Симфония № 4 до минор, Op. 12 (1898)
Состав оркестра: 3 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, 3 кларнета, 2 фагота, контрафагот, 4 валторны, 3 трубы, 3 тромбона, туба, литавры, треугольник, малый барабан, тарелки, струнные.
История создания
Первую свою симфонию (ми минор) Сергей Танеев написал еще во время обучения в консерватории, в 1874 году, но, не удовлетворенный ею, решил не исполнять ее и не дал номера опуса. Через три года он вновь обратился к жанру симфонии, но на этот раз даже не закончил ее, хотя работа продолжалась около двух лет. Третью симфонию он писал в течение 1884 года, но сочинение вновь не удовлетворило чрезвычайно взыскательного художника. И лишь четвертая по счету его симфония получила наконец опус.
Симфония до минор создавалась в период полного расцвета таланта композитора. По-видимому, обычные для него эскизы, этюды и наброски были сделаны в течение 1896 года, так как в своем дневнике в начале 1897 года он отметил, что начал работу над симфонией, но имелся в виду уже замысел всего цикла. Как всегда, трудился Танеев над новым сочинением долго и кропотливо. Были написаны и отброшены многие варианты. К сожалению, обычно записывающий все свои занятия в дневник, который он вел на протяжении многих лет (опубликованные, его дневники составили три тома), композитор на этот раз отступил от своего правила, и не вел записей именно те два года, в которые протекала работа над симфонией. Поэтому ни подробности творческого процесса, ни факты жизни Танеева в этот период неизвестны. Симфония была окончена 11 января 1898 года и посвящена Глазунову.
На этот раз Танеев был удовлетворен своим трудом. И действительно, симфонию до минор отличает удивительное, потрясающее мастерство.
Музыка четырехчастного цикла поражает технической «сделанностью», размахом симфонического развития, тщательной продуманностью, стройностью и завершенностью формы, единством тематизма, выдержанным на всем протяжении величественного симфонического полотна. Особенно занимала Танеева в те месяцы возможность единства тематизма во всех частях симфонии. Еще до начала работы он записал в дневнике: «Отсутствие резкого деления на части и введение проходящих через все сочинение тем. Дальнейший шаг: сохраненный тематизм во всех частях, но вернуться к разграниченным ясно формам». Это и было воплощено в произведении, над которым он вскоре начал работать, причем воплощено с редким совершенством. В музыке симфонии совсем не ощущается та огромная «работа мысли» (выражение Танеева), которая была приложена композитором. Развитие цикла совершенно естественно и свободно, сложнейшие «хитросплетения» величайшего мастера- полифониста нигде не производят впечатления надуманных, сложнейшие формы представляются единственно возможными.
Музыка
Первая часть — сонатное аллегро — начинается мощным унисоном фортиссимо (струнные, валторны и тромбоны) — мотивом, состоящим всего из трех звуков. В нем — и властность, и энергия, и тревога неразрешенного вопроса... Как бы в ответ ему начинается неуверенное, «ползущее» движение на фоне неизменно выдержанной ритмической пульсации, которое и приводит к вступлению мужественной, сурово-драматической главной темы. В ее интонациях явственно просвечивают контуры мотива вступления. После лаконичного, словно сжатого в кулак, звучания главной партии вступает побочная — мягкая, распевная, с гибкой волнообразной мелодией, вальсовым аккомпанементом. В заключении экспозиции вновь появляются драматические черты, происходит возвращение к образам вступления и главной партии. После краткого эпизода с интонациями печально-молящего характера экспозиция завершается несколькими энергичными аккордами. В соответствии с классическими традициями экспозиция повторяется. После второго ее проведения наступает разработка, отличающаяся активным тематическим развитием, блестящим полифоническим мастерством. Ее центральный раздел — фугато, основанное на модифицированной главной теме. Все темы экспозиции в разработке получают свое отражение, драматизируются; напряженное музыкальное развитие приводит к кульминации, на гребне которой у труб и тромбонов поток разработочного движения «прорывает» властное звучание темы вступления. Реприза не приносит успокоения. Разрешение конфликта — впереди.
Вторая часть — непревзойденный образец прекрасной, возвышенно-светлой и глубокой лирики. Трехчастное адажио напоминает бетховенские, а может быть, и брукнеровские медленные части своей простотой, мудрой сосредоточенностью и ясностью. «Длить музыку как глубокое раздумье — это искусство, далеко не всем дающееся в руки и почти утерянное. Только в Танееве русская классическая музыка имела великого представителя эпохи мудрых созерцателей-симфонистов», — писал об этой части Асафьев. Адажио основано на двух образах. Первый (крайние разделы) — словно гибкая, бесконечно разворачивающаяся лента с напряженной мелодической линией, в которой просвечивают интонации вступительного мотива. Второй (на нем основан средний эпизод), начинающийся сумрачным звучанием басов, взволнованными синкопами ползущих хроматизмов, создает яркую картину природы. Проста и ласкова пасторальная тема гобоя, прозрачны трели деревянных духовых инструментов. Характерен выбор тональностей: это издавна используемые самыми различными композиторами как «пасторальные» фа мажор и ре мажор. Третий раздел адажио, возвращающий к образам начала части, более насыщен по звучанию, обогащен полифонически.
Новую грань настроений обрисовывает третья часть. После острых конфликтов сонатного аллегро, после философской углубленности адажио здесь — беспечная игривость, простодушие, изящество. В оживленном легком движении проносятся веселым хороводом мелодии, в отдельных оборотах которых различаются мотивы вступления, побочной — лирической — темы первой части, мелодии начала адажио... К концу скерцо все исчезает, растворяясь в легком беге. Кажется, это совершенно свободная игра темами, мелодиями, звуками. На самом же деле скерцо являет собой образец строго выверенной формы — сонаты с трехчастным эпизодом вместо разработки.
Финал симфонии, написанный в форме рондо-сонаты с наложением репризы на разработку, возвращает к образам первой части. Уже начало — решительное, маршевое, основанное на главной теме первой части, — вводит в атмосферу борьбы. С каждым тактом нарастает напряженность. Непрерывной цепью чередуются знакомые по предшествующим частям темы. Все большую роль приобретает мелодия, служившая фоном в среднем эпизоде адажио. Ее трехкратное проведение приводит к апофеозному звучанию лирической темы первой части. Заключение симфонии, в котором в последний раз, величаво и торжественно, проходит вступительный мотив, утверждает победу светлого оптимистического начала.
Л. Михеева
Более десяти лет прошло до того времени, когда Танеев снова обратился к жанру симфонии. Этот период, до середины 90-х годов, стал расцветом русского симфонизма во всем многообразии его стилистических и жанровых проявлений. Прозвучали новые симфонии Глазунова — с Третьей по Шестую, первые симфонии композиторов младшего поколения — Ляпунова, Калинникова, Рахманинова, Гречанинова; главным же событием, безусловно, стало позднее творчество Чайковского.
Симфония до минор была создана вскоре после Шестой Чайковского и стала — до появления симфоний Скрябина — наиболее значительной вехой в развитии русского симфонизма тех лет. Смерть Чайковского, глубочайшим образом подействовавшая на Танеева представила творчество старшего музыканта уже полностью обозримым, завершенным. Возможно, осознание не только иных масштабов своего дарования, но и совершенно иной его направленности сопутствовавшее Танееву с молодых лет, выступило особенно ясно после 1893 года. Антитеза Шестой симфонии Чайковского и танеевской Четвертой многопланова: в концепции, в соотношении объективного и субъективного, в конструкции цикла — резко индивидуализированной в одном и как бы типизированной в другом случае. Танеев, продолживший линию Чайковского некоторыми чертами музыкального языка, интенсивностью процесса симфонического мышления, в не меньшей мере исходил из органичных для него самого и глубоко ассимилированных принципов симфонизма Бетховена. Традицию классицизма по отношению к симфонии до минор следует отнести к той концепции мира, которую она выявляет с законченностью и художественной убедительностью и которая восходит к великим циклам Бетховена, проникнутым оптимизмом. На почве русской действительности рубежа веков она апеллировала к общечеловеческим духовным ценностям и приобретала особый пафос этического. Концепция и даже тональность симфонии, имеющая высокие прообразы в Пятой Бетховена, выступая в контексте танеевского творчества (увертюра «Орестея», хор «Восход солнца»), конкретизируется и приобретает черты некоей обобщенной программности — в том плане, в каком можно условно говорить о программности последних симфоний Чайковского. Лирический герой, преодолевающий трагизм и хаос бытия, психологически и стилистически «укоренен» в своей (танеевской ) эпохе через характер конфликтов и средств выразительности, прежде всего — через экспрессию мелодики и напряженность гармонического языка.
В связи с этим очень существен хронологически близкий контекст. Два крупных творческих события, предшествовавших созданию симфонии до минор, имеют к ней непосредственное отношение: опера «Орестея» и Второй струнный квартет до мажор ор. 5. Именно в опере сложилась концепция, составляющая пафос музыки этого композитора, — утверждение победы добра как гармонии и разума. Уникальный для русской оперной культуры второй половины XIX века античный сюжет означал определенные музыкально-стилистические тенденции — именно классические. Это ярко проявилось и в квартете до мажор ор. 5. Оба произведения обусловили внутреннюю готовность композитора к созданию симфонии, в них сложились методы работы, характер творческого процесса.
Эскизные тетради Танеева показывают вызревание тематизма, создание некоего «интонационного ареала» задолго до написания симфонии. В последние годы жизни Танеев, отвечая на вопрос анкеты о своем методе сочинения, суммировал опыт работы в разных жанрах. По признанию композитора, некоторые музыкальные мысли живут в его сознании порою не один год, пока не приходит время их реализации в произведении. «Если сочинение должно состоять из нескольких частей, то я приступаю собственно к сочинению не ранее, чем уясню себе характер последующих частей, непременно в соотношении с начальной частью, и часто не ранее, чем для каждой из них не остановлюсь на определенных темах. В большинстве моих сочинений все части связаны общим тематическим материалом, так что приходится, при выработке сочинения, обдумывать то одну, то другую часть. <... > я чаще всего окончательную выработку начинаю с финала <...>, чтобы яснее видеть, к чему должны привести предшествующие части...».
Симфония до минор представляет собой четырехчастный цикл классического типа: сонатное allegro, Adagio, скерцо, финал. Части обладают каждая своим особым содержанием и в то же время составляют нерасторжимое единство подобно главам романа или актам пьесы.
В первой части преобладают образы драматические, суровые, мятежные; они контрастируют с «островами» устойчивости, покоя, душевности. В рамках этого allegro конфликт остается неразрешенным, неисчерпанным; экспрессией, динамикой насыщено развитие музыкальных образов во всех разделах части. Медленная часть (Adagio) — лирико-философский центр цикла. Не Andante, как первоначально намечалось в рукописи (и как часто бывало в циклах романтиков), а именно Adagio, в котором достигнуто исключительное эмоциональное и художественное равновесие между возвышенным размышлением и сердечным излиянием. Творческое внимание направлено в глубь внутреннего мира человека. Особое, новое значение медленной части в цикле подчеркнуто и ее масштабами. В ранних танеевских симфониях Andante значительно короче первой части и несколько короче финала; в симфонии до минор соотношения иные: Adagio (в разных вариантах исполнения) превосходит финал и либо равно, либо несколько превосходит и первое Allegro. Прелестное, задорное, игривое скерцо как бы отодвигает на время серьезную проблематику предшествующих частей. Но эта часть, как и предыдущая, — не одноплановая. Если в середине Adagio возникали — воспоминанием — темы, пришедшие из заключительных разделов Allegro, то в средней части скерцо звучит основная тема Adagio, измененная и как бы ассимилированная скерцозностью. Финал — Allegro energico — едва ли не самая драматичная часть цикла. Не утверждение с первых же тактов, а тернистый путь к победе. И грандиозная кода — итог в равной мере самой этой части и всей симфонии в целом.
Показом индивидуального как всеобщего, возвышением личного до общечеловеческого обусловлена диалектика цикла, потребовавшая максимального внимания к средствам его объединения — своеобразно представленному принципу монотематизма, осознанному Танеевым как историческая закономерность. Запись в дневнике от 15 марта 1896 года о беседе с Г. Э. Конюсом, по времени совпадающая с началом работы над симфонией до минор, воспринимается как программа действий: «Разговор о параллелизме в изменениях, происшедших в оперных и инструментальных формах (отсутствие резкого разделения на части и введение проходящих через все сочинение тем). Дальнейший шаг: сохранить тематизм во всех частях, но вернуться к разграниченным ясно формам». Упоминая оперные формы, Танеев имеет в виду, вероятно, лейтмотивизм опер Вагнера, но также и опыт Чайковского, Римского-Корсакова и свой собственный («Орестея»), в инструментальной музыке — творчество венских классиков (Пятая Бетховена), симфонические сочинения романтиков — Берлиоза, Листа, Франка; здесь наличие объединяющей темы или тематического комплекса было обусловлено программностью и на известном этапе привело к преобразованию циклической формы в одночастную.
На типе монотематизма Четвертой симфонии Танеева сказалась эта генетическая двойственность, порождающая и возможность разной интерпретации, скажем, лейттемы. Можно — вслед за Н. В. Туманиной — рассматривать начало симфонии как вступление. Очевидные художественные прецеденты — не только «Прелюды» Листа, но и Четвертая и Пятая Чайковского. Как и в этих симфониях, тема появляется в разных частях танеевской как нечто, противопоставленное другим образам, и превращается из остроконфликтной в уверенно-утвердительную. Лейттематизм — в сочетании с общим лирико-драматическим тонусом — придает музыке черты поэмности. Но едва ли не более убедительна предложенная Вл. В. Протопоповым трактовка лейттемы как первого элемента главной партии. За ней встает иной ряд уподоблений, и прежде всего — Пятая симфония Бетховена; это обращает мысли не к монотематизму романтического типа, а к интонационно-тематическому единству цикла. Симфония до минор дает яркие примеры таких связей наряду с наличием собственно лейтмотивизма, и в этом — одно из проявлений стилевого синтеза в творчестве Танеева.
Многочисленны средства создания единства композиции. Работа Танеева в этом направлении начинается с музыкальных тем. По сравнению с Третьей симфонией в характере тематизма произошли качественные перемены. Темы стали строже, сдержанней, как правило, короче, приобрели чисто инструментальный облик; скачки на широкие интервалы (и излюбленные ходы на квинту, октаву) сочетаются с хроматизмами, создающими острые и напряженные тяготения.
Такими чертами отмечена тема-тезис, тема-эпиграф Четвертой симфонии: короткая, раскручивающаяся как пружина, сочетающая чистые интервалы и тритон (это «лейтинтервал» зрелого Танеева), а в скрытом виде — уменьшенную терцию. Ее смысл и значение невозможно понять вне тематического контекста симфонии в целом. Интонации ее участвуют в строительстве других тем. Противостоит ей побочная тема — светлая, мечтательная. И обе они входят в тему Adagio, придавая ей огромный обобщающий смысл. Разнообразными способами (мелодическая и ритмическая вариантность, обращения и т. п.) связаны воедино многие темы симфонии, что отчасти отражено в приводимом примере 4.
У всех остальных музыкальных тем также есть своя «биография» в рамках цикла. Наиболее ярко выражено предназначение темы побочной партии первой части, которая, пройдя в разных частях, зазвучит настойчивым basso ostinato в предикте к коде финала, а в самой коде займет ведущее место. Собственно, преображение этой лирической темы в торжественную, в апофеоз — важнейшая особенность музыкальной драматургии симфонии.
Укреплению единства симфонии способствует явление, которое Л. А. Мазель отмечает в сонатно-симфонических циклах Бетховена, где одни и те же закономерности действуют на разных масштабных уровнях — «диалектика цикла». В симфонии Танеева это прослеживается в процессах формообразования, тональных планах и соотношениях и т. д. и т. п.
Партитура Четвертой симфонии демонстрирует подчиненность оркестровки как элемента музыкального языка содержанию произведения. Тройной состав обусловлен потребностью в многоголосии, полифоничностью фактуры. Партитура каждой части имеет свои отличительные особенности в составе инструментов, связанные с характером музыки. Оркестр Танеева экономен; расчетливо пользуется композитор «чрезвычайными средствами», к которым относит тромбоны и тубу. Не прибегая к особым ухищрениям, Танеев мастерски применяет оркестровые краски.
Но оркестровое письмо Танеева было недостаточно либо неверно оценено современниками. Симфония до минор, прозвучавшая весной 1898 года в Петербурге под управлением Глазунова, которому она посвящена, не была принята ни малочисленной публикой концерта, ни многими музыкантами. Ц. А. Кюи отозвался об инструментовке как о «густой, одноцветной и оглушительной»; симфония произвела на него «тяжелое, почти удручающее впечатление». Полное непонимание симфонии проявил чуткий и образованный критик Н. Ф. Финдейзен. Признавая красоту отдельных тем и эпизодов, он писал о влияниях Вагнера и Чайковского, о недостатке цельности, о «клочковатости», когда «один эпизод не вытекает из другого», «пришит белыми нитками». Зато высоко оценили симфонию Глазунов, Лядов, Римский-Корсаков. Последний писал автору после выхода в свет партитуры: «Считаю Вашу симфонию прекраснейшим современным произведением: благородный стиль, прекрасная форма и чудесная разработка музыкальных мыслей».
В перспективе развития русского симфонизма значение Четвертой симфонии очень велико. В ней — истоки многих черт «философского симфонизма», так ярко воплощенного в творчестве Шостаковича. Монотематизм (или лейтмотивизм) как выражение концептуальности цикла присущ симфониям Скрябина. Сказался опыт симфонизма Танеева в творчестве Рахманинова.
Л. Корабельникова
