La mer
Три симфонических эскиза (1903—1905)
Состав оркестра: 2 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, английский рожок, 2 кларнета, 3 фагота, контрафагот, 4 валторны, 3 трубы, 2 корнета, 3 тромбона, туба, литавры, тарелки, тамтам, большой барабан, треугольник, колокольчики (или челеста), 2 арфы, струнные.
История создания
Замысел «Моря» относится к августу 1903 года. 12 сентября Клод Дебюсси пишет: «Я работаю над тремя симфоническими эскизами, озаглавленными: первый — "Прекрасное море у островов Сангинер" (близ Корсики. — А. К.); второй — "Игры волн"; третий — "Ветер заставляет море плясать"». Тут же Дебюсси говорит о «бесчисленных воспоминаниях», связанных у него с морем. Он любовался Средиземным морем в детстве, восторгался Атлантическим океаном и Ла Маншем на протяжении всей жизни и уже смертельно больной, в 1917 году, стоя на прибрежной скале, восклицал: «Море — это все, что есть наиболее музыкального...»
Важную роль в рождении музыки, как всегда, играли живописные ассоциации, и не только с картинами французских импрессионистов, часто вдохновлявшихся морем. Дебюсси восхищался цветными ксилографическими пейзажами японского гравера и рисовальщика конца XVIII — первой половины XIX века Хокусаи, его знаменитая гравюра «Волна» украшала комнату композитора. По желанию Дебюсси копия этой гравюры была помещена на обложке партитуры «Моря».
Сочинение «Моря» шло под шум волн, в радостном ощущении свободы и начала нового этапа жизни, согретой поздней любовью. В конце 1903 года Дебюсси познакомился с Эммой Моиз, изящной, утонченной женой богатого финансиста Бардака, известной в музыкальных кругах певицей-любительницей. В июле следующего года они покидают Париж и проводят счастливые месяцы на берегах Атлантики и Ла Манша. «Море отнеслось ко мне очень хорошо, — писал Дебюсси с острова Джерси, — оно показало мне все свои одежды!» Под этими непосредственными впечатлениями композитор отказался от первоначального названия первой части, связанного со Средиземным морем, и в январе 1905 года предложил издателю более обобщенное: «От зари до полудня на море». Изменился заголовок и третьей части — «Диалог ветра и моря». Тогда же в последний раз была переделана кода второй части «Игр волн». 6 марта 1905 года Дебюсси сообщил о завершении композиции.
Еще в самом начале работы, в 1903 году, он решил, что дирижировать «Морем» будет Камилл Шевийяр, первый исполнитель «Ноктюрнов». Однако «Море» не удалось дирижеру. Премьера 15 октября 1905 года в Париже, в Концертах Ламурё, успеха не имела и вызвала длительную дискуссию о новом сочинении. Подлинное рождение «Моря» состоялось лишь 19 января 1908 года под управлением самого Дебюсси в Концертах Колонна. Это был дирижерский дебют композитора. А на следующий день состоялась свадьба Дебюсси и Эммы, которой «Море» посвящено.
«Море» — самое крупное из оркестровых сочинений Дебюсси, хотя и обозначенное автором как «три симфонических эскиза». Последний термин указывает не на фрагментарность, а на связь музыки с живописью, как это свойственно и другим произведениям композитора. В отличие от трех «Ноктюрнов», совершенно самостоятельных, «три эскиза» представляют собой части единого целого и не могут исполняться по отдельности. Не случайно некоторые исследователи считают «Море» симфонией, состоящей из медленной части, скерцо и финала.
Музыка
Первая часть, «От зари до полудня на море», развертывается неторопливо, без контрастов. Из одного звука — едва слышного тремоло литавры и пиццикато контрабасов — рождаются пассажи просыпающихся волн. Слышится отдаленный призыв (труба с сурдиной в унисон с английским рожком). Волны ускоряют свой бег и на этом фоне тему провозглашают валторны с сурдинами. Перекликаются деревянные инструменты. Движение ширится: море переливается всеми красками в лучах восходящего солнца. Еще одна тема — привольного дыхания, в более подвижном темпе — возникает у 16 солирующих виолончелей. В последнем разделе на фоне неумолчного плеска волн появляются новые мелодии. Одна из них — в необычном сочетании в унисон английского рожка и виолончели соло в высоком регистре — заставляет волны умолкнуть. И наконец у медных инструментов торжественно разрастается полуденный гимн.
Вторая часть, «Игры волн», подобно первой, лишена контрастов, в ней также царят светлые, безмятежно радостные настроения, усиливаемые звонкими тембрами прежде молчавших колокольчиков и треугольника. Краткие мотивы словно пляшут в солнечных лучах, рассыпаясь сверкающими брызгами. Дебюсси неистощим на оркестровые эффекты, создавая эту импрессионистскую картину. Любимый композитором английский рожок вступает с кратким мотивом, напоминающим об «Облаках». Дополняющие его танцующие, кружащиеся пассажи служат развитием и этой и следующей тем в легких трелях скрипок. Еще одна мелодия, более плавная и напевная, вновь возникает в тембре английского рожка. В прихотливой игре трех тем мощные всплески tutti редки. Тем ярче несколько кратких кульминаций. Однако заканчивается часть, как и начиналась, приглушенными перекличками духовых на фоне всплесков арф и едва слышного звона колокольчиков и тарелок.
Третья часть, «Диалог ветра и моря», наиболее развернута. Здесь впервые появляются драматические образы, море предстает бурным и грозным. С первых же звуков (тремоло литавры и большого барабана, удары тамтама) воцаряется мрачная атмосфера, в которой развертывается диалог стихий. Глухо набегают пассажи струнных, им противостоят завывающие аккорды деревянных с валторнами. Драматично звучат возгласы засурдиненной трубы, в которых трудно узнать безмятежную начальную тему первой части; в процессе развития она приобретает грозный характер. Резко контрастен средний эпизод — остров блаженной тишины в центре бури (сосредоточенный хорал четырех валторн — вариант финального гимна первой части). Теперь тема ветра, светлая и спокойная, не противостоит бурным порывам волн, а будто покачивается на мягко колышущихся переливах арф, вызывая ассоциации с манящим пением сирен в третьем «Ноктюрне». Возвращение тревожных настроений, вновь начинающийся драматический диалог ветра и моря, приводит, однако, не к штормовой кульминации, а к величавому гимну, торжественно звучащему у всей медной группы. Его дополняют радостные переклички валторн и корнетов — так преображаются трагические и грозные трубные возгласы первого эпизода. Венчает картину моря ликующий апофеоз — мощное tutti.
А. Кенигсберг
Крупнейшим и значительнейшим сочинением Дебюсси явилось «Море» (1903—1905), носящее подзаголовок «Три симфонических эскиза». Этим подзаголовком Дебюсси подчеркивал импрессионистский характер замысла; однако «Море», по сути дела, явилось своеобразной симфонией, посвященной одной из могучих стихий природы.
Сочинению «Моря» предшествовал очень большой опыт наблюдений Дебюсси. С детства (во время поездок в Канны) Дебюсси соприкасался с морем и уже тогда полюбил его. В дальнейшем эта любовь росла, стала исключительно прочной и нежной. Она была платонической в том смысле, что Дебюсси не чувствовал потребности непосредственно соприкасаться с морской стихией и испытывать ее силу. Так, например, летом 1915 года Дебюсси писал Энгельбрехту из Пурвиля: «Не знаю, похожи ли Вы в этом на меня, но я никогда не купаюсь в море. Оно слишком огромно, и, кроме того, я не умею плавать». Воспоминания Петера также свидетельствуют, что Дебюсси не стремился переходить с морем «на ты».
Отношение Дебюсси к морю было чисто созерцательным, но в данном плане, пожалуй, ничто в природе не привлекало и не увлекало его так сильно. Письма Дебюсси разных лет содержат немало восторженных высказываний о море. Не раз море служило ему и мерилом силы впечатлений вообще («это неотразимо, как море», и т. п.). До воспоминаниям Маргариты Лонг, Дебюсси, уже смертельно больной (в 1917 г.), однажды пошел с ней к берегу и, стоя на скале сказал: «Послушайте, слышите ли вы море? Море — это все, что есть самого музыкального...» Понятны причины сильнейшего пристрастия Дебюсси к морю. Море особенно удовлетворяло требования импрессионистской эстетики в том смысле, что, при чрезвычайной переменчивости и при неисчислимом разнообразии оттенков, оставалось, вместе с тем, как бы неизменным. Оно словно символизировало собою нерушимость и стабильность «безначальности» и «бесконечности» природы.
Не случайно, конечно, к морю обращался с особой охотой и «пантеизм» Римского-Корсакова, композитора, морские образы которого, очевидно, заметно повлияли на формирование «морской эстетики» Дебюсси. Уже Римский-Корсаков в симфонической картине «Садко» противопоставил романтическим традициям морских бурь образ мерно волнующегося моря, за что был похвален Мусоргским, нашедшим, что «мысль волнующегося моря несравненно грознее и импозантнее бури...»
Для Дебюсси традиционная романтика морских бурь оказывалась еще более далекой, чем для Римского-Корсакова. Напротив, возможность наблюдать и фиксировать бесконечно меняющиеся оттенки моря привлекала его в высшей степени; вслед за Моне, Дебюсси уже в ранние годы своего творчества стал делать более или менее развитые этюды моря. Одним из них явился лаконичный пейзаж моря во второй пьесе из «Лирических проз», тогда как в ноктюрне «Сирены» звукопись моря приняла уже широкие размеры. Море сыграло значительную роль в «Пеллеасе», составив во многих его сценах очень выразительный второй или третий, а однажды (выход из подземелий) даже первый план.
Приступая к сочинению симфонии, посвященной морю, Дебюсси, в сущности, как бы собирал и обобщал множество давно накопившихся впечатлений, которые теперь стремились сосредоточиться.
Основные этапы сочинения «Моря» любопытны.
Уже в августе 1903 года, находясь в Бишене, Дебюсси сообщал Дюрану, что работает над «Морем».
12 сентября того же года, также из Бишена, Дебюсси писал Мессаже: «Я работаю над тремя симфоническими эскизами, озаглавленными: первый — прекрасное море у островов Сангинер (К западу от Аяччо на Корсике — Ю. К.); второй — игра волн; третий — ветер заставляет море плясать... Вы мне скажете на это, что Океан как раз ни омывает бургундские холмы! И что это могло бы очень напоминать пейзажи, сделанные в мастерской (Как известно, импрессионисты-живописцы (и прежде всего Моне) стремились работать исключительно на природе (непосредственно с натуры), а не в мастерской, ставя прямое впечатление выше памяти или воображения.— Ю. К.). Но у меня бесчисленные воспоминания; по моему разумению, это стоит больше, чем реальность, привлекательность которой обычно слишком тяжело давит на вашу мысль».
В этот же день Дебюсси написал письмо Дюрану с тождественной программой «Моря» и также со ссылкой на свои «бесчисленные воспоминания».
Итак, Дебюсси начал работу над «Морем», руководствуясь не свежими впечатлениями, а воспоминаниями. При этом он, как зачастую, вдохновлялся не только жизнью, но и искусством. По воспоминаниям Дюрана, Дебюсси был обладателем известной цветной гравюры Хокусаи, изображающей гигантскую волну; по просьбе композитора, копия этого эстампа была впоследствии напечатана на обложке нот «Моря».
Однако, в 1904 году Дебюсси, отправившись с Эммой в Дьепп, Истборн и на остров Джерси, смог снова наслаждаться видом и звуками обожаемого моря. В июле он писал Дюрану с острова Джерси: «Море обошлось очень хорошо со мной, оно показало мне все свои платья. Я им еще совсем одурманен (как поет эта маленькая глупышка Манон)». Итак, сочинение «Моря», начатое по воспоминаниям, продолжалось по непосредственным впечатлениям.
В сентябре того же года Дебюсси сообщал Дюрану из Дьеппа: «Я собирался закончить «Море» здесь, но мне остается доделать оркестр, который шумен и разнообразен, как... море! (со всеми моими извинениями за это последнее)».
Работа над «Морем» продолжалась и в следующем году. Дебюсси отказался от первоначального обозначения первой части и писал Дюрану 6 января 1905 года: «Хорошо ли заглавие первой части, которое я Вам дал: «От зари до полудня на море»?»
Поводом к перемене заглавия, очевидно, послужило нежелание слишком конкретизировать сюжет географически. К тому же, то море, которое Дебюсси так упорно наблюдал и слушал в 1904—1905 годах, было Атлантикой и Ламаншем (на Корсике же, около островов Сангинер, Дебюсси никогда не бывал; Валлас даже предполагает, что первоначальное заглавие было выбрано с целью простого словесного эффекта).
Так или иначе, но новое заглавие первой части вытеснило прежнее. Изменено было и заглавие последней части на более строгое и серьезное: «Диалог ветра и моря».
13 января 1905 года Дебюсси сообщал Дюрану, что переделал не удовлетворявший его конец «Игр волн», а 6 марта писал с чувством облегчения, что «Море» окончено и сдано граверам, копиистам и т. д.
Оркестр «Моря» велик и полновесен, он включает две флейты, флейту пикколо, два гобоя, английский рожок, два кларнета, три фагота, контрафагот, четыре валторны, три трубы, два корнет-а-пистона, три тромбона, тубу, ударные (литавры, тарелки, треугольник, там-там, глокеншпиль, большой барабан), две арфы и струнный квинтет.
Варианты состава инструментов в различных частях закономерны. Так, типические черты второй части с ее легкими, капризными образами — отсутствие литавр, большого барабана, там-тама, тяжелой меди (тромбонов и тубы), но наличие треугольника (только тут) и глокеншпиля (который появляется и в финале). Типические черты финала — наличие большого барабана, двух корнет-а-пистонов и контрафагота — инструментов, которых нет даже в первой части.
Итак, оркестр, вначале массивный, сокращается и облегчается во второй части и максимально разрастается в финале.
В каждой из частей «Моря» мы находим определенное картинно-звукописное задание.
Первая часть своим заглавием («От зари до полудня на море») как будто фиксирует задачи «светописи» звуками. Действительно, легко заметить, что Дебюсси в построении первой части стремится к метафоричности, словно изображая море сначала в утренней дымке, а потом под лучами солнца. Это, конечно, способствует условности звукописи; но многое в ней можно как бы перевести в слуховую область. Тогда море будет слышаться нам то глухо, то отчетливо, вызывая реальные звуковые представления. И надо сказать, что эти переходы, контрасты и нарастания различных состояний моря переданы мастерски.
Первый раздел (тридцать тактов, два диеза в ключе, дорийский си минор) совсем смутен по краскам, но уже тут оттенки их — то неясно шелестящие, то более звонкие, богаты. Толчковые ритмические фигуры (из шестнадцатой и восьмой с точкой) у виолончелей и деревянных — обычный прием звуковых бликов у Дебюсси. Впервые появляется (у английского рожка и трубы) тема моря, которая впоследствии играет большую роль в третьей части «Эскизов»:
Она характерна интонационным «равнодушием», нейтральностью и, вдобавок, вначале политонально противопоставлена педали си. Нарастание в конце раздела подводит к тональной смене (вместо си минора ре-бемоль мажор). Этот переход намечает и заключительную тональность первой части «Моря», и конечную тональность финала, то есть стержневую тональность всего произведения — ре-бемоль мажор. Но это только опорный пункт, вокруг которого возникает немало отклонений (в частности, в сферу терции — ля мажор).
С такта 31 (пять бемолей в ключе) море показано уже как равномерно колыхающееся и струящееся. Заметна близость некоторых фигур фона (в частности, фигур вторых скрипок) к фигурам «морей» Римского-Корсакова (вспомним море из «Салтана» и др.).
Второй фрагмент (такты 31—58) посвящен развертыванию этого образа колыхания, причем в тактах 47—50 появляются почти танцевальные элементы (узоры флейты). Здесь чувствуется что-то от русских композиторов, пожалуй, больше всего от восточных орнаментов Балакирева. В тактах 59 и 61 обращают внимание печально вздыхающие фразки гобоя — один из любимых Дебюсси грустных штрихов. Вслед за этим (вплоть до перемены знаков) развито значительное колористическое нарастание, где на текучем фоне деревянных, арф и струнных divisi выступает сдавленный голос трех засурдиненных труб. Затиханием, шорохами и тусклыми звонами (тарелки) заканчивается раздел: море опять едва слышно.
Смысл последующей энергичной, почти пентатонической темы, излагаемой вначале виолончелями,— в выделении человеческого начала посреди пейзажа (тема эта родственна пентатоническим темам Листа, содержит и элемент листовского ораторства).
Однако фактор человеческой воли быстро растворяется в звукописных деталях, в новых фигурах волновых раскачиваний. Местами появляются сладостные, томные краски, особенно в первых тактах Pres-que lent на нонаккорде. И вот уже близок конец части. В эпизоде Tres modere английский рожок в унисон с двумя виолончелями загадочно поет медлительную тему с целотонными оборотами. Примечательно начало коды (Tres lent). Тихо звенят арфы и флейты. Ре-бемоль мажор торжественно подготавливается плагальным ходом. У валторн, фаготов и тромбона хоральная нисходящая интонация на нонаккорде от до-бемоля. Это пока еще сдержанный образ шири и величия моря, который получит великолепный размах перед концом всего произведения.
Затем звонкое глиссандо арф, тремоло струнных, переливы деревянных, взывания меди, удары литавр, тарелок, там-тама. В самом конце — характерный эффект импрессионистской «светотени», противоположный классическим принципам утверждения тоники. После tutti, интонирующего квинтсекстаккорд шестой ступени ре-бемоль мажора (смягченная тоника!), нота си-бемоль снимается, а медные выдерживают постепенно затихающее тоническое трезвучие. Краска тоники как бы стирается, затухает, блекнет.
Несмотря на лаконизм первой части, она выразительно чередует и развивает контрасты. В основе — «просветление» от дорийского си минора к ре-бемоль мажору (Напомним, что си минор и ре-бемоль мажор были любимыми тональностями Балакирева, который внушал эту любовь и другим «кучкистам».), но оно дано с множеством оттенков и переходов. В слуховой памяти остается трепетная игра звукового колорита, то смутные, то яркие наплывы сменяющихся впечатлений. В конце концов побеждает эмоция восторга перед красотой моря — однако лишь на миг, чтобы сразу стихнуть в таинственном ожидании нового.
Новым впечатлениям моря посвящена вторая часть («Игры волн»), которая может показаться хаотической. Но это — «хаос» эстетически стилизованный, тонко организованный, содержащий в себе и различные планы основного образа, и гармоничные контуры формы, постепенно развертывающейся и плавно замыкающейся.
Гармоническая структура опять-таки пассивно-тонична, основана на колористическом обволакивании основной тональности рядом иных. Но если в первой части «Моря» можно было уловить акцентировку сферы ля мажора (нижней терции от основной тональности «Моря» — ре-бемоль мажора), то здесь, в «Играх волн», широкий круг ладов группируется вокруг верхней терции ре-бемоль мажора, вокруг ми-мажорной тоники.
Янкелевич метко характеризует стремление Дебюсси в «Играх волн» давать мелкие и мельчайшие частности изображенного. Противопоставляя детальную звукопись Дебюсси декоративным арабескам Листа (в «Фонтанах на вилле д'Эсте»), Янкелевич пишет: «У Дебюсси противостоящие рисунки разбиваются один о другой и ниспадают, дымясь посреди плеска и журчания. «Игры волн» — это распыление зыби и разложение шквала; волна рассматривается в радужных капельках и изумрудной росе» Действительно, «крупный план» слуха все время ощутим в «Играх волн» и лишь временами сменяется некоторым отдалением.
Вначале дана как бы завязка части — чистая звукопись (см. особенно журчания флейт и кларнетов в тактах 5—6). Затем появляются эмоционально-смутные запевы на целотонной гамме, сопровождаемые быстрыми танцевальными фигурками (английский рожок, затем флейта в тактах 9—17 (Опять вспоминается нечто восточное — Балакирев и Римский-Корсаков.)). Запевы (Вспомним фразки-«блики» английского-рожка из «Облаков»!) усиливают свою экспрессию у гобоя (такты 18 и 20). А в тактах 28—31 первая яркая кульминация — звонкие всплески деревянных и глокеншпиля, взрывчатые стаккато труб с сурдинами, краткие нарастания валторн, пиццикато струнных. И сразу затишье — первый прилив кончился.
В первом фрагменте (четыре диеза в ключе, начало — Assez anime) оркестр стал уже полнее и сочнее, но оттенки сдержанные, в мелодических фигурах опять танцевальный узор, где, однако, уже вполне ясно выделяются преображенные отзвуки одной из тем «Садко» Римского-Корсакова:
Тут дает себя знать и близость к интонациям восточной музыки Балакирева. Но когда дважды вздымаются и падают целотонные глиссандо арф, а им отвечают ходы увеличенных трезвучий валторн, чувствуется как бы расширение масштаба. Чуть дальше туманная тема солирующего английского рожка инструментована с классической четкостью групп (трели скрипок, переливы арф и глокеншпиля, терцевые толчеи флейт и кларнетов); будто смутный призыв доносится издалека сквозь плеск волн.
Новый раздел — с отмены знаков в ключе (ремарка Cedez). Это один из самых крупных планов — быстрые журчания и завихрения зыби рисуются стремительными, короткими целотонными гаммовыми фигурками деревянных и струнных.
Довольно значительный последующий фрагмент построен в целом на варьировании прежних факторов. Но тут уже сильная кульминация с соло трубы, которая, однако, быстро стихает. И вот у арф слышна упорная «капающая» октава ля-диез. Превосходно по колориту дальнейшее постепенное насыщение звучности. Все сильнее и сильнее поток сливающихся струй, пока дважды не прозвучит великолепный контраст увеличенных трезвучий (у деревянных, труб и струнных) и мощного tutti (c раскатом арф), интонирующего нонаккорд от си-бемоля. Это первый и высший экстаз всей части, момент упоительного восторга (Вновь выступает выразительная роль большого мажорного нонаккорда у Дебюсси!).
Дальше опять сдержанность. Возвращение темы примера 48 дано теперь на трепетно-пульсирующем фоне струнных. Сходство с восточной музыкой русских композиторов (и в частности с «Тамарой» Балакирева) становится еще более ощутимым. Только что промелькнувшему восторгу противопоставлена теперь легковейная грусть изящного танца. И Дебюсси подчеркивает ее, утверждая соль-диез минор и поручая первым скрипкам вздыхающий подголосок.
На душе начинает щемить:
Но вот и новый путь к радости. У контрабасов все упорствует соль-диез, а в верхних голосах начинают развиваться светлые краски. Это смешение печального и радостного (и все — на органном пункте соль-диез) превосходно по выразительности. Наконец приходит новый момент экстаза (и опять на нонаккорде от си-бемоля). Но у него уже нет непосредственности и силы первого (даже несмотря на выкрики пикколо). Экстатический порыв быстро и стремительно гаснет в беспокойно блуждающих, меркнущих тремоло альтов п виолончелей.
Теперь все идет на убыль. Опять прокатываются дважды легкие целотонные глиссандо арф — словно воспоминание. И отвечают им уже не увеличенные трезвучия валторн, а слабые отголоски кларнета, затем фагота. Чудесны последние страницы «Игр волн». Нежно звенят «капельки» арф и глокеншпиля. Тише и тише обрывки журчаний. «Блики» из «Облаков» тоже тускнеют и гаснут. Под конец совсем прозрачно и чисто звучит трезвучие ми мажора в широчайшем расположении (контрабасы, флейта, флажолеты скрипок и арфы).
Поэтичность «Игр волн» особенно выигрывает при внимательном слушании. Мы тогда замечаем в этой части не только виртуозно изящную и мощную, поразительно богатую оттенками звукопись зыби, но и живость сменяющихся настроений человека, то безудержно восторженных, то глубоко печальных. За картиной моря встает картина жизни.
Третья часть — «Диалог ветра и моря» — превосходно завершает морскую симфонию Дебюсси. И здесь звукопись природы опять слита с душевным, эмоционально-содержательным, а форма опять строится из нескольких планов с организующими их развитие и чередование кульминациями.
Тональный план финала «Моря» характеризуется переходом сферы ми мажора в сферу ре-бемоль мажора, то есть терцевым (тоническим) движением к основной тональности «Моря», намеченной уже в первой части. В связи с этим главнейшие ключевые знаки финала — четыре диеза и пять бемолей, хотя внутри этих тональных сфер очень много осложнений и отклонений.
Начало финала поражает картинностью звукового образа. Глухой рокот литавр и большого барабана, порывы струнных басов (на основе секстаккорда уменьшенного трезвучия), тихие удары тамтама; а вслед за этим жалобные хроматические стоны духовых (с септаккордами, построенными на больших септимах). Все это волнует правдивостью «снимка с натуры», который продолжен и дальше. Ветер то хлещет по морю (стаккато струнных басов divisi — такты 22 и т д.), то налетает короткими, стремительными шквалами (восходящие тремолирующие гаммы струнных — такты 43 и далее) (А у деревянных здесь хриплые секунды, которые потом возродятся в прелюдии: «Что видел западный ветер».).Незадолго до этого у трубы (такты 31 и далее) появляется тема моря, первоначальный вариант которой имелся уже в первой части (см. пример 46). После десятка шквальных порывов (такты 43—52) весь первый раздел финала замыкается энергичным сбегом струнных и сильным ударом литавры, сопровождаемым pizzicato фортиссимо — будто волна разбилась о берег. Все предыдущее в финале предстает экспозицией основных сил,— образов ветра и моря. С редким лаконизмом и правдивостью переданы в ней как ярость воздушной стихии, так и далекие просторы водной, по которой разносятся звуки.
Ветер могучим порывом пронесся над морем. Он шумел и свистел, шуршал и стонал, он всколыхнул водные массы.
Теперь (с такта 56) начинается диалог. У деревянных новая тема (Но вначале тема (при тождественных интонациях) гармонизована не в ре-бемоль мажоре, а в до-диез миноре. В дальнейшем минорная и мажорная вариации этой темы обосновывают важнейшие контрасты содержания.). Суть этой темы двояка. Прежде всего, перед нами образ морской шири и простора (естественно, что ему противопоставлены журчания и завихрения струнных, стремительная мелкая зыбь, вызванная ветром,— так совмещаются два плана, крупный и детальный). Но, вместе с тем, новая тема олицетворяет эмоции человека — лирику любования стихией. Тут же заметен и характерный танцевальный элемент музыки, аналогичный соответственным элементам из «Игр волн» (Недаром, видимо, первоначальное заглавие финала гласило: «Ветер заставляет море плясать...»).
Вскоре Дебюсси стушевывает лирику, выдвигая на первый план слепые, стихийные силы. Тут особенно примечателен фрагмент с такта 94 по такт 118 с его несколькими основными элементами. У скрипок и альтов упорные колыхания-всплески (Не сказалось ли тут отдаленное воздействие сходных фигур из «Бури» Чайковского?). У валторн тревожно взывающие фанфары на целотонной основе, поддержанные гобоями, английским рожком, кларнетами (кстати сказать, тут дело не обходится без влияния тревожных призывов из «Ученика чародея» Дюка). Кроме того, у деревянных характерные секунды, появившиеся уже во вступлении части. Наконец, у фаготов и струнных басов тускло и терпко звучащая тема примера 46. Поразительно правдив темброво-ритмический образ всего этого фрагмента, полный какой-то грозной ворчливости. Он бурно нарастает за счет включения новых инструментов, за счет дробления ритмики и приводит к грандиозной кульминации, где безудержно ревут и затихают перекрестные увеличенные трезвучия tutti. Этой потрясающей картиной катастрофы, вызванной жестоким разгулом стихии, заканчивается большой раздел, посвященный диалогу (Когда эта книга была уже написана, автор с удовлетворением нашел сходное понимание образа катастрофы в новой работе Ю. Крейна «Симфонические произведения Клода Дебюсси» (стр. 59, 69—70, 73).).
Поразительно впечатляет последующий контраст печали и нежности. В ключе впервые появляется пять бемолей — здесь симптом развития светлых красок.
Но начало нового фрагмента грустно и сосредоточенно (ремарка Tres soutenu). Это четырехтактовый тихий хорал валторн (на фоне низкого тремоло струнных), интонирующий гармонию тоники ми-бемоль минора (вместе с басом струнных она составляет «тристановский» септаккорд седьмой ступени ре-бемоль мажора). Смысл хорала ясен — он воплощает идею «memento mori» (Помни о смерти (лат.).) родственную хоральному фрагменту из разработки первой части Шестой симфонии Чайковского. В данном случае хорал имеет и сюжетное обоснование — он словно выражает скорбь о людях, погубленных стихией моря. Но тематически хоральный фрагмент не нов, поскольку является лишь минорным вариантом хоральных интонаций, прозвучавших в коде первой части «Моря» (так выступают принципы монотематизма у Дебюсси) .
Печаль хорала оттеняется уже в пятом такте (от Tres soutenu) светлой краской доминантнонаккорда ре-бемоль мажора (тихие переливы струнных подобны здесь спокойствию водной глади). В тактах 7—10 опять звучат хоральные гармонии (теперь на басу ми-бемоль, то есть как тоническое трезвучие ми-бемоль минора). А в такте 11 вступает целотонность.
Немного дальше возвращается тема примера 24.
Но теперь она в ре-бемоль мажоре и звучит светло, нежно, ласкающе (примечательна инструментовка с остинатным флажолетом первых скрипок и журчанием арф). К тому же тема расширена за счет нисходящих секвенций, что придает ей плавность и неторопливость.
С отменой знаков в ключе — небольшой фрагмент, где выражены грациозные стороны морской стихии (особая роль глокеншпиля) (В тональном смысле это — отклонение к терцевым сферам (ля мажора и фа мажора).).
А с возвратом пяти бемолей опять звучит тема примера 24, но теперь уже настойчиво, полно, как бы расцветая.
Дальше опять период без знаков в ключе, и это последний показ стихии как таковой. Быстро и суетливо толкутся аккорды труб (заставляя вспомнить о репетиционных эффектах из «Шехеразады» Римского-Корсакова). В этом танце моря (словно избавившегося от грозности и свирепости) у корнетов, а затем у флейт и гобоев (еще позднее у первых скрипок) проходит смутно-блуждающая тема моря (см. пример 46).
И вот начинается заключительный апофеоз. Теперь минорный и мажорный варианты темы примера 24 следуют один за другим в tutti. Музыка величаво растет и ширится в безудержном плавном танце. Могучий хор медных, покрывая весь оркестр, звучит как торжественный гимн природе (вот во что превратились хоральные интонации конца первой части и «memento mori» в финале!). Это необыкновенно по силе и полноте эмоции; так и хочется воскликнуть: «Какая ширь, какой простор!». Ощущение счастья охватывает душу.
Конец «Моря» — интенсивнейшее нарастание звонкости и восторга. Перекатываются на ликующей тонике пентатонические пассажи струнных. Танец волн становится все более неистовым. В заключительном tutti применена полиритмия — пунктированные группы восьмых совмещаются с триольными, триоли четвертей с дуолями и т. д. Это делает звучание поразительно трепетным, а синкопированные удары тромбонов еще более возбуждают его. Кульминационная сверлящая трель кадансового трезвучия ре-бемоль мажора стремительно обрывается, вслед за чем мгновенно звучит короткое «sec» («сухо») струнных и литавр. Вот новый пример моментального «обрубания» как бы внезапно иссякающих по достижении высшей напряженности впечатлений.
Первое исполнение «Моря» состоялось 15 октября 1905 года в концерте Ламурё (дирижировал К. Шевийяр). Это исполнение не оказалось удачным; «Море» было плохо понято слушателями, включая и дебюссистов.
В прессе возникла продолжительная и оживленная дискуссия по поводу «Моря». Многих «Море» разочаровало новыми тенденциями, тем, что оно не повторяло красот «Пеллеаса». Другим же понравилось как раз это новое.
Пьер Лало писал в своей рецензии, что в отличие от других сочинений Дебюсси, поразительно близких к природе, «Море» походит скорее на репродукцию. «Я не слышу, не вижу, не чувствую моря»,— заявил критик.
Гастона Карро, нашедшего в «Море» лишь некоторые аспекты водной стихии, новое произведение Дебюсси не удовлетворило большей ясностью и меньшей изысканностью идей, чем в его прежних опусах, отзвуками русских композиторов и С. Франка.
Но как раз моменты мужественности, четкости линий и силы красок понравились в «Море» М. Д. Кальвокоресси. Жан Шантавуан восхищался звукописностью «Моря», но все же находил в нем черты поверхностности и калейдоскопичности.
Одни сожалели, что музыка «Моря» слишком отчетлива по формам, другие упрекали ее в бесформенности. Но были и отзывы очень положительные. Поля Дюка привела в восторг виртуозная техника партитуры. Ж. Марнольд отмечал соединение в «Море» силы с изяществом, величественного с очаровательным
В 1908 году Луи Лалуа, друг и доверенный Дебюсси, подчеркивал, что сила «Моря» в новых творческих тенденциях, в уходе от зыбких, намекающих образов и в утверждении сжатого, полного, четкого, классического стиля. Эта оценка, скорее всего, была вдохновлена самим Дебюсси, и Лалуа развивал ее, останавливаясь на особенностях тем, полифонии, гармонии, ритма, форм «Моря».
Более или менее прохладные отзывы о «Море» можно встретить и позднее, например, в монографии Ш. Кёклена о Дебюсси.
Но и в это время «Море» нашло своих горячих поклонников. Так, по мнению А. Сюареса, Дебюсси в «Море» «поднялся на вершину своего искусства и выше самого себя. Архитектура этого движущегося чуда стоит оживляющей его фантазии». Высока оценка «Моря» и в монографии Э. Вюйлермоза.
Очень многозначительно высказывание о «Море» Н. Я. Мясковского. 24 ноября 1934 года Мясковский записал в своем дневнике: «Море» — лучшая партитура на свете».
Дезире Энгельбрехт не без меткости писал, что проблема истинного исполнения «Моря» в «отмене всяких перерывов, нарушений связи среди текучего элемента трех частей». Но при этом необходимо отчетливо показывать форму произведения, вовсе не расплывчатого, но ясно организованного наплывами впечатлений и эмоций. Ряду дирижеров (таких, как Э. Ансерме, Р. Дезормьер и др.) удалось создать очень яркие исполнительские образы «Моря». Шедевром исполнения «Моря», как известно, явилась трактовка его А. Тосканини. Быть может, Тосканини несколько форсировал динамику «Моря» (недаром, сам Дебюсси спорил с ним на репетициях), но он с исключительным блеском показал темпераментность и силу этого произведения, ясность и логичность его структуры, контрастность его образов.
Ныне мы можем судить о «Море» объективнее, чем когда-либо. Минувшие десятилетия не умалили, а лишь выяснили замечательные достоинства этой партитуры. Среди сочинений Дебюсси «Море» занимает место в известной степени уникальное как самое крупное его симфоническое произведение. При этом, не только от «Послеполудня фавна», но и от «Ноктюрнов» «Море» отличается внушительностью масштабов, размахом, силой, яркостью красок, которые в более поздних сочинениях Дебюсси не были превзойдены.
Благодаря этой яркости колорита музыка «Моря» может быть сопоставлена не только с поздними декоративными тенденциями импрессионистов-живописцев (прежде всего Моне), но и с колористическими принципами молодых живописных течений, развивавшихся в лоне «фовизма» и давших искусству Матисса, Марке, раннего Дерена. Для «Моря» характерна некоторая упрощенность фактуры, становящейся гораздо более конструктивной, чем в «Послеполудне фавна».
В «Море» развились некоторые черты не свойственного раньше Дебюсси (если не считать отдельных моментов «Пеллеаса и Мелизанды») импрессионистского эпоса, но это не отменило присущие произведению черты лирики.
«Море» может показаться произведением чисто пейзажным, однако в нем живет достаточно несомненно выраженный и лишь завуалированный психологизм.
Три этапа созерцания «Моря» становятся тремя этапами становления души. Вся жизненность этой души раскрывается перед красотами природы, перед бесконечной активностью стихии. Душа проходит различные стадии, она волнуется, печалится, самоуглубляется и замыкается, а также стремится проявить себя вовне, переживая образы моря как символы и аналогии картинам и перипетиям человеческого существования. В конце концов, душа выходит из этих психологических опытов очищенной и обновленной, полной радости, восторга, счастья. Темпераментный, увлекательный оптимизм «Моря» — неотъемлемое и глубоко ценное его качество. Оно благотворно действует на каждого слушателя, если только он даст себе труд понять существо этой музыки, не очень-то склонной выкладывать сокровенное.
Никак нельзя игнорировать личные события жизни Дебюсси в пору сочинения им «Моря». Некогда И. П. Павлов восхищаясь гениальностью книги И. М. Сеченова «Рефлексы головного мозга», намекнул на какой-нибудь «личный аффект», который способствовал рождению столь замечательной работы (этим «аффектом» была горячая любовь Сеченова к его будущей жене).
Силу и оптимизм некоторых произведений Дебюсси, относящихся к 1903—1905 годам, нельзя понять вне его страстной любви к Эмме. Эта любовь всколыхнула в душе композитора дремавшие раньше силы, подавленные разочарованием, скепсисом и модными теориями отрицания могущества чувств. Идея всепоглощающей радости завладела на время творческим сознанием Дебюсси. Так возникло самое лаконичное выражение ее в «Острове радости» и самое пространное и монументальное — в лучезарном симфонизме «Моря».
Ю. Кремлев
Симфоническое творчество Дебюсси →
