Струнный квартет No. 4 ля минор, Op. 64 (1894)
Полной зрелости камерный инструментальный стиль Глазунова достигает в Четвертом квартете (1894), который был оценен В. В. Стасовым как переломное произведение, открывающее новый период в творчестве композитора. В музыке квартета маститому критику слышались отзвуки какой-то глубокой душевной драмы, «вскрики наболевшей, измученной души, истерзанной и израненной какими-то бедами великими». Если в этих словах и есть доля характерного для Стасова преувеличения, то в Четвертом квартете на самом деле впервые с такой силой проявились черты сосредоточенного скорбного лиризма и душевной взволнованности, которыми окрашен ряд последующих глазуновских произведений. Не без оснований некоторые исследователи усматривали в этом влияние Чайковского. Непосредственное душевное излияние соединяется, как обычно у Глазунова, с классической ясностью мысли и строгой конструктивной законченностью целого.
Как и в написанной годом раньше Четвертой симфонии, композитор стремится к последовательному развитию основных тематических элементов на протяжении всего цикла, хотя достигает этой цели разными средствами. В квартете таким объединяющим моментом, устанавливающим связь между отдельными частями, служит имитационная последовательность терций во вступительном Andante, образующая ряд напряженных диссонирующих созвучий.
Это построение дважды повторяется со смещением временных интервалов между парами голосов, благодаря чему напряженность звучания нарастает, усиливается острота гармонических тяготений, не получающих устойчивого разрешения в пределах довольно развернутого вступительного раздела. Приведенное построение становится источником темы главной партии, но остро диссонирующие «столкновения» пар голосов превращаются в свободно развивающуюся мелодию, напряжение ослабевает и выражение мучительной скорби сменяется меланхолической задумчивостью. Эту тему дополняет более светлая спокойная тема побочной партии, но вступительные обороты в том или ином виде напоминают о себе в переходных разделах формы (связующая, заключительная партии).
Вторая часть квартета — просветленное Andante с мелодизированной звуковой тканью, основанной на свободном сплетении «поющих» голосов, — один из прекрасных образцов углубленной созерцательной лирики зрелого Глазунова, сближающей его с Танеевым. Только в конце несколько более оживленного среднего раздела, незадолго до репризы трехчастной формы, возникает реминисценция из главной партии предшествующего Allegro.
Отдаленное сходство с ней можно уловить и в отдельных оборотах легкого стремительного скерцо. В последний раз имитационно сопряженные пары голосов возникают в начале финала с хроматическим заострением мелодических интонаций, но это лишь короткий эпизод и напряжение быстро спадает, сменяясь энергичным, но несколько «беспредметным» ровным движением главной партии. Более выразительна ритмически гибкая с оттенком танцевальности тема побочной партии, родственная заключительной партии первого allegro. В целом финал все же уступает по яркости остальным частям.
Ю. Келдыш
