены может быть банальной ходульной мелодрамой, а может быть актуальней сегодняшней газеты — но только в случае, если к нему прикасаются великие исполнители.
Фото Дамира Юсупова / Большой театр
