«Фиделио» Бетховена на Летнем фестивале в Зальцбурге
Клаус Гут — режиссёр удивительный. Так, как он умеет препарировать идеологическую подоплёку классических опер, не умеет сегодня, по-видимому, никто. Однако в последнее время то ли вкус постановщику стал изменять, то ли работать ему приходится не с тем, что нравится, а с тем, за что платят, но после экстремально надрывного «Тангейзера» в Венской опере (2010) режиссёр будто потерял хватку.
И вот в одной из самых сложных для всех по обе стороны рампы опере (а сложность «Фиделио» сегодня не смущает разве что специалистов по творчеству Бетховена, для которого эта опера была настоящим наказанием) режиссёр решил пойти на ещё большее утяжеление драматургии и ввёл в звуковую ткань партитуры акустические инсталляции, напоминающие шум слухового аппарата.
Сама идея сделать глухоту Бетховена «действующим лицом» спектакля и заставить аудиторию услышать мир сквозь призму болезни композитора — удивительная. Удивительная и мучительная.
Эти жуткие интерлюдии кромсали музыкальную ткань партитуры тягучими паузами и вызывали чувство дикого дискомфорта.
Насколько это было художественно? Да ни насколько. Это всё было похоже на работу с черновиками, а не с готовым текстом. Такая работа может быть интересна не только специалистам, само собой, но тут мы вынуждены признать, что в своей многострадальной партитуре Бетховен не оставил на этот счёт никаких замечаний.
Была ли у композитора возможность прописать хотя бы в примечаниях какие-нибудь нестандартные варианты исполнения своей оперы? Конечно, была. Сделал он эти примечания? Насколько мне известно, нет.
Тогда зачем вторгаться в чужой художественный текст?
По-моему, это всё равно, что прийти к кому-то в гости на ужин и между делом переставить в квартире на свой вкус всю мебель (а часть её и вовсе выкинуть с балкона). Словом, в части деликатности работы постановщика с партитурой спектакль получился провальным. К счастью, с партитурой поработал не только режиссёр.
Главным событием этого обращения Зальцбургского фестиваля к «Фиделио» стала оркестровая интерпретация оперы, и прежде всего, увертюра «Леонора». Признаться, я почему-то много и часто слушал «Фиделио» в разных театрах и в записях, пытаясь разобраться, что же в этой опере не так (к слову, так и не понял), но никогда я не слышал такой энергетически мощной интерпретации, которую предложили Венские филармоники во главе с маэстро Францем Вельзер-Мёстом.
После первого прослушивания я был настолько обескуражен невероятным электричеством исполнения, что решил сходить второй раз,
и снова испытал ни с чем не сравнимое чувство экстремального сияния этой музыки.
Из всей партитурной громоздкости «Фиделио» у меня на слуху, кроме увертюр и дуэтов, удивительный по своей красоте монолог Флорестана (напомню, что главный герой появляется здесь только «ко второму уроку»). Этот монолог иезуитски сложен не только тесситурно, но и психологически: главный герой здесь должен страдать от несправедливости, как бы одновременно воспаряя в райские кущи от воспоминаний о любимой женщине.
И вот у Йонаса Кауфмана этот монолог, скажем так, не совсем получился. Не то чтобы технически можно было к чему-то придраться: нет, придраться было не к чему, включая садистские верха. Меня оба раза, которые я прослушал оперу, удивило некое несоответствие игры артиста вокальным краскам.
По замыслу режиссёра герой Кауфмана погружается в тюрьму эмоциональной глухоты окружающих.
И настолько срастается с этой глухотой, что даже любимая женщина, приходящая ему на помощь, воспринимается главным героем как враг. Враг сложившегося «комплекса самоизоляции» (на этот смысл как раз и работают акустические интерлюдии). Еще раз отмечу, что сама по себе идея любопытная, но к музыке Бетховена отношения не имеющая.
Так вот у Кауфмана в виртуозной актёрской игре этот смысл разрушения социальной самоидентификации личности как бы выражен, а в голосе этого всего ноль целых ноль десятых. В голосе — абсолютно здоровый мужик, прекрасно справляющейся с непростым нотным рисунком. Я бы не ставил этот художественный диссонанс в вину именно певцу, но цельного образа, на мой взгляд, не получилось.
Ещё большим мелодраматическим расслоением оказался образ Леоноры, созданный чрезмерным вибрато Адрианны Печонки.
Я хорошо понимаю, что мои личные эстетические пристрастия не могут не влиять на оценку чьей бы то ни было вокальной работы, и на этом замечании я бы остановился.
Суховато, но в целом строго и достойно прозвучал Томаш Конечный в партии Дона Пизарро, а небольшой, но трогательный материал партии Марцелины, на мой вкус, прекрасно лёг на голос Ольги Безсмертной.
Если говорить о сценографии, то она удалась:
простые декорации Кристиана Шмидта — замкнутое, но просторное пространство — вызывали ассоциации с роскошной больничной палатой, посреди которой призраком смерти возникала сначала тень надгробия, а потом и сам могильный обелиск. Столь эффектно-символичное сценографическое присутствие смерти в спектакле мне попалось впервые. И кроме выдающейся работы оркестра, именно этот символ стал главной запоминающейся деталью этой масштабной трудоёмкой работы.
В сущности центральная премьера Зальцбургского фестиваля продемонстрировала технические возможности Большого фестивального дома (скорость, с которой менялись гигантские декорации, поражала воображение!),
но оставила за бортом декодирование одного из самых загадочных произведений о подлинной свободе и настоящем рабстве.
Почему такому выдающемуся режиссёру, как Клаус Гут удалось лишь намекнуть на эти важнейшие смыслы «Фиделио», оставив столько недоговорённостей, для меня осталось загадкой. Похоже, режиссёр просто перемудрил сам себя…
Фото: FRANZ NEUMAYR Pres
