Импрессионизм (франц. impressionnisme, от impression — впечатление) — художественное течение, возникшее в 70-х гг. XIX века во французской живописи, а затем проявившееся в музыке, литературе, театре.
Выдающиеся живописцы-импрессионисты (К. Моне, К. Писарро, А. Сислей, Э. Дега, О. Ренуар и др.) обогатили технику изображения живой природы во всей её чувственной прелести. Сущность их искусства — в тончайшей фиксации мимолётных впечатлений, в особой манере воспроизведения световой среды с помощью сложной мозаики чистых красок, беглых декоративных штрихов. Музыкальный импрессионизм возник в конце 80 — начале 90-х гг. Своё классическое выражение он нашёл в творчестве К. Дебюсси.
Применение термина «импрессионизм» к музыке во многом условно: музыкальный импрессионизм не вполне аналогичен одноимённому течению в живописи. Главное в музыке композиторов-импрессионистов — передача настроений, приобретающих значение символов, фиксация едва уловимых психологических состояний, вызванных созерцанием внешнего мира. Это сближает музыкальный импрессионизм с искусством поэтов-символистов, для которого характерен культ «невыразимого». Термин «импрессионизм», применявшийся музыкальными критиками конца 19 в. в осуждающем или ироническом смысле, позднее стал общепринятым определением, охватывающим широкий круг музыкальных явлений рубежа 19–20 вв. как во Франции, так и в др. странах Европы.
Импрессионистские черты музыки К. Дебюсси, М. Равеля, П. Дюка, Ф. Шмита, Ж. Роже-Дюкаса и др. французских композиторов проявляются в тяготении к поэтически одухотворённому пейзажу («Послеполуденный отдых фавна», «Ноктюрны», «Море» Дебюсси, «Игра воды», «Отражения», «Дафнис и Хлоя» Равеля и др.). Близость к природе, тонкие ощущения, возникающие при восприятии красоты моря, неба, леса, способны, по мысли Дебюсси, возбудить фантазию композитора, вызвать к жизни новые звуковые приёмы, свободные от академических условностей. Другая сфера музыкального импрессионизма — рафинированная фантастика, порождённая античной мифологией или средне-вековыми легендами, мир экзотики народов Востока. Новизна художественных средств нередко сочеталась у композиторов-импрессионистов с претворением изысканных образов старинного искусства (живописи стиля рококо, музыки французских клавесинистов).
Музыкальный импрессионизм унаследовал некоторые черты, присущие позднему романтизму и национальным школам 19 века: интерес к поэтизации старины и далёких стран к тембровой и гармонической красочности, воскрешению архаических ладовых систем. Поэтический миниатюризм Ф. Шопена и Р. Шумана, звукопись позднего Ф. Листа, колористические находки Э. Грига, Н. А. Римского-Корсакова, свобода голосоведения и стихийная импровизационность М. П. Мусоргского нашли оригинальное продолжение в творчестве Дебюсси и Равеля. Талантливо обобщив достижения предшественников, эти французские мастера в то же время резко восстали против академизации романтических традиций; патетическим преувеличениям и звуковой перенасыщенности музыкальных драм Р. Вагнера они противопоставляли искусство сдержанных эмоций и прозрачной скупой фактуры. В этом сказалось и стремление воскресить специфически французскую традицию ясности, экономии выразительных средств, противопоставив их тяжеловесности и глубокомысленности немецкого романтизма.
Во многих образцах музыкального импрессионизма проступает восторженно-гедонистическое отношение к жизни, что роднит их с живописью импрессионистов. Искусство для них — сфера наслаждения, любования красотой колорита, сверканием светлых безмятежных тонов. При этом избегаются острые конфликты, глубокие социальные противоречия.
В отличие от чёткого рельефа и сугубо материальной палитры Вагнера и его последователей, музыка импрессионистов часто характеризуется тонкостью, нежностью, беглой переменчивостью звуковых образов. «Слушая импрессионистов-композиторов, вы по преимуществу вращаетесь в кругу туманных переливчатых звучаний, нежных и хрупких до того, что вот-вот музыка вдруг дематериализуется… лишь в душе вашей надолго оставив отзвуки и отблески упоительных бесплотных видений» (В. Г. Каратыгин).
Эстетика импрессионизма воздействовала на все основные жанры музыки: вместо развитых многочастных симфоний стали культивироваться симфонические эскизы-зарисовки, сочетающие акварельную мягкость звукописи с символистской загадочностью настроений; в фортепианной музыке — столь же сжатые программные миниатюры, основанные на особой технике звукового «резонирования» и картинной пейзажности; на смену романтической песне пришла вокальная миниатюра с преобладанием сдержанной речитации, сочетающейся с красочной изобразительностью инструментального фона. В оперном театре импрессионизм привёл к созданию музыкальных драм полулегендарного содержания, отмеченных чарующей деликатностью звуковой атмосферы, скупостью и естественностью вокальной декламации. При некотором углублении психологической выразительности в них сказалась статика драматургии («Пеллеас и Мелизанда» Дебюсси).
Творчество композиторов-импрессионистов во многом обогатило палитру музыкально-выразительных средств. Это относится прежде всего к сфере гармонии с её техникой параллелизмов и прихотливым нанизыванием неразрешающихся красочных созвучий-пятен. Импрессионисты заметно расширили современную тональную систему, открыв путь многим гармоническим новшествам 20 в. (хотя и заметно ослабили чёткость функциональных связей). Усложнение и разбухание аккордовых комплексов (нонаккорды, ундецимаккорды, альтерированные и квартовые созвучия) сочетаются у них с упрощением, архаизацией ладового мышления (натуральные лады, пентатоника, целотонные комплексы). В оркестровке композиторов-импрессионистов преобладают чистые краски, капризные блики; часто применяются соло деревянных духовых, пассажи арф, сложные divisi струнных, эффекты con sordino. Типичны и чисто декоративные, равномерно текучие остинатные фоны. Ритмика подчас зыбка и неуловима. Для мелодики характерны не закруглённые построения, но короткие выразит. фразы-символы, напластования мотивов. При этом в музыке импрессионистов необычайно усилилось значение каждого звука, тембра, аккорда, раскрылись безграничные возможности расширения лада. Особую свежесть музыке импрессионистов придало частое обращение к песенно-танцевальным жанрам, тонкое претворение ладовых, ритмических элементов, заимствованных в фольклоре народов Востока, Испании, в ранних формах негритянского джаза.
В начале 20 в. музыкальный импрессионизм распространился за пределами Франции, обретая у различных народов специфические национальные черты. В Испании М. де Фалья, в Италии О. Респиги, молодой А. Казелла и Дж. Ф. Малипьеро оригинально развивали творческие идеи французских композиторов-импрессионистов. Своеобразен английский музыкальный импрессионизм с его «северной» пейзажностью (Ф. Дилиус) или пряной экзотикой (С. Скотт). В Польше музыкальный импрессионизм представлял К. Шимановский (до 1920) с его ультрарафинированными образами античности и Др. Востока.
Влияние французского импрессионизма испытали в начале 20 в. и некоторые русские композиторы (Н. Н. Черепнин, В. И. Ребиков, С. Н. Василенко в ранние годы его творчества). У А. Н. Скрябина самостоятельно сформировавшиеся черты импрессионизма сочетались с пламенной экстатичностью и бурными волевыми порывами. Слияние традиций музыки Н. А. Римского-Корсакова с самобытно претворёнными воздействиями французского импрессионизма заметны в ранних партитурах И. Ф. Стравинского («Жар-птица», «Петрушка», опера «Соловей»). Вместе с тем Стравинский и С. С. Прокофьев наряду с Б. Бартоком оказались зачинателями нового, «антиимпрессионистского» направления в европейской музыке кануна 1-й мировой войны.
Литература: Каратыгин В., Новейшие течения в западноевропейской музыке, «Северные записки», 1913, декабрь, в кн.: В. Г. Каратыгин. Избранные статьи, М.-Л., 1965; его же. Музыкант-импрессионист. К постановке «Пеллеаса и Мелизанды» Дебюсси, «Речь», 1915, 21 октября, в кн.: Каратыгин В. Г., Избранные статьи, Л., 1965; Кремлев Ю., Об импрессионизме Клода Дебюсси, «СМ», 1934, No 11; его же, Импрессионизм Дебюсси, там же, 1962, No 12; Landоrmy Р., Le declin de l’impressionisme, «RM», II, 1902; Wartisch О., Studien zur Harmonik des musikalischen Impressionismus, Erlangen, 1921 (Diss.); Danckert W., Liszt als Vorlaufer des musikalischen Impressionismus, «Die Musik», Jahrg. XXI, 1928/29; его же, Das Wesen des musikalischen Impressionismus, I, «Deutsche Vierteljahrsschrift fur Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte», VII, 1929; Кulsсh H. F., Der Impressionismus bei Debussy, Kцln, 1937 (Diss.); Lyz R., Les musiciens Impressionistes, P., 1938; Schulz H. G., Musikalischer Impressionismus und impressionistischer Klavierstil, Wurzburg, 1938; Сaprу A., Le origini dell impressionismo musicale, «Rass. mus.», XI, 1939; Moser R., L’impressionisme franзais…, Gen.-Lille, 1952; Кroher E., Impressionismus in der Musik, Lpz., 1957.
И. В. Нестьев
Источник: Музыкальная энциклопедия, 1973—1982 гг.
Французский музыкальный импрессионизм
Творчество двух крупнейших французских композиторов Дебюсси и Равеля — самое значительное явление во французской музыке на рубеже XIX и XX столетий, яркая вспышка глубоко человечного и поэтичного искусства в один из самых сложных и противоречивых периодов в развитии французской культуры.
Художественная жизнь Франции последней четверти XIX столетия отличалась поразительной пестротой и контрастами. С одной стороны, появление гениальной «Кармен» — вершины реализма во французской опере, целого ряда глубоких по замыслу, художественно значительных симфонических и камерных произведений Франка, Сен-Санса, Форе и Дебюсси; с другой — утвердившееся господство в музыкальной жизни столицы Франции таких учреждений, как Парижская консерватория, Академия изящных искусств с их культом омертвелых «академических» традиций.
Не менее разительный контраст представляет собой распространение в самых широких слоях французского общества таких демократических форм музыкальной жизни, как массовые певческие общества, социально-острая по своему духу деятельность парижских шансонье, и наряду с этим — возникновение крайне субъективного направления во французском искусстве — символизма, которое отвечало преимущественно интересам эстетствующей верхушки буржуазного общества с их лозунгом «искусство для избранных».
В такой сложной обстановке родилось одно из самых интересных, ярких направлений во французском искусстве второй половины XIX века — импрессионизм, возникший сначала в живописи, затем в поэзии и музыке.
В изобразительном искусстве это новое направление объединило художников весьма своеобразного и индивидуального таланта — Э. Мане, К. Моне, О. Ренуара, Э. Дега, К. Писсарро и других. Относить безоговорочно всех перечисленных художников к импрессионизму было бы неверно, ибо у каждого из них была своя излюбленная сюжетная сфера, самобытная манера письма. Но объединяла их на первых порах ненависть к официальному «академическому» искусству, чуждому жизни современной Франции, лишенному настоящей человечности и непосредственного восприятия окружающего.
«Академисты» отличались исключительным пристрастием к эстетическим нормам античного искусства, к мифологическим и библейским сюжетам, а импрессионистам в значительно большей мере оказались близки тематика и образная сфера творчества таких художников предшествующей эпохи, как Камиль Коро и особенно Гюстав Курбе.
Основное, что наследовали импрессионисты у этих художников, заключалось в том, что они вышли из мастерских на открытый воздух и стали писать непосредственно с натуры. Это открыло им новые пути к постижению и отображению окружающего мира. К. Писсарро говорил: «Нельзя думать о том, чтобы написать действительно серьезную картину без натуры». Наиболее характерной чертой их творческого метода стала передача самых непосредственных впечатлений от того или иного явления. Это дало повод некоторым критикам либо причислять их к модному тогда натурализму с его поверхностным «фотографическим» восприятием мира, либо обвинять в том, что они подменяют отображение реальных явлений действительности своими сугубо субъективными ощущениями. Если упрек в субъективизме имел под собой почву в отношении ряда художников, то обвинение в натурализме было мало основательным, ибо у большинства из них (Моне, Ренуара, Дега, Ван-Гога) целый ряд картин хотя и кажутся моментальными зарисовками, как бы выхваченными «из жизни», на самом деле появились в результате долгих поисков и отбора характерного, типичного и глубокого обобщения жизненных наблюдений.
Большинство импрессионистов всегда подчеркивали значение выбора конкретной темы для своих картин. Самый старший из них, Эдуард Мане, говорил: «Цвет — это дело вкуса и чувствительности. Но нужно иметь, что сказать. А не то — до свидания!.. Нужно быть также взволнованным темой».
Основной темой их творчества стала Франция — ее природа, быт и люди: рыбацкие поселки и шумные парижские улицы, мост в Морэ и знаменитый собор в Руане, крестьяне и балерины, прачки и рыбаки.
Настоящим откровением в полотнах художников-импрессионистов явился пейзаж. Новаторские устремления их раскрылась здесь во всем своем разнообразия и богатстве оттенков и нюансов. На полотнах импрессионистов появились подлинные живые краски природы, ощущение прозрачности воздуха, тончайшая игра светотеней и т. д.
Новые сюжеты, постоянный огромный интерес к натуре потребовали от импрессионистов особого живописного языка, открытия стилевых закономерностей живописи, основанных на единстве формы и цвета. Им удалось установить, что цвет на картине может образовываться не обязательно путем смешивания красок ча палитре, а в результате рядом положенных «чистых» тонов, которые образуют более естественное оптическое смешение; что тени не только являются следствием малой освещенности предмета, но могут сами рождать новый цвет; что цвет, так же как и линия, может «слепить» предмет, придать ему четкую определенную форму и т. д.
Новизна тематики и особенно метода художников-импрессионистов вызвала резко отрицательное отношение со стороны официальных художественных кругов Парижа. Первую же выставку импрессионистов официальная пресса назвала «покушением на добрые художественные нравы», на уважение к мастерам классического французского искусства.
В обстановке непрекращающейся борьбы между традиционными и новыми направлениями в живописи и поэзии складывался музыкальный импрессионизм. Он возник также как прямая оппозиция по отношению к устаревшим, но цепко удерживающимся «академическим» традициям в музыкальном искусстве Франции конца прошлого столетия. Первым и наиболее выдающимся представителем этого направления был Клод Дебюсси. Композитором, во многом продолжившим творческие устремления Дебюсси, но в то же время нашедшим свой оригинальный самобытный путь развития, стал Морис Равель. Их первые творческие опыты встретили такое же недоброжелательное отношение со стороны руководства официальных учреждений — Парижской консерватории, Академии изящных искусств, как и картины художников-импрессионистов. Им пришлось пробивать себе дорогу в искусстве в одиночестве, ибо у них почти не было единомышленников и соратников. Весь жизненый и творческий путь Дебюсси и Равеля — путь мучительных поисков и счастливых находок новых тем и сюжетов, смелых экспериментов в области музыкальных жанров и средств музыкального языка.
При общности истоков их творчества, художественного окружения оба художника глубоко индивидуальны по своему творческому облику. Это проявилось и в выборе каждым из них определенных тем и сюжетов, и в их отношении к национальному фольклору, и в характере эволюции творческого пути каждого, и во многих важных особенностях стиля.
Музыкальный импрессионизм (как и живописный) вырос на почве национальных традиций французского искусства. Это проявилось у Дебюсси и Равеля в прочных, хотя и не всегда внешне заметных связях с народным французским искусством (где наиболее живым примером для них могло быть глубоко национальное по своей природе творчество Визе), в тесном общении с современной им литературой и живописью (что было всегда типично для французской музыки различных исторических периодов), в исключительной роли в их творчестве программной инструментальной музыки, в особом интересе к античной культуре. Но самыми близкими и непосредственно подготовившими музыкальный импрессионизм явлениями все же остаются современная французская поэзия (где в это время выдвинулась близкая по духу импрессионистам фигура поэта Поля Верлена) и, особенно, живописный импрессионизм. Если влияние поэзии (в основном символистской) обнаруживается преимущественно в ранних произведениях Дебюсси и Равеля, то влияние живописного импрессионизма на творчество Дебюсси (и в меньшей степени на Равеля) оказалось шире и плодотворнее.
В творчестве художников и композиторов — импрессионистов обнаруживается родственная тематика: колоритные жанровые сценки, портретные зарисовки, но исключительное место занимает пейзаж.
Есть общие черты и в художественном методе живописного и музыкального импрессионизма — стремление к передаче первого непосредственного впечатления от явления. Отсюда тяготение импрессионистов не к монументальным, а к миниатюрным формам (в живописи — не к фреске или крупной композиции, а к портрету, этюду; в музыке — не к симфонии, оратории, а к романсу, фортепианной или оркестровой миниатюре со свободно-импровизационной манерой изложения) (Это более характерно для Дебюсси, чем для Равеля. У Равеля в зрелом творчестве проявляется особый интерес к крупным инструментальным формам — сонате, концерту, а также к опере и балету.).
Больше всего живописный импрессионизм повлиял на музыку в области средств выразительности. Так же как и в живописи, поиски Дебюсси и Равеля были направлены на расширение круга выразительных средств, необходимых для воплощения новых образов, и в первую очередь на максимальное обогащение красочно-колористической стороны музыки. Эти поиски коснулись лада и гармонии, мелодии и метроритма, фактуры и инструментовки. Значение мелодии как основного выразительного элемента музыки ослабляется; в то же время необычайно возрастает роль ладогармонического языка и оркестрового стиля, в силу своих возможностей более склонных к передаче картинно-образного и колористического начал.
Новые выразительные средства у композиторов-импрессионистов, при всем своеобразии и специфике, имеют некоторые аналогии с живописным языком художников-импрессионистов. Частое обращение Дебюсси и Равеля к старинным народным ладам (пентатонике, дорийскому, фригийскому, миксолидийскому и другим), а также целотонному звукоряду в сочетании с натуральными мажором и минором аналогично огромному обогащению цветовой палитры у художников-импрессионистов; длительное «балансирование» между двумя отдаленными тональностями без явного предпочтения одной из них несколько напоминает тонкую игру светотеней на полотне; сопоставление нескольких тонических трезвучий или их обращений в отдаленных тональностях производит впечатление, аналогичное мелким мазкам «чистых» красок, расположенных рядом на холсте и образующих неожиданно новое цветовое сочетание и т. д.
На творчестве Дебюсси и Равеля (как и художников-импрессионистов) сказалась и определенная ограниченность импрессионистской эстетики. Она нашла выражение в сужении круга тем, художественно-образной сферы их творчества (особенно в сравнении с их великим предшественником Берлиозом, музыкой эпохи французской революции), в равнодушии к героико-исторической и социальной теме. Наоборот, явное предпочтение отдается музыкальному пейзажу, жанровой сценке, характерному портрету, реже мифу или сказке. Но в то же время Дебюсси и особенно Равель в ряде крупных сочинений преодолевают ограниченность импрессионистской эстетики и создают такие психологически углубленные сочинения, как Второй фортепианный концерт и «Гробница Куперена» (Равель), грандиозные по масштабам симфонического развития «Вальс» и «Болеро» (Равель), яркие колоритные картины народной жизни, как «Иберия» и «Празднества» (Дебюсси), «Испанская рапсодия» (Равель).
В отличие от многочисленных направлений модернистского искусства, распустившихся пышным цветом в начале XX века (экспрессионизм, конструктивизм, урбанизм и другие), творчество двух французских художников отличает полное отсутствие болезненной утонченности, смакования ужасного и уродливого, подмены эмоционального восприятия окружающего «конструированием» музыки. Искусство Дебюсси и Равеля, как и полотна художников-импрессионистов, воспевает мир естественных человеческих переживаний, иногда глубоко драматических, но чаще передает радостное ощущение жизни. Оно по-настоящему оптимистично.
Большинство их произведении как бы заново открывает перед слушателями прекрасный поэтичный мир природы, нарисованный тонкими, чарующими и пленительными красками богатой и оригинальной звуковой палитры.
Историческое значение наследия Дебюсси и Равеля метко и точно определил Ромен Роллан, сказав: «Я всегда смотрел на Равеля, как на величайшего художника французской музыки, вместе с Рамо и Дебюсси — одного из самых великих музыкантов всех времен».
Б. Ионин
Импрессионизм в танце
В хореографии стремление к фиксации мгновения, свойственное импрессионизму, опиралось на импровизационность и противостояло созданию завершённой художеств. формы. В балетном театре, основанном на сложной технике танца и развитых танцевальных формах, последовательный импрессионизм означал бы его самоликвидацию, и потому он не получил значительного распространения. Импрессионизм проявился главным образом в т. н. свободном танце.
А. Дункан отстаивала идею «раскрепощения тела» и интуитивного истолкования музыки, без каких-либо танцевальных норм. Импрессионизм в танце получил распространение также в Германии. М. М. Фокин пытался сблизить импрессионизм с балетной сценой. Воссоздавая в спектаклях сцены из различных эпох («Павильон Армиды», «Шопениана», оба — 1907; «Египетские ночи», 1908, и др.), Фокин прибегал к стилизации. Позднее в его работах всё более размывалась структура танца. Завершённые формы (pas de deux, adagio, вариация и др.) отвергались и даже пародировались (напр., в балете «Синяя борода»). Вместе с тем черты импрессионизма в творчестве Фокина — лишь одна из его граней.
В дальнейшем на смену большому спектаклю всё чаще приходит миниатюра. Однако в погоне за верностью передачи мгновенного впечатления происходило измельчание тематики, пренебрежение сценарной драматургией. Импрессионизм быстро исчерпал свои возможности.
Литература: Фокин М., Против течения. Воспоминания балетмейстера. Статьи, письма, Л. — М., 1962; Красовская В., Русский балетный театр начала XX века, [ч.] 1 — 2, [Л., 1971 — 72]; Стравинский И.Ф., Хроника моей жизни, [пер. с франц.], Л., 1963.
Источник: Балет: энциклопедия, 1981 г.
