Вазген Вартанян исполнил сонаты Бетховена и Шуберта на концерте памяти Святослава Рихтера
Классика классике рознь, не так ли? Можно протискиваться сквозь многомудрый словарный частокол Гессе, можно порхать со страницы на страницу сборника пушкинской прозы или анализировать диалектику души в произведениях Толстого.
В академической музыке приблизительно те же градации: Чайковского или Рахманинова проглатываешь как беллетристику, а кого-то вроде Брукнера слушаешь, вытянувшись в струнку, с величайшим трудом фокусируя внимание на степенности музыкальной речи. Но стоит лишь немного отвлечься, и сейчас же замечаешь, что на таком концерте оркестрантов порой больше, чем слушателей. Рядовая же публика, благоговейно вздохнув в сторону брукнеровской афиши, без зазрения совести устремляется в ближайший концертный зал, где исполняют сюиту из любимого всеми «Щелкунчика».
Кажется, что может быть сложнее и серьезнее уже упомянутого Брукнера, или Малера, или Вагнера (гепталогию «Свет» Штокхаузена и прочие изваяния авангарда в расчет не берем; разговор о традиционной классике)? Однако камерно-инструментальная и особенно фортепианная музыка в определенном смысле может составить им конкуренцию, ведь здесь большое значение имеет не только произведение, но и личность исполнителя.
Оркестр, при всех его достоинствах, слишком многолик и неповоротлив, а тут — схватка один на один,
звуковая коррида, укрощение строптивого инструмента, дабы он зазвучал гармонией небесных сфер.
Вообразите концерт, где величина композиторской мысли сочетается с глубоким и совершенно оригинальным мышлением пианиста, а монументальность сочинений (на уровне содержания, масштабов, формы, техники) — с наполеоновским размахом в стремлении объять необъятное. Такой прелюбопытный союз, на мой взгляд, способен потягаться с симфоническими полотнами, и я имела возможность убедиться в этом воочию.
Игру Вазгена Вартаняна мне доводилось слышать и раньше. Интернет характеризует этого музыканта в основном как эксцентричного, экстравагантного, экстраординарного, причем критики никак не могут договориться, куда записать эти многочисленные «экстра»: в достоинства или недостатки. Но то ли по совпадению, то ли по закономерности,
уже второй раз я попадаю на серьезную, глубокую и концептуальную программу Вартаняна, где экстравагантности нет и следа.
Впервые такое впечатление произвел концерт, приуроченный к 100-летию геноцида армян, а теперь — программа-посвящение Святославу Рихтеру, 100-летний юбилей которого музыкальный мир отмечал в прошлом году.
Рихтеровский бренд предопределил произведения из классического репертуара Святослава Теофиловича, а также место события — камерный зал (Известно, что именно таким залам знаменитый пианист отдавал предпочтение. Следуя его примеру, на самых разных музыкальных площадках Вартанян дал серию памятных концертов, последний из которых состоится 30 сентября в музее «Чайковский и Москва»).
Однако исполинский масштаб программы, включающей в себя три поздние сонаты Бетховена, последнюю си-бемоль мажорную сонату Шуберта и его же Molto moderato e cantabile из сонаты соль мажор ор. 78, был выдержан в чисто вартаняновском духе.
Думаю, что если кто-то из публики и рассчитывал развалиться в кресле и провести безмятежный вечер, слушая легкую, приятную музыку, то одного взгляда в программку было достаточно, чтобы это заблуждение вылетело из головы. Каждое из заявленных сочинений требует максимальной сосредоточенности как от пианиста, так и от слушателя, а уж находясь в единой связке, эти произведения и вовсе призывают к настрою олимпийского чемпиона, готовящегося поставить очередной рекорд.
Только вдумайтесь, что это за непостижимое чудо — последние бетховенские сонаты!
Не буду вдаваться в прописные истины о потерявшем слух гении, для которого его собственная музыка навсегда осталась заложницей царства теней; об эволюции классического сонатного цикла; о лирике особого сорта, не поддающейся однозначному определению; о предвидении композитором идеального рояля будущего, в расчете на который и писались эти произведения. Но все вышеизложенные особенности превращают бетховенские сонаты в мистические откровения, и пианист, дерзнувший их исполнить, должен быть по меньшей мере медиумом.
Можно долго рассуждать, кто из многочисленных музыкантов обладает этим даром, а кто подражает и актерствует. Однако программа с посвящением Рихтеру задает четкий вектор мысли: сравнить исполнительские трактовки «адресанта» и «адресата». И знаете, другую пару столь ярко выраженных противоположностей еще поискать!
Рихтеровское кредо заключалось в максимально бережном отношении к авторскому тексту, к каждой выписанной мелочи, благодаря чему руками пианиста творились эталонные шедевры по образу и подобию композиторской идеи, безупречно пропорциональные античные скульптуры в звуках.
Игра Вартаняна — это всегда сотворчество, временами спор с волей композитора, непрестанный диалог.
Самый растиражированный «конек» этого исполнителя — его феноменальная, огненная техника. Она и впрямь впечатляет, хотя, на мой взгляд, главное достоинство музыканта в другом. Скорость и сила пальцев сами по себе не являются залогом превосходной игры, но для Вартаняна техническая свобода — это средство воплощения режиссерского замысла, причем всегда неожиданного и яркого. Пианист как бы раскрывает возможный потенциал произведения. И хотя личностное начало в интерпретациях музыканта балансирует на критической отметке дозволенного, он никогда не переступает эту черту.
Так, на рихтеровском концерте исполнитель не переворачивал с ног на голову темпы, не изощрялся в перестройке общей логики музыкального развития, — это свидетельствовало бы только о дурном вкусе и ни о чём больше, — но продемонстрировал самые сокровенные уголки души каждой из сонат.
В свое время Лев Толстой в пух и прах разнес бетховенский ор. 101 (соната № 28), назвав его «неудачной попыткой искусства, не содержащей никакого определенного чувства и поэтому ничем не заражающей» (Л. Н. Толстой, «Что такое искусство»).
Весьма своеобразные музыкальные предпочтения писателя — отдельная тема, но вот что интересно. В своей шокирующей антирекламе Толстой подметил, наверное, главную особенность Двадцать восьмой сонаты: «чувства» в ней действительно довольно неопределенные. Внешне — это летняя, ликующая и светящаяся музыка; с прозрачно-родниковой первой частью и явным народно-жанровым колоритом в марше и финале. Именно финал с его лихо закрученной формой и развернутым полифоническим разделом является центром тяжести цикла (вот вам наглядная эволюция жанра сонаты: первая часть в качестве главы этого циклического семейства уже не котируется).
Но всё это внешне, а в исполнении Вартаняна приоткрылась изнаночная сторона удивительной сонаты.
Та часть, которая стоит особняком в солнечно-мажорном цикле и которую традиционно именуют всего лишь «вступлением» к грандиозному финалу, оказалась главной загадкой.
Сам Бетховен предписывал исполнять это Adagio «с томительной тоской» и предполагал тембр, напоминающий по звучанию лютню (ремарка una corda — «на одной струне», возможная к исполнению только на определенной разновидности старинных фортепиано, которые во время написания ор. 101 уже почти вышли из практики). Но, как мне показалось, пианист пошел дальше меланхоличного наигрыша с налетом старины и внес в эту музыку по-бетховенски мужественную, едва высказанную скорбь, на фоне которой пышный и жизнерадостный финал напомнил громкоголосого весельчака, с шумом ворвавшегося в комнату, где за секунду до этого кто-то читал молитву.
В Тридцатой сонате принято находить отблеск знаковых черт романтической эпохи: утонченная «шумановская» фактура в начале, страстно-порывистый характер второй части и т.д. В моем представлении, Вартанян опровергнул эти аллюзии; во всяком случае, мощь и волевая энергия Бетховена не забывались ни на минуту.
Но вот третью часть я бы сравнила с изящным прыжком от классицизма к романтизму.
Сказать, о чем эта музыка, наверное, невозможно, но почему-то вспомнился миф о сотворении мира: строгая тема хорального склада — редкой одухотворенности и чистоты, и шесть вариаций — по числу дней творения. Ассоциация эта, не спорю, довольно натянута, но исполнение пианиста только упрочило мое ощущение. «Пиццикатная» вариация показалась сверкающей капелью — созданием воды; богатая насыщенная фактура в других разделах звучала подобно живым голосам.
Наконец, несмотря на свойственную вариационной форме дробность, исполнитель сумел продемонстрировать постепенное развитие мысли: мир «сотворялся» путем целенаправленного наполнения и усложнения музыкальной ткани, что достигло своего апогея в последней, абсолютно не классической, а, скорее, позднеромантической по гармонии вариации. И прозвучало это так, что если и можно вывернуть рояль наизнанку — ради максимально возможного отражения неземной красоты такой музыки — то это был тот самый случай.
Не знаю, что хуже: сказать много, мало или совсем ничего не сказать в адрес последней бетховенской фортепианной сонаты.
Сама по себе эта музыка не нуждается в комментариях; мне даже кажется, что она не нуждается и в слушателях — как сакральный обряд, обращенный только к Богу.
Вартанян усилил и обострил все бетховенские контрасты до такой степени, что они казались почти осязаемыми, как бывает, когда едешь на американских горках, и сердце то замирает в груди, то подскакивает к горлу.
Первая часть выплеснулась гневом, отчаянием, борьбой, болью; вторая напомнила выжженное дотла пепелище, освещенное первыми рассветными лучами. Как в кинохронике, перед слушателем проносились различные стили и эпохи: от барочных призраков до предвестников джаза — острых «свинговых» акцентов в пунктирной вариации.
Соната завершала первое отделение, и к этому моменту энергетика в зале была уже такова, что публика превратилась в единое многоликое существо — недвижное, оцепеневшее, напряженное, связанное одним дыханием, живущее одной жизнью. Этот тандем композитора и исполнителя покорил всех.
Считается, что с творчеством Бетховена завершилась эпоха классической сонаты, но пианист рассудил иначе.
В кратком устном комментарии ко второму отделению он провел свою линию разлома, по ту сторону которой последним оказался Шуберт (мнение, основанное, вероятно, на строении сонатного цикла, содержании и месте жанра сонаты в творчестве этого композитора). Формально шубертовские сонаты — ровесники последних бетховенских, но большинство из них — по глубине, многозначности, стройности композиции — и рядом не стояли с бетховенскими фортепианными исполинами. Однако Вартанян избрал именно те сочинения, которые достойны быть причисленными к лику сонаты-притчи.
Как мне думается, Бетховен вполне отдавал себе отчет в величии и значимости собственного творчества, но Шуберт был бы поражен, услышав про свои фортепианные опусы: «Совершенно! Божественно! Грандиозно!». А между тем, музыка эта действительно такова — совершенная и грандиозная.
Вартанян использовал непривычный для романтических сочинений тембр:
строгий, чуть суховатый, с микроскопическим, но явственным обособлением каждого звука, благодаря чему вся музыкальная ткань прослушивалась-просматривалась как будто через увеличительное стекло, а нюансировка казалась предельно обнаженной и острой.
Так были рождены рельефные образы в си-бемоль мажорной сонате: задумчивый монолог первой части, головокружительный хоровод солнечных зайчиков в третьей, «игрушечность» рефрена и рвущиеся – метущиеся эпизоды четвертой. Но особенно покорила вторая часть — скорбно-прекрасная, подобная недвижимым седым ледникам — молчаливым свидетелям заката солнца.
Лирика Вартаняна по-настоящему уникальна.
Никакой пошлой сентиментальности, всё очень сдержанно, даже аскетично, и в какой-то момент слушатель, привыкший к откровенному проявлению эмоций в большинстве исполнений, чувствует себя неудовлетворенным: ну где же вздохи, страсти, слезы и тому подобное?
Но вот звучит один фрагмент, или фраза, или мотив, или даже неприметный подголосок, и звучит так, что на несколько секунд забываешь дышать. Все человеческие чувства заключены в этом небольшом музыкальном отрезке; он оказывается смыслом долгого пути, той самой точкой на исходе дней, когда оглядываешься на прожитую жизнь и понимаешь, ради чего всё сложилось именно так, а не иначе. Именно такова была Песнь Песней — Molto moderato e cantabile из сонаты соль мажор, прозвучавшее в завершение вечера.
Большинство концертов заканчивается громкими овациями, и принято полагать, что так чествуют исполнителя, хотя, на мой взгляд, аплодисменты зачастую относятся к гениальной музыке в любом хорошем исполнении. Под определением «хорошее исполнение» подразумевается игра крепкого профессионала, коих на белом свете довольно много, согласитесь.
Но существует еще особая категория музыкантов, от искусства которых по коже бегут мурашки.
Здесь одним профессионализмом не отделаешься: требуется высочайшее мастерство и уже упомянутый дар медиума (Божья искра, Талант с большой буквы — называйте, как хотите).
Безусловно, таким музыкантом был Рихтер. И хотя неэтично и самонадеянно сравнивать всеми признанного гения, ушедшего из жизни, и нашего современника, с уверенностью отмечу: мурашки, превосходное качество игры и всё такое прочее однозначно присущи и творчеству Вартаняна.
Концерт памяти Рихтера был не просто почтительным поклоном, но торжественным рукопожатием двух великолепных музыкантов.
