Премьера балета «Майерлинг» в Театре Станиславского
Репертуарная политика в балете Московского музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко очередной раз совершила крутой вираж. Казалось бы, театр уже обрел новое, не похожее ни на кого, лицо как театр современного танца, однако состоявшаяся в минувшую пятницу премьера трехактного сюжетного драмбалета знаменитого британского хореографа Макмиллана «Майерлинг» обнаружила притязание театра на большой стиль, который в Москве всегда был специализацией Большого.
Впрочем, это не случайность — в театре два года назад сменился худрук (а репертуарные планы формируются задолго), видимо,
новая репертуарная стратегия Игоря Зеленского предопределяет переориентацию театра на спектакли большой классики и сюжетной неоклассики:
в конце сезона нас ожидают «Баядерка» в редакции Натальи Макаровой и возобновление «Маргариты и Армана» Аштона, в следующем сезоне к первому Макмиллану («Майерлинг») добавится его же «Манон».
И, конечно же, существует не менее важная причина:
в труппе «Стасика» появился исключительный танцовщик, воспитанный в английской традиции, Сергей Полунин,
на которого ключевая роль «Майерлинга», считающаяся физически изнурительной, психологически изощренной и очень престижной (по английским координатам), должна была лечь идеально.
Оба (и Зеленский, и Полунин) в прошлом ведущие танцовщики Королевского балета Великобритании, где Майерлинг и был поставлен (в 1978 г.). Оба танцевали балеты Макмиллана, а Полунин — даже «Майерлинг», только не главную роль, а одного из четверки венгерских офицеров, в которую по традиции отбираются самые перспективные и прыгучие молодые танцовщики.
В отличие от более известных балетов Макмиллана «Ромео и Джульетта» и «Манон» «Майерлинг» почти не шел в других труппах.
Театр Станиславского одним из немногих проявил интерес к правам на его исполнение за пределами Британии.
Почему «Майерлинг», а не, допустим, более известные постановки Макмиллана, ротируемые на мировой балетной сцене? В первую очередь, потому, что там есть сложнейшая и эффектная роль для премьера. Не только для Полунина, которому должно быть интересно в не самом известном театре, но, и это стало своего рода сенсацией, — и
для самого Зеленского, который в свои 43 года являет собой редкий образец творческого долголетия и продолжает танцевальную карьеру.
Правда, в «Майерлинге» он впервые станцевал на сцене московского театра, где уже два года служит худруком балета.
Кронпринц Рудольф, единственный наследник престола огромной Австро-венгерской империи, был сложной фигурой, с активным участием в политических интригах на стороне провенгерской партии, запутанными отношениями с родителями (знаменитой императорской четой Францем Иосифом и Елизаветой Баварской, более известной как Сиси), многочисленными любовницами, больной психикой, в конце жизни отягощенной наркоманией и загадочной смертью. Известность Рудольфа в истории и искусстве связана с тем самым Майерлингом, который и дал название балету — в этой деревушке произошло то ли убийство по политическим мотивам, то ли двойное самоубийство наследника и его юной любовницы Марии Вечеры.
Какая, однако, биография, какой сюжет! Английский балетмейстер Макмиллан, питавший слабость к жгучим мелодраматическим историям,
поставил по мотивам биографии австрийского кронпринца длинный и многофигурный балет-драму в стиле жестокого романса.
С истоками макмиллановской хореографии — советским драмбалетом 30-50-х годов — «Майерлинг» роднит принцип сквозного действия, приоритет драматической игры перед танцами, многонаселенность и обстоятельность действия, атлетические поддержки, а разделяет этика с эстетикой.
Советский балет всегда хранил целомудрие и поэзию танца, Макмиллан — классик английского балета — в «Майерлинге» исповедует балетный натурализм:
в дуэтах имитирует откровенные сексуальные позиции, заставляет героя обниматься с черепом (Рудольф был поклонником Шекспира) и бегать с пистолетом, регулярно приставляя его то к своей голове, то к головам своих бесчисленных любовниц, натурально колоться морфием и испытывать кайф на глазах удивленной публики, вступать в «заговоры» с прячущимися в занавесе просцениума венгерскими офицерами и с ними же посещать бордель.
Балет большого стиля нелегок для такого небольшого театра, как «Стасик»:
балетмейстер вывел на сцену всю императорскую семью, двор, многочисленных женщин, состоящих и состоявших в интимных связях с кронпринцем, густонаселенный публичный дом.
Большой стиль — сильный вызов небольшому театру: бюджет у «Стасика» явно не королевский, поэтому, например, фасоны костюмов из постановки Королевского балета скопировали, но кружева, которые должны струиться, заменили жестким гипюром, шелк — полиэстером, а благородный блеск костюмов — люрексом. Слава Богу, труппа выглядела куда достойней фальшивых шелков.
Артисты старались изо всех сил, это известный стиль труппы — работать изо всех сил, не заморачиваясь снобизмом,
мол, «впереди планеты всей», хотя… английской «классике» от силы лет 40-50, а балету в России — около 300.
Старание, скорей всего, было искренним и вдохновенным: русские танцовщики воспитаны на национальном мифе о сюжетном балете как самом полноценном балетном жанре, как и русская публика в своей основной массе. Балетная публика любит пышные представления, горячую романтическую музыку (балет исполняется на нарезку произведений Листа, Антон Гришанин из оркестровой ямы метал громы и молнии) и созвучные ей страстные танцы.
«Майерлинг» предоставил публике это сполна, хотя не исключено, что кого-то отпугнула 3,5-часовая продолжительность спектакля, кому-то наскучило большое количество пантомимы и пешеходных персонажей, а кого-то в ироническое расположение духа привел жанр «жестокого романса».
Но для всех бесспорно то, ради чего этот спектакль был экспортирован из Англии. Это выдающиеся актерские работы. В первую голову, это три Рудольфа, все трое великолепные, каждый в своем роде: Сергей Полунин, Георги Смилевски и Игорь Зеленский.
Роль главного персонажа для спектакля оказалась определяющей, и те, кто не пропустил ни одного из трех премьерных вечера подряд, были вознаграждены, увидев три совершенно разных спектакля.
Первым был спектакль с Полуниным, и это было эталонным прочтением истории несчастного кронпринца чисто в английском духе.
Полунинский Рудольф — это актерский натурализм чистой воды макмиллановского розлива:
документальная кинематографичность, достоверность психологических деталей, жесткая хроника саморазрушения личности. Этого юного принца сильно недолюбили родители в детстве, к началу действия они его уже ненавидят. Спартанское воспитание и отсутствие любви в семье он с избытком компенсировал, когда повзрослел, пристрастием к порокам всех мастей, склонностью к эпатажу и жестокости.
Рудольф-Полунин начинает роль как enfant terrible, разве что с небольшими приступами ярости, а кончает законченным психопатом. Смотреть на существование Рудольфа-Полунина сцене — мука: кажется, что такое существование-самоуничтожение совершенно невозможно вынести, и самоубийство в случае Полунина — логическое завершение этого неприкаянного и порочного существования, освобождение от самоистязания.
Стоит ли обсуждать танцы Полунина в «Майерлинге»?
Эти танцы настолько естественны и безусильны, что о них не приходится думать, так бесшовно слиты танцы с его актерским существованием.
И не только в только сольной части: дуэты, завершающие первое (с нелюбимой женой Стефанией) и второе действия (первый любовный дуэт с Марией), стали главными танцевальными кульминациями спектакля с Полуниным.
Второй спектакль, где принцем был многолетний лидер театра Георги Смилевски, стал возвращением к романтической традиции русского балета (никогда главный герой русского балета не был однозначно отрицательным, он — жертва обстоятельств) и диалектике русской драмы (ищи хорошее в дурном).
Главный герой скорее джентльмен, чем монстр, да, разумеется, у него очень много женщин, в том числе и публичных, но он такой красавец — и это так естественно.
У этого красавчика две большие проблемы: мама с папой не любят ни его, ни друг друга, и это доставляет ему страдание (страдальческое выражение почти не сходит с лица этого Рудольфа с самого начала). Вторая проблема — женщины не дают ему прохода, но не понимают его метафизических метаний между Эросом и Танатосом, пока не появляется Вечера, которая поняла и приняла.
Этот принц сам страдалец, мягкий, романтизированный, опоэтизированный вариант главного героя.
И спектакль вышел не такой беспросветный и тяжелый, как с Полуниным, и герой заслужил сочувствие.
Третий спектакль создал Игорь Зеленский, создал так, как никто не ожидал: никогда танцовщик с мировой славой Игорь Зеленский не числился в сильных актерах. Было и опасение, что танцовщика в этом возрасте (напомню, 43, а традиционный финал карьеры балетных это 38 лет, прыжок у мужчин обычно «уходит» после 30-35) это будет непосильно — 3 длинных акта, Рудольф почти не сходит со сцены, и сольные куски — не самый крепкий орешек в тексте этой роли, есть еще и масса зубодробительных дуэтов, по изощренности которых Макмиллан предвосхитил развитие спортивных поддержек в фигурном катании.
Все опасения оказались напрасными. Зеленский всё станцевал (хотя в первом акте казалось, что станцует не всё), станцевал (почти) без возрастных натяжек (хотя, конечно, молодость и техническая оснащенность Полунина на сегодня недосягаема), но и это не главное — роль получилась трагической.
Рудольф Зеленского оказался самым нормальным из троих, без червоточины и клинической психопатии, его наркомания была способом забыть тот ад, в котором он вынужден жить.
А живет этот немолодой, внешне холодный, «застегнутый на все пуговицы», а внутренне страстный и ранимый Рудольф в состоянии постоянной сшибки между своим статусом и мироощущением. Во дворце, на церемониях он постоянно не в своей тарелке, страдает от публичных унижений и пренебрежения своих родителей, осознавая, что ему никогда не править или править в очень преклонном возрасте (допустим, как нашему современнику принцу Чарльзу при королеве Елизавете английской, мать которой дожила до 102 лет).
Между прочим, он прав — Франц Иосиф переживет сына на 27 лет и умрет в 1916 г., а с убийства его наследника в 1914 г. начнется Первая мировая война и гибель империи.
Не править — значит никогда не выйти из замкнутого круга страдания и не отыграться за свое унижение.
Среди простых людей, своего круга (пусть этот круг составляют простые офицеры, потаскушки из борделя или кучер) он чувствует себя раскованно и просто, здесь не приходится притворяться, держать лицо и здесь он без скидок первый, но статус не позволяет ему жить «простой» жизнью — миссия, статус, данный при рождении! Эти «ножницы», раздвоение сознания естественным путем приводит его к наркомании, психическому расстройству и к смерти.
Несмотря на внешнюю сдержанность, это самый страстный Рудольф, и, несмотря на стертую внешность, неотразимый мужчина.
Понятно всеобщее женское умопомешательство на Рудольфе. С этой точки зрения был очень интересен его дуэт с домогающейся его бывшей любовницей — графиней Лариш, по Макмиллану этот дуэт — отказ: Полунин здесь решительно отбрасывает бывшую любовницу, Смилевски отстраняет мягко, но настойчиво, Зеленский же проводит дуэт в колебаниях между желанием и принятым уже решением не возобновлять отношения.
Зеленский показал, что в этой партии, используя русскую театральную школу, можно обойтись и без натурализма, сыграв не мелодраму, а трагедию.
Актерский натурализм, балетный романтизм и русский психологический театр — роскошный выбор для зрителя, который предоставили три главных исполнителя в английском балете «Майерлинг».
Благодаря любвеобильному главному герою и сэру Кеннету Макмиллану в «Майерлинге» не только коронная мужская роль, но и богатый и разнообразный актерский материал для балерин. И балерины Театра Станиславского этим шансом воспользовались.
Необычайная женская прелесть и тонкие актерские краски Анастасии Першенковой отчасти извинили неблаговидную роль сводни,
которую приходится играть графине Лариш (во втором составе Эрика Микиртичева играет Лариш слишком плоско, и у нее выходит крайне неприятная особа).
На сочетании женского шарма, уверенности в своей неотразимости и тонкого ума построила роль певицы Митци Каспар — подруги, любовницы и конфидентки Рудольфа, Оксана Кардаш.
Контраст между внешним воплощением невинности (вылитая Ия Нинидзе из «Небесных ласточек») и недевичьей раскрепощенностью Марии Вечера выдала Анна Оль,
недавнее приобретение театра (во втором составе Ксения Шевцова, выпускница Вагановской академии, станцевала достойно, но без технической свободы и эмоциональной раскованности Оль), а дискомфортное существование между страхом и соблазном принцессы Стефании, несчастной жены Рудольфа — недавняя выпускница Московской академии хореографии Анастасия Лименько.
Во втором составе в исполнении мастера Натальи Сомовой Стефания получилась более искушенной и нравственно стойкой,
но это отчасти притушило ударный эффект от построенного на элементах триллера дуэта Стефании и Рудольфа.
По Макмиллану в центре балета — главный герой и его женщины, остальные мужчины — в тени, тем не менее, яркой, прыгучей и залихватской вышла четверка венгерских офицеров в первом составе (С. Величко, Д. Хамзин, Д, Дмитриев, Д. Соболевский, обычно танцующие премьерские партии), бенефисную роль получил Дмитрий Загребин, станцевавший кучера Рудольфа Братфиша — всего две сольные вариации, но какой сплав танцевальной отточенности, броского артистизма и запоминающегося образа не столько слуги, сколько друга Рудольфа, Марии, Стефании!
Судя по мощному актерскому выходу, прививка английского драмбалета в «Стасике» сделана удачно, но
не хотелось бы, чтобы балет Московского музыкального театра превращался в удаленный филиал «Ковент-Гардена», а судя по озвученным планам театра, это реально.
Театр прежними своими работами заслужил репутацию труппы, которой по возможностям разные стили. Рядом с английской неоклассикой типа «Манон», «Майерлинга», «Маргариты и Армана» хотелось бы увидеть и новинки современной хореографии — жанра, в котором театр снискал успех и заработал репутацию не маленького, а очень особенного театра.
Фото: М. Логвинов, О. Черноус
