«Хочу, чтобы звук прямо выражал слово, хочу правды!» – это известное изречение Александра Сергеевича Даргомыжского представляется самой меткой характеристикой его вокального творчества. Стремление к «правде жизни» обусловило то пристрастие, которое питал этот композитор не только к опере, но и к камерно-вокальному жанру. Им создано более сотни романсов и песен на стихи разных поэтов. Были среди них и те, к которым обращался Михаил Иванович Глинка – Александр Пушкин, Антон Дельвиг, Алексей Кольцов, но привлекают внимание композитора и другие стихи, в частности, новейшие творения поэта-современника – Михаила Юрьевича Лермонтова.
Эталоном композитора для Даргомыжского был его современник – Глинка, но различие в их вокальном творчестве более чем очевидно. О влиянии Глинки можно говорить лишь применительно к ранним его романсам. Пример такого произведения – «Шестнадцать лет» на стихи Дельвига. Это бесхитростная песня в ритме вальса, живописующая образ грациозной невинной девушки. Изящная кантиленная мелодия начинается с восходящей сексты (что тоже перекликается с романсами Глинки). Но уже здесь обращает на себя внимание такая деталь: в стихах речь идет о девушке из села – но никаких черт крестьянской песни в произведении нет, это чистейший образец городского романса. Именно городской музыкальный быт станет источником, питающим творчество композитора.
Традиционные черты лирического высказывания можно усмотреть в романсе «Мне грустно» на стихи Лермонтова, и все же здесь видна типичная черта вокального стиля Даргомыжского – колоссальная роль декламационной выразительности, той самой, что призвана «прямо выражать слово». После щемящей восходящей малой секунды мелодия обреченно ниспадает, то же самое происходит после следующего восходящего оборота – и сразу возникает образ «уставшего от жизни» человека. Придают мелодии экспрессивность и такие черты, как частые паузы, «разрывающие» ее, и широкие скачки. Кульминационный момент («слезами и тоской заплатишь ты судьбе») подчеркивается отклонением в тональность пониженной второй ступени.
Но истинной «визитной карточкой» Даргомыжского стали романсы, созданные им в зрелый период. Создание их было обусловлено той обстановкой, в которой происходило предшествующее творческое становление композитора. Это время – 1830-е годы – Иван Тургенев метко охарактеризовал как «очень уж смирное». Но под внешним спокойствием пряталось «бурление идей», которое не могла бы подавить никакая политическая реакция – оно находило выход в искусстве. По словам писателя Ивана Панаева, литература должна была «снизойти со своих художественных изолированных высот к действительности жизни». В литературе «ответом» на это требование времени стало творчество Николая Васильевича Гоголя, а в музыке – Даргомыжского. С Гоголем композитора роднит и интерес к миру «маленьких людей», и беспощадность сатиры. Романсы эти зачастую подтверждают известный постулат: «краткость – сестра таланта».
Всего из двух строф состоит стихотворение Ивана Вейнберга «Титулярный советник», но романс Даргомыжского на этот текст – целая история с завязкой, развитием действия и развязкой. Уже в первых двух фразах предстают два контрастных образа – робкая секунда титулярного советника и размашистый, начинающийся с восходящей кварты мотив гордой и неприступной генеральской дочери. В следующих фразах времяпрепровождение отвергнутого влюбленного («и пьянствовал целую ночь») иллюстрируется «приплясывающим» ритмом, но в последней фразе вновь возникает квартовая интонация генеральской дочери, образ которой носится перед героем «в винном тумане».
Такой же краткостью и театральной действенностью отличается романс «Мельник» на стихи Пушкина. Это сцена с участием двух персонажей. Один из них – мельник – охарактеризован широкими, почти эпическими ходами, но в сочетании с пунктирным ритмом, имитирующим походку пьяного, эти претензии на величие и степенность ничего, кроме смеха, не вызывают. Особенно смешными выглядят интонации мельника в сочетании с торопливой «скороговоркой» жены.
Театрализация романса проявляется у Даргомыжского даже там, где слово в драматической сцене предоставляется только одному персонажу, а об остальных действующих лицах можно догадываться лишь с его слов. Таков романс «Старый капрал» на стихи Пьера-Жана де Беранже. Благодаря переводам Василия Курочкина этот французский поэт был весьма популярен среди русской разночинной интеллигенции. «Старый капрал» – это речь старого солдата, приговоренного за оскорбление офицера и руководящего собственным расстрелом. Варьированная куплетная форма позволяет раскрыть образ героя с разных сторон: решительность, гнев, чувство собственного достоинства, нежное обращение к молодому земляку, воспоминание о жене. Маршевый припев («В ногу, ребята, раз, два») обрисовывает обстановку действия. В последнем проведении композитор поручает его хору, но этот замысел нелегко реализовать в условиях камерных концертов, и обычно его исполняет фортепиано.
Монолог, драматическая сцена, сатирическая зарисовка – все эти разновидности романса получили развитие в творчестве других отечественных композиторов, и не только в собственно романсовом жанре. По словам Владимира Тарнопольского, «Если бы не было Даргомыжского, не было бы Мусоргского, не было бы Шостаковича».
