В рубрике «Интервью с молодыми исполнителями балета» — разговор с премьером Большого театра Артемом Овчаренко.
Артист пришел в Большой в 2007 году, будучи обладателем феноменального прыжка, нескольких балетных премий, любимцем конкурсной критики и звездой класса покойного А. Бондаренко (ведущий педагог МГАХ — прим. ред.). На первых порах адаптироваться в профессии ему помог Николай Цискаридзе, в настоящее время работает со старейшиной преподавательского состава Большого театра Николаем Борисовичем Фадеечевым. Начал Овчаренко с кордебалета, на второй год работы в театре подготовил с Н. Цискаридзе и блистательно исполнил партию Принца в балете «Щелкунчик» на фестивале, посвященном 50-летию творческого дуэта Екатерины Максимовой и Владимира Васильева. Прошел всю лестницу театральной иерархии за шесть сезонов и в 2013 был возведен в ранг премьера.
В его репертуар входят партии Принца в «Щелкунчике», Франца в «Коппелии», Альбера и Феба в «Эсмеральде», Ромео в «Ромео и Джульетте», Альберта в «Жизели», Голубой птицы и Принца Дезире в «Спящей красавице», Лорда Вилсона – Таора в «Дочери фараона», Князя Курбского в «Иване Грозном», Студента в «Анюте», Графа Вишенки в «Чиполлино», Антуана Мистраля в «Пламени Парижа», Принца Зигфрида в «Лебедином озере», Аполлона Мусагета, Жана де Бриенна в «Раймонде», Петрушки, солиста III части в «Симфонии до мажор» и «Бриллиантах» Дж. Баланчина, Первого танцовщика в «Утраченных иллюзиях», Замарашки в «Мойдодыре». Репетирует партию Ленского к июльской премьере балета Дж. Кранко «Евгений Онегин».
— Граф Альберт, Голубая птица, Дезире, Зигфрид… А что было до всех этих партий, когда ты впервые пришел в балет?
— Все началось с того, что во мне было слишком много энергии: ее куда-то надо было девать. Мама отдавала меня в разные кружки. В этот список включалось абсолютно всё – и единоборства, и шахматы, и плавание, и футбол… Что только ни пробовал. Но быстро терял интерес ко всему. Ну, что футбол? Побежал, забил, гол. Что каратэ, тхэквандо? Ударил ты, ударили тебя. Никак не мог поймать смысл – для чего это? А когда первый раз посмотрел балет, когда увидел парня, танцовщика в театре, который прыгал, вертелся, да еще под музыку, под целый оркестр – меня это очень удивило, я не знал, что такое возможно. И я сразу сказал: хочу этим заниматься. Не понял тогда, что это очень не просто. Но я загорелся, и мама отвела меня в балетную школу. Хотя чаще бывает наоборот: дети приходят в балет, потому что этого хотят их родители.
— Ты потянулся за каким-то красивым искусством или чтобы конкретно добиться того, что делал тот парень?
— Не могу сказать, что имел какое-то понимание об искусстве, мне было 11 лет. Увлекло какое-то сочетание музыки и «физики», пластических возможностей человеческого тела. Плюс ко всему у людей, особенно в Днепропетровске, откуда я родом, не так много шансов научиться делать нечто подобное. Я хотел повторить, понять, смогу ли я это сделать, хотел проверить себя на прочность. И, наверное, это срабатывает и по сей день. Берясь за какие-то партии в спектаклях, я сам себе отвечаю на вопросы: на что я еще способен, какие творческие грани, во мне закрытые, могу еще открыть? Как делать то или это? Не «списывая» с кого-то, а извлекая что-то из самого себя.
— Хорошо знают московскую или питерскую балетные школы. А что такое школа украинская? Или конкретно днепропетровская?
— В украинской школе много людей, которые учились в Петербурге. Сказать, что она какая-то особая, украинская, не могу. Те же комбинации классических па. Понятно, что уровень иной. Но вот мой последний педагог в Днепропетровске, Вячеслав Волков, учил тому же, что и знаменитый Пестов: той эластичности, тому понятию стопы, правильной, вкусной, сильной, строгой, натянутой – батман тандю, лицом к станку, где ты прожимаешь своды, вытягиваешь каждую часть ноги: бедра, пальцы – все медленно, по 1-й позиции, по 2-й, по 5-й... Про Киев ничего сказать не могу, там не учился. Но среди украинцев очень много танцовщиков одаренных – Александр Рябко в Гамбурге, Денис Матвиенко, Леонид Сарафанов, ребята очень хорошо танцевали и танцуют по сей день.
— Когда ты приехал в Москву и стал учиться в Академии на старших курсах, ты очень выделялся из всех. Как считаешь сам – почему?
— Возможно, потому, что очень много танцевал, и был всеядным. Участвовал с 11 лет во всех спектаклях, был на сцене постоянно. В «Дон Кихоте» сначала выходил с бубном, изображая горожанина. Потом «перерос» в пажей, через все это проходил. И когда приехал в Академию, у меня уже был небольшой даже репертуар в театре, и растанцованность, ощущение сцены, ощущение зрителя – этого даже нельзя объяснить, это надо почувствовать. Ты должен постоянно танцевать, должен быть со сценой на «ты», должен все время быть на ней, чтобы она стала чем-то твоим, родным и уютным.
— Она мне дала, естественно, школу, выучку. Но я больше ценю людей, которых мне подарила Академия. Александр Иванович Бондаренко, мой педагог. Очень многим ему обязан и не только профессиональной выучкой. Академия – это определенные люди для меня. Люди, с которыми я учился, которые учили меня, которые вкладывали в меня свои знания.
— Александра Ивановича, к сожалению, с нами уже нет… Что был за человек и педагог – Бондаренко?
— Мне кажется, он к каждому ученику относился по-разному. Но всех, кто у него учился, в принципе, любил. Я в этом уверен. Он пытался из каждого из нас сделать именно артиста. Хотел, чтобы мы имели базу, крепкий фундамент. Уделял много внимания вращению, другим сложным техническим моментам. Мы с ним проходили вещи, которые опережали программу. Некоторые элементы, из тех, что обычно показывают на экзамене в конце 2-го курса, мы показывали на 1-м. Он проводил очень много времени в школе. Когда мы были свободны, всегда шел с нами в зал, мы что-то пытались выучить, он что-то постоянно пытался нам объяснить: как сделать то или другое. Он был все время с нами…
— Твоя первая роль?
— Моя первая роль… Когда я пришел в днепропетровскую школу, у моего первого педагога Виктора Ивановича Рогачева был юбилей. Я всего лишь месяц был в балете, а на меня уже надели какое-то трико, чалму, и я вышел – Алладин. Виктор Иванович когда-то сам танцевал эту партию, и я, как его ученик, тоже должен был… Ну, хореография не сложная – шаг, шаг, батман, ранверсе, поворот, сотеню, два шине и всё. Такой была моя первая роль. А в Большом театре мой самый первый выход – это «копья» в «Жизели»: та-ра, та-ра-рам… Я очень рад, что прошел все карьерные ступеньки без каких-то перепрыжек: кордебалет, корифей, солист, первый солист, ведущий и премьер. Каждый сезон у меня было повышение. Рад, потому что ценю всех артистов. Понимаю, насколько их труд иногда сложнее моего – ведь солисты могут меняться, а кордебалет меняться не может, особенно когда спектакли блоками идут: по 6 спектаклей без перемен. Эти этапы я прошел быстро в принципе, но это все мне очень многое дало – и как артисту, и как человеку.
— Несколько лет назад на конкурсе «Арабеск» ты был награжден призом «За верность традициям московской школы классического танца». В чем ты видишь эти традиции?
— Московская школа в принципе отличается от западной. Я занимался немного у Владимира Малахова (интендант Берлинского балета – прим. ред.) в Берлине, у него на классе очень много уделяется внимания балансу, аккуратности ступни, там темп очень медленный, спокойный, ты успеваешь прочувствовать каждую мышцу, успеваешь вывернуть бедра, дотянуть ногу… Но они очень долго сидят на станке и прыгает очень мало людей. Мы же делаем класс во многом для того, чтобы прыгать. Ведь русская школа – это именно прыжки, мужское аллегро. И в классе есть логика – ты делаешь батман тандю, потом жете, пике. Для чего? Для того, чтобы потом наверху делать кабриоль. Определенные движения в определенной последовательности разогревают для того, чтобы прыгать. И русские танцовщики большей частью прыгают лучше. Но даже не в этом основа балета, а в образах. Московская школа – это, конечно, академизм, чистота, и это сочетание движения с музыкальностью… Хотя сейчас я вижу тенденцию, когда русские берут у Запада, а Запад берет у русских некоторые вещи.
— На чей класс в Большом театре ты ходишь? И всегда ли это один и тот же класс?
— Все классы разные, нужно четко знать, какая у тебя цель: разогреться, поддержать тонус, работать с конкретной хореографией. Я могу ходить на разные классы…У Никонова класс в театре очень мужской, он дает прыжки, сложные силовые комбинации. У Акимова класс тонизирует тебя очень хорошо. Если после никоновского класса думаешь о том, как бы немного отдохнуть, то после акимовского хочется прыгать и работать. И ты после его класса бежишь и репетируешь… Вообще, выбор класса, очень зависит от спектаклей, которые я репетирую в данный момент. Если ты танцуешь хореографию Лакотта или Бурнонвиля – а она специфична, там большое количество «заносок», – то на классе уделяешь большее внимание 5-м позициям, фраппе, кудепье... Так что я и на женский класс могу пойти – там ноги становятся более эластичными, воспитанными, прорабатываются те самые 5-е позиции. Если танцуешь балеты Григоровича, тебе необходима выносливость, очень большая физическая сила, крепкая спина, развитые ляжки. И ты должен доводить себя до предела, до изнеможения, делать все от начала до конца и на классе, и на репетициях – чтобы не умереть на спектакле. Потому что когда ты еще включаешь эмоции, то начинаешь «гореть», тебя просто-напросто может не хватить. Эмоции забирают 50% физической силы, и теряется вес. Если идут, например, «блоки» балетов, и я танцую спектакль за спектаклем, за 2-3 дня могу потерять 2-3 кг.
— Как и чем потом нормализуешь себя?
— У тебя не хватает сил, но принимать какие-то гуараны, энергетические ред-буллы и другие стимуляторы в большом количестве очень вредно. Ем овощи, крупы, мясо… Это необходимо, чтобы не сидеть на допинге. Любой допинг скажется потом на твоем здоровье... Нужно спать 8 часов и есть правильную пищу 3 раза в день. Чтобы не играть со своим здоровьем.
— И ты вовремя обедаешь в театре?
— Если у меня загруженность серьезная, то обедаю после шести или уже дома. Могу обед пропустить из-за того, что не успеваю или просто забываю…
— А только что так правильно про 3 раза в день говорил…
— Говорил… Но обедать обязательно надо, от этого силы. Хотя в то же время ты не можешь много съесть, потому что надо прыгать, надо носить балерину. Если переешь, то просто не сможешь двигаться.
— Расскажи об одном своем дне, пусть даже не с правильной едой, — как он строится?
— На завтрак – углеводы, долго помогают сохранять энергию. Печенье со злаками. Плюс кофе – маленькую дозу кофеина, чтобы проснуться. Из всех веществ, которые могут тебя взбодрить, кофе – единственный безвредный энергетик. На работу по Кутузовской трассе: пробки – не пробки – еду, слушаю музыку. Музыка – это мое настроение. Она может быть любой, от классической до рока. Хотя классическая все же редко – я столько ее слушаю в театре… Потом класс. А дальше – расписание разное. Репетиции могут варьироваться – или сразу после класса, или первая репетиция может начаться вообще только часов в шесть.
— А сколько репетиции длятся?
— В зависимости от того, что репетирую. Например, в «Драгоценностях» есть дуэты – такого долгого адажио никогда не видел: длится 11 минут! В нем масса нюансов и некий минимализм: вы вдвоем на большой сцене, на которой нет ничего, и вы должны рассказать историю об отношениях. Сделать это, на самом деле, не просто. А помимо этого адажио есть и какие-то свои вариационные кусочки, это тоже надо проработать, это классика – всё должно быть филигранно чисто. И в то же время музыкально, ведь здесь – Баланчин, он необычный хореограф, его надо понять. У Баланчина акценты вниз. Большинство хореографов ставят «раз» – наверх, «раз» – прыжок уже, а у Баланчина «раз» – вниз, плие, потом уже на «два» – прыжок. Это свойственно Баланчину – не то, чтобы его автограф, но что-то вроде того.
— Вообще сложно перестраиваться с одного хореографа на другого, с одной роли на иное амплуа?
— Сложно, когда танцуешь в «Мойдодыре» Замарашку, а после этого Таора в «Дочери фараона». Вот это сложно. Замарашка – партия настолько свободная, ты здесь как бы лунные дорожки делаешь Майкла Джексона, а потом вдруг танцуешь чистую классику в 5-х позициях с голыми ногами. Проще перестраиваться, когда после классики берешься снова за классику.
— Можно ли сказать что какая-то хореография или какое-то амплуа к твоей конфигурации, к твоим данным больше подходят?
— Я думал, что мое амплуа – это принц. Но сейчас танцую такие партии, что, знай я об этом два года назад, не поверил бы. Например, Князь Курбский. Над этой ролью я работал с ее первым исполнителем Б. Акимовым, он передавал хореографию, все то, что в свое время они с Григоровичем вместе делали – образ князя, боярина, который идет уверенными крепкими, мужскими шагами, и ведет за собой войско на татар. Нужно было продумать – какой ты должен быть в бою: страшный, должен идти, как траву сметать, в этот бой. И в то же время отношения с Анастасией, Иваном Грозным… Эта роль – отдельная история. Это не принц. Хотя принц для меня – тоже очень интересно. Ведь Дезире, Зигфрид или принц-Щелкунчик – разные принцы. Один, например, – принц-мечта, которого придумывает Маша. Каким ты должен быть? Ты должен быть в ее глазах идеальным. Не просто быть таким принцем в этом балете. Или какой ты в «Лебедином» в момент своего совершеннолетия? Обо всем этом нужно думать…
— Принцы – достаточно сложные образы, потому что в чем-то абстрактные, нереальные… Как танцевать эту нереальную историю?
— Как танцевать?.. Я люблю тот момент, когда могу испытать эмоции, которые не испытываю в жизни. В этом вообще прелесть сцены. На сцене я могу расколдовать спящую принцессу, держать убитого друга в своих руках – я говорю про Меркуцио, могу почувствовать, как от ненависти «сносит крышу», могу убить Тибальда. Могу увидеть любимую, которая мертва, не ведая, что она скоро проснется. Могу выпить яд… Я не хочу испытывать все эти чувства в реальной жизни, но у меня есть возможность испытать это на сцене…
— Сейчас твой педагог — Николай Фадеечев. В начале твоей работы в Большом был другой – Николай Цискаридзе. Почему ты ушел от него?
— Это старый вопрос, я на него сто раз отвечал…
— Ответишь в сто первый?
— Мы просто разные люди. С разными взглядами на жизнь, с разным пониманием важного в балете… Я решил подойти к Фадеечеву – у меня до того были пару раз с ним репетиции. Я понял, что это мой человек. Человек, с которым хорошо, комфортно в зале, который близок мне по духу, который умением своего слова может передать большие идеи. Этот человек, иногда не вставая, объясняет так, как другой не может тебе даже показать. У него 20 лет стажа на сцене плюс 40 лет репетиторской работы, через него прошло столько артистов! С ним я подготовил большинство партий. Он много рассказывает, дает почувствовать правильный дух любой роли, правильное настроение, правильную «психофизику». Очень важно поймать это. Важно понять разницу между артистом и танцовщиком.
— И в чем она для тебя, эта разница?
— Я стремлюсь развивать себя прежде всего как артиста, что же касается туров, пируэтов или жете – это, разумеется, должно быть. По технике тебе твои педагоги, коллеги могут сказать: ты не довернул пяточку. А зрителю важно, чтобы ему рассказали историю – ему важно знать, для чего ты прыгаешь, для чего ты крутишься, для чего ты с этой девушкой, кто ты такой вообще. Ты должен с первым выходом сложить все пяточки и носочки так, чтобы зрители тебе поверили. И ты сам должен поверить себе. Если берешься за спектакль, ты обязан поверить в то, что ты – правда Принц, правда Джеймс, правда Франц или тот же Замарашка. Когда поверишь, тогда это и будет правдой. Когда отдашь себя полностью и без остатка, станешь самым богатым. Это для любого артиста, мне кажется, самое ценное.
— И как поверить в то, что ты делаешь?
— Тут, наверное, у каждого свои личные ощущения. Для меня – не представлять, что у тебя есть вторая жизнь вне театра. У тебя есть только эта жизнь. Все твои друзья и не друзья – здесь, сейчас, на этой сцене. Вся твоя история происходит тут. Другого ничего просто нет. Я только так могу это объяснить…
— Как развиваешь в себе те же артистические способности?
— Читал Станиславского, Михаила Чехова. Конечно, есть определенные технические приемы, но когда я берусь за роль, то не думаю о том, чтобы специально применить тот или иной прием. Возможно, это все уже есть где-то во мне. И нужно просто почувствовать – что и когда сделать. Иногда, если специально думаешь – где и что применить, то могут возникать штампы, и они во всех партиях будут видны, эти жесты одинаковые… Хотя, конечно, нужно все время искать, чем разукрасить свой монолог – а разукрасить можно только своим телом. Это единственный мой инструмент на сцене, чем я могу рассказать любую историю … Записываю себя на камеру, смотрю со стороны, что-то исправляю – ведь внутренние ощущения отличаются от визуальных, от восприятия зрителя.
— Что-то конкретное берешь для своих образов от драматических артистов?
— Искренность. Стараюсь. Учусь не делать эмоцию, чтобы она не была фальшивой, а найти причину, которая сподвигла тебя думать так эмоционально. Учусь ловить действие, которое предшествует этой эмоции. Чтобы убить, надо взять меч. Чтобы поцеловать, надо приблизиться. Учусь ловить вот это «до» – эмоции рождаются только на этом. И если тебе надо бежать и поцеловать Джульетту, то надо бежать так, как в последний раз. Конечно, я иногда заигрываюсь в эмоциях, и потом это отражается на здоровье. Были случаи на прогонах перед спектаклем, когда приходил Григорович. А когда он приходит, ты не можешь не выкладываться на всю катушку. С точки зрения техники, эмоций, вообще всего, ты стараешься по полной прожить этот балет для себя, для всех окружающих. И вот в один период у нас было очень много таких прогонов, много репетиций, обычных, генеральных, и когда я уже целовал Джульетту и отходил от нее, у меня кровь шла носом, бросало в жар, становилось плохо…
— А чисто эмоционально — после спектаклей что с тобой происходит?
— Прихожу в раздевалку и минут 15-20 не хочу ни с кем говорить, не хочу ничего слышать. То, что я отдал, мне надо как-то вернуть обратно. Заполнить пустоту, потому что отдал себя без остатка. А заполняется она только временем. Таким спокойным – главное, чтобы поменьше людей, разговоров, чтобы тебя не тревожили, не задавали очень много вопросов.
— Ну, а перед спектаклем – как настраиваешься и вообще что делаешь? Вот тебе осталось до выхода полчаса…
— За полчаса я уже загримирован. Проверяю костюм, балетные туфли, цепкость пола – это очень важно и для вращений, и для маховых движений, чтобы нога не уехала, не поскользнулась. Если скользко, есть канифоль. А иногда пол вязкий, и туфли не канифолишь. Пол, линолеум, всегда разный на всех балетах. Чуть-чуть другое покрытие – и нужно щупать, приспосабливаться. Или пол могут помыть чем-то скользким и тогда ты – как на льду. Потом, когда все артисты дружно поканифолятся и побегают по линолеуму, тогда можно танцевать… Ну, конечно, греюсь на сцене: батман тандю, жете, немного прыжков, релеве, шажманы – сделать это очень важно, чтобы не произошло никакого конфуза на спектакле. Привыкаю к объему сцены, к свету, ведь прожектора – это другой свет, очень яркий, не такой, как в репетиционном зале. Стараюсь надеть что-то на себя, чтобы ноги были в тепле. Вот это «тепло» самое сложное во время спектакля – нужно думать о том, чтобы постоянно быть разогретым. И еще нужно уметь равномерно распределять всю нагрузку. Но это подсказывает тебе твое тело.
— А что еще оно подсказывает?
— Ну, например, как вообще вести себя в день спектакля. Я могу сделать класс в 11 часов, потом поехать домой, пообедать, даже поспать часа два, снова приехать в театр, загримироваться. А могу поспать утром подольше и приехать днем, сам сделать станок, разогреть тело, загримироваться… Я «слушаю» свое тело, поэтому тут не всегда все стереотипно. Вообще дни спектаклей – это особые дни, они всегда разные. Спектакли бывают и в 12 часов, и в 6, и в 7. Или спектакли на гастролях – тут все другое. Бывает, тело тебя где-то не слушается, нарушается немножко вестибулярный аппарат после перелета. Но когда гастролируешь часто, и тело свое уже знаешь, то понимаешь, как себе помочь, чтобы завтра на спектакле хорошо станцевать. Это тоже целое искусство: как выходить на сцену, как греться, что делать в тот или иной момент, что конкретно есть перед спектаклем. Ты должен хорошо понимать свое тело, а оно должно подсказывать: нужно съесть сыр – в нем белок, или больше рыбы – она быстрее усваивается. Это все то, из чего состоит моя профессия. Состоит она из большого комплекса самых разных умений и качеств, и мозг здесь работает во всех направлениях.
— Никогда не чувствовал какую-то ограниченность, замкнутость балетного мира? Ведь ни на что другое ни времени, ни сил уже не остается…
— Мне кажется, сам мир балета настолько широк... Вообще это очень философский вопрос, и касается даже не балета, а жизни вообще. Мы то, чем мы живем. На что мы обращаем внимание, что чувствуем, то и встречаем в своей жизни. И не важно, кто ты – адвокат, футболист или артист балета. То, что ты ищешь, то ты обязательно и найдешь. В кругу балета или в какой-то другой области. Замкнутости никогда не чувствовал. Все, что хотел, находил и нахожу здесь… Столько работы, столько хореографов, столько людей и возможностей! Времени не хватает на то, чтобы это все охватить. Конечно, всё охватить и невозможно, и солнцем для всех быть нельзя. Понимаю, что надо брать что-то определенное и делать постепенно каждую роль, каждую партию…
— Что скажешь о конкуренции в балете?
— Задача любого артиста, как мне кажется, – не в том, чтобы кто-то станцевал хуже тебя, а в том, чтобы ты станцевал лучше. Это надо понимать. И этого добиваться. Если конкуренция такая, то это правильная конкуренция, она подстегивает и меня, и любого артиста. Когда ты видишь, что человек лучше танцует, то начинаешь к этому уровню тянуться. Самое сложное – когда попадаешь в тот коллектив, где ты самый лучший: тут можно быстро расслабиться, «зазвездиться», начать диктовать свои правила, и это будет уже не верно… Что касается конкуренции, скажу, что сейчас с открытием исторической сцены, стало очень много работы. Если раньше были проблемы с тем, чтобы дождаться своего часа, то сейчас столько спектаклей, что порой даже не хватает артистов, чтобы их станцевать. Недавно я танцевал две «Коппелии» подряд с М. Александровой. И у меня не было замены. Случись что со мной, закрыли бы спектакль. Какая здесь конкуренция! Тебе нужна работа? Хочешь танцевать? Берись. Вот тебе концертмейстер, вот педагог. Делай!..
— Какие-то смешные случаи из твоей балетной жизни вспомнишь?
— В принципе каждый день бывают какие-то юморные вещи. Это надо видеть, сложно передать. Я на самом деле часто юморю на репетициях, когда все уже устали, а работать надо. И все начинают улыбаться, и работа как-то легче идет… Но бывают какие-то курьезные вещи на спектакле, и надо принимать решение сразу, на ходу. Как-то я танцевал Джеймса в «Сильфиде», и по сценарию в один момент появляется колдунья Мэдж у камина, я ее замечаю, подбегаю, она должна смотреть на меня, и я ей как бы говорю: ты здесь что делаешь? Но тогда, на том спектакле – неизвестно почему – Мэдж продолжала пялиться в камин. И я вдруг понимаю – если я буду «разговаривать» с ее спиной – зритель этого не поймет. И вот я беру эту Мэдж за плечо, разворачиваю и сквозь зубы, вместо запланированного немого вопроса цежу: «Ты в своем уме?» Я просто за эти доли секунды, что подбегал к ней, смог если не подумать, то как-то интуитивно осознать, как бы я поступил в реальной жизни - развернул бы человека, чтобы увидеть глаза, а потом уж что-то сказал…
— А бывало когда-нибудь, что ты «текст» забывал, и приходилось импровизировать?
— Я-то не забывал никогда. Но вот недавно история была в балете Й. Эло «Dream of dream» – нас двое артистов, и мы должны делать клин. Мы начинаем крутиться, крутиться, крутиться, у нас шаг, со де баск (sаut de basque) и идем в разные стороны на этот клин. И вот я вижу второго артиста, он забывает сделать эти движения и уже идет делать клин, а у меня еще пируэт и со де баск. И я понимаю, если я все это сейчас буду делать, все то, что поставил хореограф – то что же будет? Это не моя ошибка, но один из нас сбился. И я его подхватываю, все бросаю, не доделываю свои движения и тоже начинаю клин. Соображаю на ходу, за доли секунды! А по идее, я мог все доделать, и был бы прав. Но что тогда увидел бы зритель?..
— Вы с балериной Анной Тихомировой замечательная пара и на сцене, и в жизни. Танцевать с любимым человеком – сложнее?
— Когда я танцую с другой балериной, я, конечно, за нее тоже переживаю, стараюсь показать ее в лучшем виде. Но когда рядом любимый человек, то все же еще серьезнее относишься к тому, чтобы у вас все вышло здорово. Вот был «Щелкунчик», танцуем па-де-де – обычно когда балерина исполняет свою вариацию, я отдыхаю, стараюсь вытереть пот со лба, чуть-чуть прийти в себя, а когда танцевал с Аней, я смотрел ее вариацию, первый раз в жизни – после своей вариации смотрел женскую, с начала до конца. В принципе я вижу из-за кулис балерин, когда они танцуют, но ни на кого я еще не смотрел так, как на Аню: ты несешь другую ответственность, какую-то двойную что ли... Если такие выходы будут чаще, то будет проще, наверное.
— В 2012-м вы с Аней получили Гран-при телеконкурса «Большой балет». Что ты для себя вынес из этого проекта?
— Для меня главное было – понять Аню как балерину. Все наши номера были только дуэтные. Мы не выпячивали себя – «Посмотрите, какой я артист!» или «Какая я артистка!» – мы делали пару.
— Ты неоднократно участвовал в различных балетных конкурсах. Как ты относишься к конкурсной идее в искусстве?
— Конкурсы не люблю, потому что балетное искусство для меня не может судиться в баллах. Для меня это не спорт, не «кто выше прыгнул». Но, тем не менее, конкурсы есть, отменять их никто не собирается. И хорошо, что они есть. Это проверка любого артиста на нервы… Что касается телеконкурса «Большой балет», то ведь не каждый человек может прийти в Большой театр, да в любой театр не каждый может себе позволить прийти. Мы в Москве, у нас здесь много возможностей, но если взять дальние города наши, там есть люди, которые вообще не знают, что такое балет. И у них появилась возможность увидеть это хотя бы по ТВ. И в любом случае - вместо попсы и другого мусора, лучше посмотреть «Большой балет».
— Ну, а после танцевальной карьеры? Какие-то планы есть?
— Уже сейчас есть предложения сниматься в кино, но я пока не представляю, как мог бы это сочетать. Чтобы сняться в фильме, надо закрыть на некоторое время балет…
— Думаешь ли потом преподавать?
— Я уверен в том, что если артист уходит после своей карьеры в педагоги из-за того, что ему больше нечем заняться, он будет плохим педагогом. У каждого педагога должен быть дар. Каждый педагог должен сомневаться – браться ли ему за это, педагог ли он вообще или нет? Если это призвание во мне раскроется, если я как-то пойму, что могу преподавать, конечно, я буду преподавать. Но я пока на это не настроен. Конечно, я неплохо уже знаю основы классического искусства. Много видел, много танцевал, многое через себя пропустил. Могу многое подсказать в зале, на сцене. Но я пока делаю себя. Пока мне это очень интересно. Столько спектаклей, столько балетов, которых я еще жду… Но я особо не загадываю, ведь правильно говорят: если ты хочешь рассмешить бога, расскажи ему о своих планах. Никто не знает, что будет завтра. Я стараюсь жить сегодняшним. И не жить прошлым: если мы повернуты лицом к прошлому, то какой стороной мы стоим к будущему? Спиной. Это тоже неправильно… Стараюсь быть сегодня вот здесь, пить чай и говорить с тобой.
— А в судьбу веришь? В какой-то сценарий, в то, что предопределено?..
— Могу сказать одно – все жизненные ситуации, которые у меня были, меня воспитали и сделали меня таким, какой я есть. Судьба это была или не судьба, сценарий или нет – это все хорошо, все правильно. Есть одна интересная притча. У одного африканского короля был друг. Он королю заряжал ружье, когда они ходили на охоту. И как-то этот друг неправильно зарядил ружье. Король выстрелил, и ему оторвало палец. А друг всегда говорил: все хорошо! И когда палец оторвало, тоже сказал: это хорошо. На что король ответил: нет, плохо! И посадил друга в темницу. Потом король пошел на охоту один. Его поймали людоеды, хотели съесть, но увидели, что у жертвы нет пальца. А по традициям того племени, они не могли есть человека с изъяном в теле. И короля отпустили. Он прибегает к другу и говорит: я неправильно сделал, посадив тебя в темницу. А друг на это: все хорошо, если бы я был там, то съели бы меня. Так что все, что ни происходит, должно быть именно так. Я уверен, что в жизни все сбалансировано. Верю в то, что за зло мы получаем зло, за добро – добро. Стараюсь верить, пусть это даже будет не так.
— Что тебя еще привлекает в жизни, кроме балета?
— Часть моей профессии – гастролировать по миру, это мой бонус, полмира я уже точно видел: какие люди, города, культуры, какая природа бывает… Мы живем в своем узком кругу, многое закрыто для нас, а мир настолько обширный и жизнь так необычна. Мы можем столько узнать, увидеть – нам жизни всей не хватит. Так что, кроме балета, или вместе с ним – путешествия…
— Какая страна или город больше запечатлелись в памяти?
— Каждая страна по-своему…
— Знаешь, так же начала отвечать на этот вопрос принцесса из фильма «Римские каникулы». А потом она отбросила дипломатию и сказала без всякого протокола: Рим, конечно, Рим…
— Тогда скажу так: есть райский уголок в Италии, Портофино, место очень уютное, компактное, спокойное. Море, солнце, кафешки. И очень мило, когда семья берет лодочку, качается на волнах и ест бутерброды, рыбу. Ты видишь наслаждение жизнью. Люди никуда не бегут, не торопятся. Они сейчас здесь, и сейчас они живут. Получают то солнце, которое им необходимо, тот кислород, который им нужен. И в этом есть прелесть. Многого, на самом деле, для счастья и не надо.
— Чтобы ты хотел изменить в своей жизни?
— Ничего.
— Тогда – чтобы прибавить?
— Тоже ничего. Ни отбавлять, ни прибавлять не хочу. Мне все нравится. И тем, что у меня есть, я доволен. А то, чего у меня нет, значит, оно мне пока не нужно.
Беседовала Катерина Кудрявцева
Фото Дамира Юсупова и из личного архива танцовщика
