Симфония No. 7, «Пасторальная» фа мажор, Ор. 77 (1902)
После завершения симфонической триады Глазунов, впервые ощутив себя вполне зрелым, сложившимся мастером, вновь задумывается над дальнейшими путями своего творчества. Для автора шести симфоний, достигшего широкого международного признания, опять наступает пора сосредоточенных размышлений и поисков обогащения своего мастерства новыми, еще не испробованными и не освоенными средствами. Эстетические позиции Глазунова и его отношение к художественным течениям современности остаются в основе своей непоколебленными, не претерпевает сколько-нибудь существенных изменений и образно-эмоциональный строй его музыки.
Но фактура усложняется за счет широкого использования полифонических приемов, возрастает роль конструктивно-рационалистического начала. Этому в значительной степени способствовало влияние Танеева, с которым у Глазунова устанавливаются с конца 90-х годов тесные дружеские отношения. Особенно высокую оценку в кругу петербургских музыкантов получила танеевская симфония до минор, исполненная 21 марта 1898 года под управлением Глазунова. В письме к ее автору Глазунов признавался: «Опять повторю вам то, что когда-то вам уже говорил, а именно, что разнообразием приемов я обязан знакомству с вами и вашими сочинениями, которые я очень тщательно изучал и которыми очень восхищался...».
Созданию Седьмой симфонии, написанной в 1901–1902 годах, предшествовало несколько сочинений камерного плана, в которых большое место занимают полифонические формы изложения (Пятый квартет, Прелюдия и фуга для фортепиано ре минор, Вторая фортепианная соната с фугой в репризе финала). Но ни одно из крупных инструментальных произведений Глазунова в такой степени не насыщено сложнейшими видами имитационной и контрастной полифонии, как эта замечательная по мастерству, но не свободная от некоторых технических излишеств симфония. За ней закрепилось название «Пасторальная», главным образом из-за светлого, спокойного первого allegro, темы которого основаны на нескольких «пастушеских» или народно-плясовых попевках (характер тематизма и тональность фа мажор вызывают невольную ассоциацию с «Пасторальной» Бетховена).
Сравнительно простая, ясная и прозрачная по колориту эта часть отличается сжатостью формы, никаких особых «событий» как в разработке, построенной по типичному для композитора принципу сопоставления разнотональных плоскостей, так и в репризе и коде не происходит.
В совершенно иную образную сферу переносит слушателя вторая часть — Andante, — написанная в духе строгой, сурово сосредоточенной сарабанды или чаконы. Новизна и своеобразие этой части были отмечены Танеевым. Выражая благодарность своему московскому другу за сочувственную оценку симфонии, Глазунов писал: «К сложной музыкальной работе я всегда питал большую любовь. В данном случае я скорее инстинктивно, чем с заранее обдуманным намерением хотел соединить форму вариационную (которую за последнее время страшно полюбил) с формами сонатной и рондо и строить музыку более на контрапунктических основаниях, чем гармонических, так что не самую форму я, так сказать, освежил, как вы мне лестно приписываете, а скорей некоторые приемы, имеющие аналогию с встречаемыми в старинных сочинениях».
Andante построено на трех темах, изложение которых представляет некоторую аналогию сонатной экспозиции. Первая торжественно-величавая тема, исполняемая медными духовыми с частичной поддержкой деревянных, заключена в рамки законченного восьмитактового построения,
которое дополняется двумя вариациями, причем мелодический рисунок остается в них неизменным, меняется только фактура сопровождения и инструментовка. Вторая тема (которую условно можно считать побочной партией) в строе доминанты, изложенная имитационно со стреттными вступлениями голосов,
представляет собой пример горизонтально-подвижного контрапункта, на что обратил внимание композитора Танеев. Третья, замыкающая экспозиционный раздел тема,
написана в виде фуги с горизонтальными подвижками голосов в разработочной части. Широкое развитие второй темы в среднем разделе Andante позволяет говорить об элементах рондальности. Далее все три темы проходят в той же последовательности, но в сокращенном виде, и краткая кода, основанная на первой теме, приходит к тихому умиротворенно звучащему мажорному заключению.
Скерцо в сонатной форме возвращает нас к сфере народно-жанровых образов первой части. Интересна его первая затейливо фигурированная тема,
широко раскидистый вьющийся рисунок которой («тема-змейка», по определению Асафьева) возникает из разложенного бородинского «квартового септаккорда» (ср. сложные созвучия, построенные по квартам, в начале первого allegro Первой симфонии Бородина). Строгая и торжественная тема в духе мелодий знаменного распева,
проходящая на протяжении всей этой части только один раз, служит переходом к напевной, но не очень яркой мелодически побочной партии. Монументальный величественный финал носит суммирующий характер, объединяя тематический материал всех предшествующих частей. К подобному приему Глазунов, как мы видели, уже прибегал в Четвертой симфонии, но здесь этот замысел осуществлен в гораздо более широком масштабе и с большим размахом. Энгель насчитывает в финале Седьмой симфонии до десяти самостоятельных тематических элементов, но если учесть всевозможные варианты и контрапунктирующие голоса (в письме к Танееву Глазунов указывал на удачное, по его мнению, соединение в коде финала остинатной фигуры, сопровождающей тему побочной части, с темой фугато из Andante (партитура, цифра 31)), число их еще возрастает. Все это обилие тематических образований подвергается разработке и вступает в различные полифонические связи и отношения между собой. И над всем господствует эпически мощная «богатырская» тема главной партии финала (тема побочной партии финала несамостоятельна и представляет собой вариант побочной партии скерцо),
проводимая в увеличении, уменьшении, в разнообразных соединениях с другими темами.
При высочайшем мастерстве и изобретательности, с которыми написан этот финал, музыка его носит все же несколько умозрительный характер, а чрезмерное обилие материала вызывает ощущение пестроты, противоречащей широте и монументальности замысла.
Ю. Келдыш
