Премьера балета «Ромео и Джульетта» Макмиллана на Дягилевском фестивале
В Перми завершился Седьмой Международный Дягилевский фестиваль, который во второй раз проходил при интендантстве Теодора Курентзиса. Маэстро Курентзис и генеральный менеджер театра Марк де Мони приняли решение, что Дягилевские фестивали не будут узко тематическими, чтобы в одном фесте можно было свободно смешивать много разных тем.
На открытии форума показали премьеру балета «Ромео и Джульетта» в хореографии классика английского драмбалета Кеннета Макмиллана с Курентзисом за пультом.
Он же был одним из главных инициаторов переноса легендарной британской хореографии в Пермь. Руководителя Пермского театра оперы и балета прежде всего интересуют постановки, названия спектаклей, имена хореографов и режиссеров — как в опере так и в балете — с которыми подопечный ему театр стал бы первопроходцем в России, но при этом не забыл свои собственные традиции.
Поэтому возник самый концептуальный и трудный для исполнения и понимания балет У. Форсайта «Вторая деталь», «Медея» П. Дюсапена, опера «Дуэнья» и балет «Шут» столь важного для Перми С. Прокофьева, изысканная «Свадебка» И. Килиана, которую нигде кроме Перми-то и не танцуют сейчас.
Из балетов К. Макмиллана в России ставилась обожаемая всеми балеринами мира «Манон» на музыку Ж. Массне
— премьера состоялась в 2000 году в Мариинском театре и спектакль довольно долго шел, в какой-то момент превратившись в идеальную рамку для приглашенных солистов-мужчин к мариинским дамам (М. Легри к Д. Вишневой, Н. Цискаридзе к Д. Павленко и И. Ниорадзе, Р. Болле к Н. Сологуб), но в настоящее время балет снят с репертуара.
В 2013 Театр Станиславского обратился к «Майерлингу»,
чтобы удивить столичную публику многогранностью дарований своих премьеров — Сергея Полунина, Игоря Зеленского и Георгия Смилевского. Сначала «Стасик» собирался тоже ставить «Манон», но позже передумал и по соображениям имеющегося в его распоряжении состава артистов остановился на «Майерлинге» — балете, где необходимо присутствие харизматического героя.
Олег Левенков, который продюсировал проект, Теодор Курентзис и Алексей Мирошниченко выбрали для постановки в Перми самый знаменитый балет Макмиллана, достаточно растиражированный в мире и хорошо известный в России, благодаря гастролям балета «Ла Скала» (в Москве на сцене Большого театра) и балета «Ковент-Гардена» (в Питере на сцене Мариинки).
Пермская труппа сейчас переживает «демографический взрыв»
— у нее в наличии качественные примы, добротные премьеры, надежные солисты, бодрый кордебалет и мощный состав характерных артистов.
Но на выбор балета из копилки Макмиллана для Перми повлиял совсем другой фактор. Дело в том, что Макмиллан много сотрудничал с композитором, дирижером и аранжировщиком Джоном Ланчбери, который прославился как изготовитель качественных «нарезок» классической музыки для балетов.
Но то, что хорошо для Англии, не подходит для нас.
Дирижировать этими «нарезками» хочется только узко балетным дирижерам, поэтому выбор названия балета Макмиллана для постановки в Перми счастливым образом выпал на цельное произведение, то есть на «Ромео и Джульетту», тем более что балеты Прокофьева давно стоят на повестке дня у Курентзиса. Помнится, как его превосходная работа дирижера добавила значительности новосибирской «Золушке» (ее постановщик К. Симонов получил «Золотую маску» в 2007-м).
«Ромео и Джульетта» Макмиллана — золотой фонд мирового балета.
Точкой отсчета в его создании стали гастроли Большого театра в 1956 году в Лондоне. Молодой Кеннет Макмиллан и другой амбициозный балетмейстер, будущий создатель «штутгартского чуда» Джон Крэнко увидели жемчужину советского драмбалета — «Ромео и Джульетту» в хореографии Леонида Лавровского.
К этому времени Макмиллан уже начал думать в сюжетном направлении, но до этих судьбоносных для европейского балета гастролей Большого театра, он не понимал технологии объединения драмы, танца и музыки в одно целое. Шедевр Лавровского, созданный им в тесном сотрудничестве с композитором в 1940 году, такой рецепт предоставил. Оба хореографа вышли из театра окрыленными.
Крэнко выпустил свою редакцию «Ромео» в 1962 в Штутгарте, и до появления на мировой арене Джона Ноймайера с его культовыми постановками «Отелло», «Гамлета», «Сна в летнюю ночь», «Ромео и Джульетты», «Как вам это понравится» и др. этот балет имел репутацию наиболее шекспировского по духу балетного спектакля.
В старом балете Лавровского дух Шекспира тоже «витал»,
но премудрости текста, которые считываются носителями английского языка, в советской версии не учитывались.
Совсем по другим причинам они не попали и в спектакль Макмиллана, расцвет творчества которого совпал с появлением в середине 50-х годов прошлого века такого понятия как «драматургия кухонной мойки». Английский театр наполнили постановки пьес на сюжеты из жизни рабочего класса. Формально Макмиллан никакого отношения к такому театру не имел, но он жил в Лондоне и дышал этим воздухом. Тривиальная кухонная поножовщина, драка и скандал с рукоприкладством, одним словом — неблагополучный быт семьи — мог запросто стать центральным местом такой драмы.
Макмиллан всегда тщательно прорисовывает атмосферу, царящую в семье его героев.
Лучший образчик такого психологизма — семейная драма «Майерлинг», где наизнанку вывернута и царственная семья кронпринца Рудольфа (чего стоят вошедшие в балет «нездоровые» подробности личной жизни его родителей) и его любовницы Марии Вечеры (открыто показано, как мать продает свою дочь). В «Ромео и Джульетте» этого меньше, хотя клан Капулетти прорисован как семейный портрет в интерьере.
Особенностью английского драмбалета (родился в 60-е годы) в противовес героическому дедушке из СССР (возник в 30-е) является его мелодраматичность. Примат рассказывания истории, которая трогает сердца. И никакого привкуса борьбы, программной героики.
Вторая особенность — танцевальное изобилие.
Макмиллану удалось заменить практически все пантомимные сцены Лавровского танцевальными, любовные дуэты сделать более томными и изощренными.
У него появились новые танцевальные сцены на площади и новые танцующие герои вместо привычных драмбалетных фигурантов-пешеходов.
Переносом хореографии сэра Кеннета Макмиллана на пермскую сцену занимались балетмейстеры из Фонда Макмиллана — Гари Харрис и Карл Бёрнетт. Вдова хореографа леди Дебора Макмиллан, которая после смерти мужа курирует работу этого фонда, также принимала участие в процессе.
Она порекомендовала итальянских художников, которые оформляли постановку «Ромео и Джульетты» в Милане. Это сценограф Мауро Карози и художница по костюмам Одетте Николетти.
Речь шла о совершенно новом эксклюзивном оформлении для Перми.
Сценография и костюмы, при изготовлении которых использовалась натуральная кожа, получилось настолько самодостаточными и самоценными, что после спектакля их лучше всего отнести на хранение в музей. На несколько дней, они и переезжали в Пермскую художественную галерею — готовые костюмы можно было сравнить с эскизами и потрогать руками материалы, из которых они сделаны. Отдельная тема — головные уборы.
Единственный недостаток такого натуралистического оформления — его громоздкость.
Танцевальный рисунок спектакля Макмиллана и так рассчитан на чуть более глубокую, чем в Перми, сцену, а тут еще массивные декорации добавились, места для танцев иногда не хватало.
А танцевали исключительно хорошо.
Главная звезда постановки — Наталья Домрачева, которая на премьере танцевала Джульетту (у театра в запасе несколько составов — они будут выступать в следующих спектаклях — 20, 22 и 23 июня). Еще будучи студенткой из Киева Наталья блеснула на Международном конкурсе артистов балета и хореографов в Москве в 2001 году. Домрачева выступала в паре с Леонидом Сарафановым — оба за Украину.
Девочка с пухлыми щечками, угловатыми движениями и упругим высоким прыжком превратилась в рафинированную приму, которой по плечу бессюжетная геометрия Форсайта, темповой Баланчин и лирические откровения историй Макмиллана.
Её партнер Руслан Савденов (Ромео) был далеко не так совершенен, особенно в актерском плане, но зато справился с нюансами текста. Макмиллан ни в одном своем балете не дает поблажек мужчине-солисту. Ромео у Макмиллана предстает поначалу тихим лириком, но по ходу действия балета его сольные танцы набирают обороты сложности, не говоря уже о поддержках, которые предполагают основательные навыки солиста в дуэтном танце.
Роскошная тройка друзей и врагов получилась из Ивана Порошина — Тибальда, Александра Таранова — Меркуцио и Дениса Толмазова — Бенволио.
Пока здесь больше танцевального задора, соревнования вращений и ассамбле, чем продуманного актерства. Но эти артисты уже купаются в английском стиле танца, через пару спектаклей они смогут купаться и в роли.
По сравнению со всеми редакциями «Ромео и Джульетты», которые прижились у нас еще со времен СССР, эта — наитруднейшая. И особенно «досталось» мальчикам-солистам.
Кроме Меркуцио и Бенволио, которые не уходят со сцены и никогда не стоят на месте, Макмиллан еще ввел танцующих музыкантов. Предводителя этих музыкантов должен танцевать надежный солист, как и получилось в Перми — в одном из последующих спектаклей исполнитель уже превратится в Меркуцио.
Впрочем, колоритные уличные танцовщицы, наряженные как Эсмеральды — очевидно, не без намека на самую знаменитую балетную цыганку, пляшут вокруг своего любимца Меркуцио до самой его смерти в конце второго акта. Сильные работы Евгении Ляховой, Альбины Рангуловой и Ляйсан Гизатуллиной.
В принципе, у «Ромео и Джульетты» Макмиллана есть свойство «мимикрировать» — приспосабливаться к среде обитания.
Например, «скаловцы» проводят все уличные сцены очень темпераментно, с приматом «сочного» жеста в ущерб чистому танцу — и никаких намеков на происхождение балета из туманного Альбиона. Англичане, танцуя родную английскую хореографию, одинаково выдержанны и педантичны в танцах на балу Капулетти и во время драк на площади. С ними вообще трудно понять, что действие происходит в Италии.
Пермским колоритом стали компактные пляски в тесноте
— артистам надо было постоянно отвоевывать пространство у декораций и «подавать» достойно музейные костюмы. В этом постоянном ощущении тесноты было много английского, даже лондонского — Макмиллану бы точно понравилось деликатная работа пермяков.
Последнее и самое главное — Курентзис.
Он первым раскусил, что хореография Макмиллана может существовать сама по себе. В ней все логично, гармонично, красиво, правильно. При этом ее связь с музыкой абсолютно призрачная. Хореографическая концепция Макмиллана, как выяснилось, предполагает, что в любой момент можно закрыть глаза и недостающий фрагмент истории вычитать из музыки.
Курензис в своей трактовке сделал акцент на том, чтобы содержание балета и пьесы — каждого эпизода, каждого танца — рассказывала партитура, а происходящее на сцене вторило бы музыке, но не тянуло ее за собой.
И кроткая хореография поддалась, но ни в коем случае не прогнулась, не потерялась, уступив главенство музыке.
Одно из самых ярких мест у Курентзиса — сцена дуэли между Меркуцио и Тибальдом и следующей за ней драки Ромео и Тибальда.
Обычно тема тревоги и предчувствия черного финала, вносимая струнными, заглушает легкомыслие свингующих пассажей духовых. В советских редакциях балета (Лавровский, Григорович) в этих двух сценах еще навязана тема борьбы добра и зла, хороших и плохих, «красных и белых» (Меркуцио и Ромео — как бы пролетарии, Тибальд — белая кость).
У Курентзиса эти пятнадцать сумасшедших минут очищены от коннотаций. Вы слышите карнавальное буйство скрипок — соревновательное и азартное? Речь и идет о карнавале и соревновании. Просто парни азартно дерутся. А потом внезапно на свингующую и кривляющуюся по-шекспировски площадь спустится похоронная скорбь, душераздирающая своей пафосностью и приторностью.
Такова природа homo ludens — много смеяться и громко плакать, жить пританцовывая и пафосно умирать.
Фото Алексея Гущина
