Symphony No. 1 (C-dur), Op. 21
Состав оркестра: 2 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 2 валторны, 2 трубы, литавры, струнные.
История создания
Работу над Первой симфонией Бетховен начал в 1799 году, а завершил следующей весной. Это было самое безмятежное время в жизни композитора, который стоял на самой вершине тогдашней музыкальной Вены — рядом с прославленным Гайдном, у которого одно время брал уроки. Любителей и профессионалов поражали виртуозные импровизации, в которых ему не было равных. Как пианист он выступал в домах знати, князья покровительствовали ему и заискивали перед ним, приглашали гостить в своих поместьях, а Бетховен вел себя независимо и дерзко, постоянно демонстрируя перед аристократическим обществом чувство собственного достоинства человека третьего сословия, что так отличало его от Гайдна. Бетховен давал уроки молодым девушкам из знатных семейств. Они занимались музыкой, прежде чем выйти замуж, и всячески ухаживали за модным музыкантом. А он, по словам современника, чувствительный к красоте, не мог видеть хорошенького личика без того, чтобы не влюбиться, хотя самое продолжительное увлечение, по его собственному утверждению, длилось не более семи месяцев. Выступления Бетховена в публичных концертах — в авторской «академии» Гайдна или в пользу вдовы Моцарта — привлекали многочисленную публику, издательские фирмы наперебой спешили опубликовать его новые сочинения, а музыкальные журналы и газеты помещали многочисленные восторженные рецензии на его выступления.
Премьера Первой симфонии, состоявшаяся в Вене 2 апреля 1800 года, стала событием не только в жизни композитора, но и в музыкальной жизни столицы Австрии. Это был первый большой авторский концерт Бетховена, так называемая «академия», свидетельствовавший о популярности тридцатилетнего автора: одно его имя на афише обладало способностью собрать полный зал. На этот раз — зал Национального придворного театра. Бетховен выступал с оркестром итальянской оперы, плохо приспособленным для исполнения симфонии, в особенности — такой необычной для своего времени. Поражал состав оркестра: по мнению рецензента лейпцигской газеты, «духовые инструменты применены слишком обильно, так что получилась скорее духовая музыка, нежели звучание полного симфонического оркестра». Бетховен ввел в партитуру два кларнета, что тогда еще не получило широкого распространения: Моцарт использовал их редко; Гайдн впервые сделал кларнеты равноправными участниками оркестра лишь в последних Лондонских симфониях. Бетховен же не только начал с такого состава, которым закончил Гайдн, но еще и построил ряд эпизодов на контрастах духовой и струнной групп.
Симфония посвящена барону Г. ван Свитену — известному венскому меценату, содержавшему большую капеллу, пропагандисту творчества Генделя и Баха, автору либретто ораторий Гайдна, а также 12 симфоний, по словам Гайдна, «таких же тупых, как он сам».
Музыка
Начало симфонии поразило современников. Вместо ясного, определенного устойчивого аккорда, как было принято, Бетховен открывает медленное вступление таким созвучием, которое не дает возможности слуху определить тональность произведения. Все вступление, построенное на постоянных контрастах звучности, держит слушателя в напряжении, разрешение которого наступает только с вступлением главной темы сонатного аллегро. В ней звучит юношеская энергия, порыв нерастраченных сил. Упорно стремится она вверх, постепенно завоевывая высокий регистр и утверждаясь в звонком звучании всего оркестра. Грациозный облик побочной темы (переклички гобоя и флейты, а затем скрипок) заставляет вспомнить Моцарта. Но и эта более лирическая тема дышит той же радостью жизни, что и первая. На миг набегает облачко грусти, побочная возникает в приглушенном, несколько таинственном звучании низких струнных. Им отвечает задумчивый мотив гобоя. И вновь весь оркестр утверждает энергичную поступь главной темы. Ее мотивы пронизывают и разработку, которая строится на резких сменах звучностей, внезапных акцентах, перекличках инструментов. В репризе господствует главная тема. Особенно ее главенство подчеркивается в коде, которой Бетховен, в отличие от своих предшественников, придает очень важное значение.
В медленной второй части несколько тем, но они лишены контрастов и дополняют друг друга. Начальная, светлая и певучая, излагается струнными поочередно, как в фуге. Здесь наиболее ясно ощущается связь Бетховена с его учителем Гайдном, с музыкой XVIII века. Однако на смену изящным украшениям «галантного стиля» приходит большая простота и ясность мелодическах линий, большая четкость и острота ритма.
Третью часть композитор в соответствии с традицией называет менуэтом, хотя ее мало что связывает с плавным танцем XVIII века — это тилично бетховенское скерцо (такое обозначение появится лишь в следующей симфонии). Тема отличается простотой и лапидарностью: гамма, стремительно восходящая вверх с одновременным возрастанием звучности, завершается юмористически-громогласным унисоном всего оркестра. Трио контрастно по настроению и отличается негромкой, прозрачной звучностью. Неизменно повторяющимся аккордам духовых отвечают легкие пассажи струнных.
Финал симфонии Бетховен начинает юмористическим эффектом. После мощно звучащего унисона всего оркестра медленно и негромко, словно нерешительно, вступают скрипки с тремя нотами восходящей гаммы; в каждом последующем такте после паузы добавляется по ноте, пока, наконец, стремительным раскатом не начинается легкая подвижная главная тема. Это юмористическое вступление было настолько необычным, что нередко во времена Бетховена исключалось дирижерами — из боязни вызвать смех публики. Главную тему дополняет столь же беззаботная, покачивающаяся, танцующая побочная с внезапными акцентами и синкопами. Однако заканчивается финал не легкими юмористическими штрихами, а звонкими героическими фанфарами, предвещающими следующие симфонии Бетховена.
А. Кенигсберг
От Первой до Девятой симфонии, отдаленных друг от друга четвертью века, Бетховен прошел громадный путь. Первой симфонией С-Dur (ор. 21, 1800), сверстницей нового столетия, Бетховен завершил развитие венской инструментальной музыки XVIII века. Это сочинение насыщено интонациями, характерными для поколения Гайдна и Моцарта, и во многом продолжает традиции гайдновской симфонии. Жанрово-бытовые образы, элементы танцевальности в юмористическом преломлении, камерный прозрачный оркестр, типичная «сюитная» структура цикла – все это роднит Первую симфонию с произведениями венской школы раннего периода. Особенно ясно проявляется родство с Гайдном в приемах сонатного формообразования: здесь та же характерная для классиков периодическая структура тем (побочная тема первой части, главная тема финала, материал второй части); та же ясная внутренняя разграниченностъ мотивного вычленения в разработке.
Знаменательно, однако, что при первом исполнении симфонии венские слушатели ощутили в ее музыке новые черты. И действительно, при всей традиционности в ней уже проявляются признаки скрытой «взрывной» силы. Стремление преодолеть классицистскую уравновешенность и драматизировать музыку путем усиления контрастирующих элементов резко выделяет Первую симфонию Бетховена на фоне ее исторических прототипов.
Современников озадачил уже первый аккорд (из небольшого вступительного Adagio) – диссонирующее созвучие, притом не тяготеющее к основной тональности (симфония начинается с доминантсептаккорда к субдоминанте основной тональности). Их слух отметил лишь неожиданное, в начале сочинения, звучание диссонанса. А между тем Бетховен начал с относительно далекой и неустойчивой гармонии для того, чтобы подчеркнуть целеустремленное внутреннее движение на основе гармонических тяготений.
Так и в легкой, «танцевальной» главной теме (отчасти напоминающей главную партию из симфонии Моцарта «Юпитер») вместо обычной замкнутой симметрии с самого же начала преобладает целеустремленное движение. В ней уже содержатся элементы изложения, развития и «суммирования» (Восходящее движение мелодии, мотивное вычленение, дробление в третьей четверти, модуляции, оркестровое нарастание – все это создает эффект последовательного развития.). В сонатных allegro ранних венских классиков эффект tutti играл роль обрамления по отношению к завершенному «излагающему этапу» главной партии. Здесь же оркестровое tutti участвует в развитии, вторгаясь в момент «суммирования», до окончания изложения самой темы:
Побочная партия, с ее наивной грацией, кажется образцом классицистского стиля XVIII века:
Но как раз в тот момент, когда ее завершает и обрамляет традиционный ритурнель, Бетховен неожиданно показывает эту тему в новом и резко контрастном аспекте. Переданная басам на pianissimo, с новой контрапунктирующей мелодией у духовых, она теперь звучит углубленно, серьезно, взволнованно:
Драматизирована и вся форма сонатного allegro, так как реприза дана не как обычное повторение. эксиозиции: в ней значительно больше динамики (оркестровое tutti в главной теме, разработочные, элементы в связующей и в коде).
Вторая часть симфонии, Andante cantabile con moto, написана в типичном для XVIII века «чувствительном» стиле. Характерна изящно детализированная фразировка, обилие орнаментики, закругленные темы, поэтически размеренная структура музыкальных фраз. Однако и в этот мир образов Бетховен привносит элемент драматизма. В заключительной теме, построенной на типичной орнаментальной мелодике, обращает на себя внимание необычный оркестровый эффект – pianissimo литавр на трепещущем пунктированном ритме. Этот таинственный, еле слышный аккомпанемент пронизывает всю разработку; он разрастается, достигает огромной мощи звучания и затем постепенно угасает:
Реприза Andante также не является механическим повторением материала экспозиции. Полифоническое изложение главной темы обогащает ее. Реприза заканчивается значительной по объему кодой, которая содержит элементы разработки (Andante Первой симфонии связано по ряду существенных признаков с Andante симфонии g-moll Моцарта (пасторальный облик тем, их интонационная общность и полифонизация, трактовка сонатной формы, элемент «фона» и развитие его в разработке, хроматические интонации «вздоха» и т. д).).
Менуэт Первой симфонии – самая смелая, самая «бетховенская» из всех частей цикла. Он имеет мало общего со стилем и духом традиционного менуэта XVIII века. Быстрый темп, отрывистое звучание (staccato), частые резкие акценты и динамические контрасты лишают эту часть плавности. Наоборот, в ней максимально подчеркнуты подвижность, взрывчатость, стремительность. В таком же духе трактована и традиционная трехчастная форма. Водоворот веселья, взрывы смеха слышатся в этом своеобразнейшем симфоническом менуэте (Здесь проявляется преемственность с теми менуэтами позднего Гайдна в которых ослаблены черты торжественной придворной «менуэтности».).
В финале Бетховен, казалось бы, смиренно возвращается к традициям. Гайдн мог бы порадоваться тому, как строго и притом самобытно возрождается дух созданных им танцевально-юмористических финалов. Однако увеличение состава оркестра, большие общие масштабы (опять, как и в предшествующих частях, за счет довольно развитой коды), более острые и тонкие юмористические штрихи изобличают в авторе музыканта несколько иной художественной формации, чем Гайдн. Прелестный юмористический эффект изобретен был Бетховеном для самого начала: основанный на игре ритмов и скрытой полифонии эффект постепенного включения темы, которую удается, наконец, «поймать» только в восьмом такте:
В. Конен
