Piano Sonata No. 30 (E-dur), Op. 109
Сонату № 30 ми мажор Людвиг ван Бетховен посвятил Максимилиане Брентано – одной из дочерей своих друзей Франца и Антонии Брентано. С этим семейством композитор познакомился в 1810 г., и с тех пор их связывала дружба. Одним из проявлений дружеских чувств стало посвящение, которое, по словам самого Бетховена, призвано было выразить «дух, объединяющий благороднейших, лучших людей на земном шаре». Впрочем, первоначально Бетховен намеревался посвятить сонату не девушке, а ее матери – Антонии Брентано, однако затем изменил свое намерение.
Точная дата завершения Сонаты № 30 неизвестна – это мог быть либо 1820 г, либо 1821 г. От предшествующей сонаты это произведение отличается более скромным масштабом, что объясняется ее лирическим характером, весьма типичным для позднего периода. «Мудрость пришла на старое, изможденное чело», – говорит Ромен Роллан о сонатах этого периода, отмечая, что десятью годами раньше мысли и переживания, выраженные в них, породили бы истинную бурю страстей, «акценты необузданной скорби и ярости» – но прожитые годы и пришедший с ними жизненный опыт заставляют человека взглянуть на мир по-иному.
Композитор возвращается здесь к трехчастному циклу, но трактовка его оказывается не вполне обычной. Бетховен отступает от традиционной схемы соотношения темпов (быстро – медленно – быстро), и наиболее быстрой и действенной оказывается вторая часть, а наиболее медленной – заключительная, в которой господствуют созерцательные настроения, как и в первой части.
Первая часть ми-мажорной сонаты – Vivace, ma non troppo. Sempre legato – по меткому выражению Ромена Роллана, «гибка и свободна», как никакое другое произведение Бетховена. Лето 1820 г., когда он, по-видимому, создавал эту часть, было для композитора временем счастливым и безмятежным. Светлое чувство слияния с природой воплотилось в музыке, но иначе, чем в «Авроре» – без прежней объективности и «зримости», образы природы предстают в более идеализированном виде. Форма первой части построена на сопоставлении двух неконфликтных, но контрастных, взаимодействующих и дополняющих друг друга начал. Пунктирный ритм в виде шестнадцатой и следующей за нею восьмой с точкой в сочетании с терцовыми и квинтовыми тонами аккордов, выделяющихся в мелодической линии, порождает необыкновенную легкость, воздушность. Второе начало выражено в построении, которое само по себе отмечено внутренней контрастностью: оборотам, напоминающим речитативные интонации, противопоставляются стремительность арпеджированных и гаммообразных пассажей, а также небольших ритмических фигур, излагаемых мелкими длительностями. При повторении первой темы в ней усиливается лирическое начало – теперь интонации пунктирного ритма кажутся умоляющими, этот эффект усиливается изменением тональности (тема излагается в соль-диез миноре). Но в дальнейшем развитии эмоциональная напряженность темы отступает – движение октав в басу и «щебетание» в верхнем регистре звучат скорее как элементы некого пейзажного образа. В новом проведении второй темы тоже в большей степени заявляет о себе пейзажное начало, связанное со вторым ее элементом. Лирический, созерцательный характер первой части подчеркивается появлением хоральной фактуры. Обыгрывание звуков тонического трезвучия плагальными гармониями предвосхищает Шопена. Завершается часть затихающими отголосками, отделенными паузой.
Первой части с ее просветленной созерцательностью противопоставляется часть вторая – Prestissimo. Ее основной тональностью является ми минор, она носит характер взволнованный и тревожный. Развитие музыкального материала разворачивается в сменяющих друг друга страстных порывах и кратких относительно спокойных эпизодах – впрочем, умиротворенность их кажущаяся, под нею скрывается «накопление сил» для следующего всплеска эмоций. Страсть словно постепенно «исчерпывает себя» по мере приближения к репризе – мелодия уже кажется спокойной, но ритм аккомпанемента остается тревожный, потом стихает и он, но в репризе эмоции вспыхивают с новой силой, и завершается вторая часть решительными, волевыми аккордами.
Противоположные начала, представленные в первых двух частях – созерцательность и экспрессия – сопоставляются в заключительной части Сонаты № 30. Ее финал – Andante, molto cantabile con espressivo – по форме представляет собою вариации. Тема снабжена немецкоязычным указанием на характер исполнения: «Gesangvoll, mit innigster Empfindung» («Певуче, с задушевнейшим чувством»). Интонационно эта задушевная тема перекликается с вокальным циклом «К далекой возлюбленной». В первой вариации образ конкретизируется вальсовым ритмом, во второй тема обрастает «украшениями», напоминающими о первой части, в третьей возникают двухголосные контрапункты, в четвертой возвращается состояние лирической мечтательности, пятая представляет собой фугато, шестая начинается хоральным звучанием, затем возникают трели и мелодизированные арпеджио в разных регистрах, уводящие в мир пейзажных образов. В конце финала тема возвращается в первоначальном виде, словно утверждая свою значимость.
Эта соната, посвященная Максимилиане Брентано, сочинялась в 1820—1821 годах и вышла в свет в конце 1821 года. С семьей Брентано Бетховен был очень близок и посвящение сонаты явилось знаком дружеского расположения. Посылая сонату Максимилиане, Бетховен писал ей, что посвящение не пустая формальность, но выражает «дух, объединяющий благороднейших, лучших людей на земном шаре, тот дух, который никакое время не может разрушить».
В отличие от предыдущей сонаты, соната ор. 109 — произведение по преимуществу лирическое, дающее яркие примеры интимной романтики позднего Бетховена.
В своем разборе сонаты ор. 109 Ромен Роллан рассматривает первую часть как выражение поэтической мечтательности, а вторую как контрастный порыв бурной энергии, переходящий в стремительный танец с «ударами башмаков». Третья часть, согласно Ромену Роллану, составляет основу концепции всей сонаты. Это — «песнь сердца»; и недаром интонации первой темы заимствованы из бетховенского песенного цикла «К далекой возлюбленной». По словам Ромена Роллана, в музыке вариаций — прежняя тоска по любви, но высказываемая теперь mezza voce, как бы самому себе.
В разборе вариаций Ромен Роллан выделяет многообразные и тонкие оттенки переживаний, видит итог их развития в том, что «душа неприкосновенно сохранила воспоминание, но в нем нет уже ничего скорбного и раздражающего».
«Мечта. Мечта... Возвышенные, недвижные сновидения витают над днями... Ветер осени приносит мертвые листья и ароматы минувшего. Но эти воспоминания утратили свои шипы; из их воска и из их темного, золотистого меда дух строит свой улей и свои соты. Дух — владыка того, что его очаровывало, того, что его ранило; он свивается в центре вселенной, которую он создал». Соната ор. 109 — «игра мечты и любви».
Попытки Ромена Роллана обнаружить лирическое содержание образов сонаты ор. 109 на наш взгляд, естественны.
Между прочим, ссылаясь на намерения самого Бетховена, Ромен Роллан делает важное указание касательно того, что первая и вторая части сонаты должны исполняться без перерыва (это не отмечено в изданиях сонаты).
Относительно первой части (Vivace, ma non troppo. Sempre legato и т. д., E-dur) Ромен Роллан справедливо заметил, что ни одно сочинение Бетховена нельзя назвать «более гибким и более свободным».
С необыкновенной четкостью, рельефностью и лаконизмом формы противопоставляет Бетховен два выразительных начала.
Первое из них легко, воздушно и излагается в характерном пунктированном ритме (Шестнадцатая и восьмая с точкой. Этот ритм имеет обширную традицию от клавесинистов до Дебюсси.), с выделением терций и квинт аккордов в мелодии; образное содержание этого начала пока не развернулось, но в нем уже улавливается нечто среднее между акцентами речи и звукописью природы.
Второе выразительное начало появляется с т. 10 (Adagio espressivo). И это начало противоречиво. В первых трех тактах — почти речитатив, в следующих тактах — пейзажность стремительных арпеджий, мелких фигур и гамм.
В репризе первой темы (Tempo I) противоречия ее развиваются. С т. 23 углублена эмоциональность — просто и сердечно звучат словно упрашивающие интонации в соль-диез-миноре, уже близкие лирике Шумана:
Вслед за этим — лирический подъем (где опять показательна опора на терции и квинты аккордов в мелодии). Но далее эмоциональный характер музыки ослабляется. Слышны лишь звонкие щебетания в высоком регистре и гулкие отголоски басовых разбитых октав.
Возврат Adagio espressivo повторяет противоречивые моменты второго начала, но пейзажно-изобразительный момент развит сильнее.
В заключительном возврате tempo I эмоциональность вначале совсем замещена «щебетаниями». Но им противостоит чудесная по выразительности хоральная вставка (тт. 81—88), смысл которой — утвердить выводы светлой, спокойной созерцательной лирики. Затем — концовка первой части. Чрезвычайно примечательны в последних тактах плагальные обыгрывания тонов тоники, звучащие совершенно по-шопеновски. Часть завершается звонким щебетанием и, после паузы, тихим, ласкающим слух отголоском:
Эти такты поразительно предвосхищают будущую музыку романтиков.
Первая часть сонаты ор. 109, по-видимому, сочинялась Бетховеном в спокойное и счастливое для него лето 1820 года. Думается, что отмеченные нами характерные черты чередования и развития образов этой части естественно вытекают из ее замысла. Это — слияние души с природой, нежные переливы переживаний и ощущений, радостное растворение в прекрасном бытии.
Но природа уже лишена тут весомости, плотности, материальности, какими она обладала в «Авроре». Образы ее идеализированы, превращены в тончайшую поэтическую эссенцию. В такой идеализации выступает одно из характернейших качеств позднего периода творчества Бетховена.
Вторая часть (Prestissimo, e-moll) резким контрастом и очень по-бетховенски ломает строй первой части. Там — созерцание и радость, здесь — волнение и тревога.
Вот один из характерных образных моментов у Бетховена, когда стремительная, активная эмоция ищет выхода. Сильно взволнованный человек неспособен предаваться созерцанию и растворять свое «я» в объективном мире. Но неспособен он и удержаться в пределах «я». Его влечет к движению, к бегу, к танцу.
Именно такое состояние выражено во второй части. Вся экспозиция представляет ступенчатое развитие подобной активной эмоции.
Сначала (тт. 1—8) два первых решительных порыва. Затем (тт. 9—24) порывистость будто притаилась, ушла в глубь души и исподволь накапливает свои силы. Переход в бас (тт. 25—28) еще более обманчив — это лишь краткое, мимолетное успокоение. С т. 33 начинается новый период роста, ознаменованный бегом триолей восьмых. Темпераментному подъему (тт. 40—42) отвечают рассудительные интонации (тт. 43—48), так что эмоция на миг пропадает в смутных отголосках (тт. 51—54). Но затем она вспыхивает с неведомой дотоле силой резких акцентов и ударов (т. 55 и д.). (Вспомним, что эмоции самого Бетховена в жизни отличались, чрезвычайной действенностью внешних своих проявлений.)
Далее (с т. 70) замечательный своей правдивостью период успокоения. Еще тревожно бьется сердце, но бурный, страстный порыв уже прошел:
Вскоре прекращаются и «биения» (с т. 83). Музыка постепенно замирает в тоскливом ожидании и нерешительно обрывается. Но сразу вслед — начало репризы. Теперь еще сильнее порывы эмоции, еще необузданнее рвется она к действию. А в самом конце, после мгновенной слабости и покорности, заключительные аккорды утверждают обычное бетховенское credo воли и мужества.
Итак, вторая часть, полярно противоположная первой, насыщена действенностью. Но это — не конечный вывод сонаты.
Финал (Andante molto cantabile ed espressivo и др., E-dur) дает, в отличие от первых двух частей, максимальное разнообразие экспрессивных тенденций, но сводит их, в конце концов, не к действию, а к созерцанию.
Изложение темы вариаций Бетховен сопровождает, помимо итальянского обозначения, обозначением немецким: Gesangvoll, mit innigster Empfindung («Певуче, с задушевнейшим чувством»). Этим подчеркнута особая значительность образа, даваемого темой.
И действительно, шестнадцать (с повторением — 32) тактов темы полны мечтательно ласкового и мудро-сдержанного пения души. «Mezzo, voce» — отмечает Бетховен требуемый характер исполнения. Движение (медленно, степенно, но трехдольность придает ему поступательный импульс. Романтичны выделяющиеся интонации терций и квинт аккордов.
В первой вариации (Molto espressivo) появляется ритмическая формула вальса. Образ получил бытовую конкретность, связывается с очарованием былых встреч и увлечений. Роль квинты тоники вновь показательна.
Во второй вариации (Leggieramente) заметна связь с легкими узорами первой части сонаты. Связь, к тому же, шире, поскольку многократные переходы от внешнего к внутреннему, от «щебетаний» к лирике имеют место и там и тут. Ромен Роллан прав, характеризуя эту вариацию, как рассеянность чувства, обращающегося то к впечатлению, то к переживанию. Отметим попутно, что фактура перемежающихся аккордов шестнадцатых у правой и левой рук нашла широкое применение в пианизме XIX века.
В третьей вариации (Allegro vivace) Ромен Роллан нашел нечто подобное высмеиванию темы возлюбленной у Берлиоза (финал «Фантастической симфонии»). На наш взгляд такое толкование натянуто. Гораздо естественнее говорить о типичной для Бетховена стыдливости чувств. Желая скрыть их, композитор вдруг переходит к шумной, темпераментной и нарочито грубоватой бутаде двухголосных контрапунктов.
В четвертой вариации (Etwas langsamer als das Thema («Немного медленнее, чем тема»)) мечтательность возвращается. Вначале слышны как бы тихие, далекие звуки органа. Затем появляется трепетность (новые предвестники романтического искусства):
И вновь, уже сильно, торжественно, звучит орган и затихает.
Пятая вариация (В рукописи Бетховена пятая и шестая вариации не имеют обозначения вариаций.) (Allegro ma поп troppo) метко оценена Роменом Ролланом. По его словам, «воля здесь утверждает себя, доказывает свое первенство, подчиняя бесцеремонно тему любви, приспособляя ее к требованиям контрапунктической конструкции». Это фугато принадлежит к числу лучших полифонических опытов позднего Бетховена. В нем исключительная свежесть, естественность ритма и фактурного развития. Размах музыки нарастает, но не дает торжественного каданса, а снова идет на убыль. Это отступление воли и энергии перед обаянием мечты закрепляется в последней, шестой вариации (Tempo primo del tema).
Начавшись тихим, спокойным хоралом, шестая вариация постепенно развивается в чудесный поэтический образ лирического пейзажа — трепетных журчаний, шелестений и таинственных отголосков той идеализованной природы, которая чарует уже в первой части сонаты. Невыразимо прекрасна вторая половина вариации, где на басовой трели пробегают хрустальные переливы мелодизированных обыгрываниями арпеджий, где затем трель переходит в верхний регистр (Обе трели — на ноте си и, таким образом, вновь выделяют квинту тоники. Звучанием квинты пронизана вся вариация — с первых же ее тактов.) и неумолчно звенит, обрамленная журчаниями баса и «капельками» высоких отрывистых ноток стаккато.
А под конец — возврат темы в ее первоначальном облике. Мечта воспоминаний прошла ряд стадий и вернулась к самой себе. Она утверждает свою неизменность.
Очевиден весьма значительный сдвиг творческого мышления Бетховена в сонате ор. 109. Соната ор. 101 закончилась обращением к образам народной жизни. В финале сонаты ор. 106 мы видели попытку провозгласить господство голого разума и воли. Соната ор. 109 снимает проблему действенности финала. Действенное начало перенесено в среднюю часть, а в финале оно лишь местами проглядывает. Вывод — не действенность, но созерцательность, красота чудесной умиротворенной мечты.
Ю. А. Кремлев
Фортепианные сонаты Бетховена →
Все нотные цитаты даны по изданию: Бетховен. Сонаты для фортепиано. М., Музгиз, 1946 (редакция Ф. Лямонда), в двух томах. Нумерация тактов дается также по этому изданию.
