Onegin
Балет в 3 актах (6 картинах).
По мотивам романа в стихах А. Пушкина «Евгений Онегин» на музыку П. Чайковского (в аранжировке К. X. Штольце), сценарист и балетмейстер Дж. Кранко, художник Ю. Розе.
Премьера состоялась 13 апреля 1965 года в труппе Штутгартского балета.
1. Сад в имении Лариных. Ольга, ее мать и Няня шьют нарядные платья и беседуют о предстоящем празднике в честь именин Татьяны. Старшая Ларина строит планы на будущее и грустит о прошедшей молодости и минувшей красоте. Приезжают соседские девушки. Общие развлечения неожиданно прерываются звуками ружейных выстрелов. На сцене появляется молодой поэт Ленский, помолвленный с Ольгой, и объясняет, что это он охотился вместе с другом из Петербурга. Ленский представляет всем Онегина, который, заскучав в столице, решил развеяться в деревне. Татьяна, преисполненная романтических фантазий, влюбляется в элегантного незнакомца, столь не похожего на деревенских соседей. Онегин видит в девушке лишь деревенскую простушку, начитавшуюся сентиментальных романов.
Спальня Татьяны. Душа юной девушки охвачена огнем первой любви. Она грезит об Онегине и пишет ему страстное послание, раскрывая в нем свое сердце. Доставить письмо Татьяна доверяет Няне.
2. Именины Татьяны. Гости судачат о любви Ленского и Ольги и пророчат, что между именинницей и другом Ленского также возможен роман. Скучает один Онегин, он, едва сдерживая зевоту, небрежно беседует с другими гостями. К тому же он раздосадован письмом Татьяны, считая его проявлением детских наивных мечтаний. Улучив возможность, Онегин объясняет Татьяне, что она заблуждается, что ее избранником должен стать другой. В Онегине нет сочувствия к влюбленной девушке, он лишь раздражен неловким положением, в которое его вовлекли. Приезжает дальний родственник хозяев князь Гремин. Он влюблен в Татьяну. Мать мечтает о подобной блестящей партии для старшей дочери, но тоскующая Татьяна почти не замечает пожилого родственника. От скуки и раздражения Онегин решает подразнить Ленского и затевает флирт с Ольгой, которая охотно и беспечно принимает знаки его внимания. Однако, Ленский воспринимает происходящее совершенно серьезно и вызывает Онегина на дуэль.
Дуэль. Татьяна и Ольга пытаются образумить молодого поэта. Ленский, в отчаянии от коварства друга и ветрености возлюбленной, настаивает на поединке. На дуэли Онегин убивает друга. Его холодное сердце впервые в жизни содрогается от ужаса при виде совершенного им. Татьяна сознает, что ее любовь была иллюзией, что Онегин — пустой и эгоистичный человек.
3. Санкт-Петербург. Несколько лет спустя... Онегин, объездив весь свет в попытке найти хоть какой-либо смысл своей жизни, возвращается в столицу. Он получает приглашение на бал к князю Гремину, который недавно женился. На балу Онегин с изумлением узнает в молодой элегантной княгине деревенскую простушку, которую он некогда отверг. Осознание собственной ошибки и потери ошеломляет его. Собственная жизнь кажется Онегину пустой и бесцельной.
Будуар Татьяны. Она читает письмо Онегина, в котором он признается ей в любви. Внезапно в зеркале будуара возникает «призрак» Онегина. Он требует ответа. Татьяна горестно объясняет, что ее девичья любовь, возможно, и не угасла, но теперь она замужем. Ему остается только покинуть ее навсегда.
О музыкальной основе балета композитор Курт-Хайнц Штольце писал: «Музыка оперы П. Чайковского „Евгений Онегин" в этом трехактном балете не использована. Я воспользовался другими произведениями композитора. Большую часть музыки аранжировал сам. Моя цель заключалась в том, чтобы облечь драматический замысел в масштабные музыкальные формы. С одной стороны, эти формы должны были обеспечить развитие сюжета, а с другой — включать короткие музыкальные номера, на которые легко ставить танцы. Особенно подошли для этой цели фортепианные произведения Чайковского: они-то и составляют около трех четвертей музыки спектакля. Использован, в частности, цикл „Времена года". Кроме того, в партитуру включены две арии, хор и несколько инструментальных номеров из оперы „Черевички". Тема увертюры „Ромео и Джульетта" положена в основу дуэта Онегина и Татьяны в первом акте, а вторая часть симфонической поэмы „Франческа да Римини" составляет большую часть их дуэта в третьем акте. Большие танцевальные номера — вальс, мазурка, полонез — тоже взяты, в основном, из фортепианных произведений.
Драматургия балета требует непрерывности действия: отдельные куски спектакля должны быть связаны между собой. В этих целях некоторые темы используются как лейтмотивы. При повторении они изменяются как гармонически, так и ритмически. Встречаются и свободные вариации на темы, ранее прозвучавшие в партитуре. Это дало возможность объединить отдельные номера в крупные музыкальные структуры, добиться архитектоники спектакля, в корне отличной от традиционного „номерного" балета. При инструментовке я считал важным не слишком отклоняться от типичной оркестровки Чайковского, стараясь в то же время не злоупотреблять звучанием оркестра. В сценах, которые движут действие, как правило, участвуют только главные персонажи, поэтому мне казалось правильным придерживаться звучания более камерного, чем в балетах Чайковского, приберегая звучность полного оркестра для драматических кульминаций и финалов».
Из приведенного выше описания балета ясно, что хореограф придерживался фабулы оперы Чайковского. Неизвестно даже, читал ли Джон Кранко гениальный роман целиком, по крайней мере следов этого в балете не наблюдается. Интересно отметить, что отечественный пиетет перед романом Александра Пушкина долго не позволял русским балетмейстерам даже прикоснуться к этой «энциклопедии русской жизни». А между тем, например, «Сон Татьяны» так и просился быть отраженным в одноактном сюрреалистическом балете. Чайковский написал свою оперу, осторожно назвав ее «лирическими сценами», в 1878 году, когда величие гения Пушкина еще не было столь общепринятым — знаменитая пушкинская речь Достоевского была произнесена лишь в 1881 году. Именно это величие не позволило в дальнейшем представить роман даже на драматической сцене. Попытка Александра Таирова в Камерном театре в 1937 году не состоялась. От нее осталась превосходная музыка Прокофьева, которая впоследствии использовалась разными хореографами в своих сочинениях на иные темы.
Ясно, с каким недоверием русские специалисты и простые зрители отнеслись к балету «Онегин», показанным труппой Штутгартского театра на гастролях в Москве и Ленинграде в 1972 и 1985 годах. Порицали музыку: «Без опоры на мелодическую и интонационную драматургию оперной партитуры Чайковского, ее фабула оборачивается банальной мелодрамой». Дивились тому, что в первой картине подруги Ольги «пускаются вдруг в пляску с мужиками». Придирались к слишком элегантной одежде сельских жителей, к лепнинам в доме Лариных и т. п. Однако, выдающийся хореограф Джон Кранко ставил свой балет, проникнутый любовью к русской культуре, для более широкой аудитории, чем русские зрители.
Он пояснял свой замысел: «Для меня „Онегин" — миф в том смысле слова, в каком является мифом Чарли Чаплин... Мифам всегда свойственно двойственное значение, и в этом отношении Чаплин и забавен и страшен. Онегин — молодой человек, обладающий, казалось бы, многими достоинствами — приятной внешностью, богатством, обаянием — и при этом ничего собой не представляющий. Именно это и пугает. Его проблема чрезвычайно актуальна — это непризнанность. Кроме того, даже по замыслу Пушкина, семантика романа хорошо выстроена хореографически с помощью трех разных танцевальных стилей: первый акт — танец молодых крестьян, второй — именины в дворянском поместье, третий — элегантный санкт-петербургский бал. И, подобно нити, ведущий путника через лабиринт, через весь балет проходят главные персонажи — солисты со своими судьбами и бедами».
Внутренней пустоте Онегина Кранко явно противопоставляет свою главную героиню спектакля — Татьяну. Для нее сочинены три ключевых дуэта. Первый — страстный, с Онегиным, возникает в воображении влюбленной девушки в сцене письма. Второй — нежный, с мужем, на петербургском балу. И третий — в финале балета — бурное и драматичное прощание не только с Онегиным, но и с грезами молодости. Эти дуэты богаты танцевально и психологически. В них создается почти идеальный образ духовно богатой женщины, достаточно близкий к знакомой нам с детства пушкинской Татьяне. Эта роль создавалась Кранко с учетом уникального таланта прима-балерины труппы Марсии Хайде (более подробно об ее творчестве см. в статье «Дама с камелиями»). Возможно, что именно нестандартный характер дарования балерины, выделяющий ее в любых балетах, натолкнул хореографа на реализацию пушкинского романа. Партнерами Хайде на премьере были Рей Барра (Онегин), Эгон Мадсен (Ленский), Анна Кардьюс (Ольга). На гастролях 1972 года в России Онегина танцевал Хайнц Клаус, а Ольгу — Сусанна Ханке. Еще ранее, в 1966 году, спектакль, пользовавшийся большим успехом, был экранизирован.
Показанный на гастролях труппы в разных странах, «Онегин» был отмечен прессой как удачный возврат от одноактных и бессюжетных балетов к многоактному драматическому спектаклю, в котором танец и осмысленная пантомима успешно дополняют друг друга. Впрочем, Кранко никогда не скрывал влияния, оказанного на него лучшими образцами советского балета.
Балет Джона Кранко «Онегин» был поставлен и в других труппах. Среди них Баварская опера (1972), Королевский Шведский балет (1976, постановка М. Хайде по Кранко), Австралийский балет (1976), Лондонский фестивальный балет (1983), Датский Королевский балет (1991). Стоит отметить и выступление Натальи Макаровой в 1979 году в роли Татьяны на гастролях труппы Штутгартского балета в Нью-Йорке.
А. Деген, И. Ступников
Фото Дамира Юсупова / Большой театр
