«Леонора» Бетховена в Камерном музыкальном театре
Премьера оперы «Леонора» Людвига ван Бетховена состоялась в Камерном музыкальном театре имени Покровского 10 октября 2014 года, дирижер Геннадий Рождественский, режиссер Михаил Кисляров.
Этот театр, известный своим бережным отношениям к раритетным произведениям, взял на себя важную миссию — впервые в России представить в первоначальном авторском варианте единственную оперу Бетховена, написанную на либретто Йозефа фон Зонлейтнера по пьесе Жана-Николя Буйи «Леонора, или Супружеская любовь» (более привычна слушателю последняя редакция оперы под названием «Фиделио»).
Либретто «Леоноры» было невезучим с самого начала.
Две первые по хронологии попытки его освоения композиторами П. Гаво (1798) и Ф. Паэром (1804) шедевров миру не дали. Опера Бетховена претерпела 3 авторских редакции (а вариантов увертюры было еще больше). Больше попыток никто не делал — нормальная для того времени практика, когда на одно либретто писались десятки опер, здесь не сработала. Возможно, причиной тому была слабая драматургическая основа, возможно — слишком выраженный революционный подтекст, грозящий неминуемыми проблемами с цензурой.
В основе сюжета — подлинная история счастливого спасения женой мужа-политзаключенного в период якобинского террора 1793 года в городе Туре. Действие пытались отодвинуть на пару веков назад, переносить то в Испанию, то в Германию, однако непосредственная связь с событиями французской революции все равно прослеживалась. Для воодушевленного революционными идеями Бетховена это, естественно, был не минус, а плюс. Недаром, хотя композитор в разное время обдумывал идеи более 50 различных сюжетов для написания оперы (включая творения Шекспира и Гете), до воплощения дошла только героическая история Леоноры.
Дата премьеры первой редакции в Вене на сцене Theater an der Wien 20 ноября 1805 года пришлась на момент, когда город заняли наполеоновские войска. Трудно сказать, было ли дело в том, что публике в такие минуты не до театра, или проблема была в самой опере — слишком новаторской и масштабной для своего времени. Да и период тот в истории оперного искусства был крайне непростым — от традиций XVIII века композиторы уже отказались, но и к берегу великой романтической оперы XIX века корабль тоже еще не пристал.
В общем, через три представления в полупустом зале, опера Бетховена была снята с репертуара.
Композитор, поначалу категорически настроенный против сокращений, приступил к переделке своего творения, и 29 марта 1806 года опера была снова поставлена (новую редакцию либретто сделал Стефан фон Брейнинг) и снова снята через три представления. Премьера третьей окончательной редакции (той, что мы привыкли считать основной) состоялась только 23 мая 1814 года, и уже этой версии под именем «Фиделио» сопутствовал мировой успех. Однако, и к ранним версиям интерес в Европе возникал — в 1905 году первая версия «Леоноры» была поставлена в Королевской опере в Берлине под руководством Рихарда Штрауса, а увертюры исполняются оркестрами как отдельные концертные номера во всех вариантах.
Отличия между первой и последней редакциями — плод 10-летней кропотливой работы автора по локальному купированию и внутренней реструктуризации материала. Формально все ключевые номера, главные мелодические темы и музыкальные приемы остались сохраненными, но суммарно за счет мелких сокращений опера стала короче на целый акт, и полностью изменился характер последнего действия: итоговый вариант короче, ярче и доступнее, первый — более сложный и многозначный.
«Леонора» в первом варианте — абсолютно наглядная иллюстрация к междувременью оперного искусства:
одной ногой опера еще стоит в прошлом веке, начинается едва ли не как бытовая комедия, с достаточно легкой жизнерадостной музыкой, но заканчивается уже всерьез в новом столетии, это почти созревший романтизм, пророчество будущих творений Вагнера. В привычной же редакции «Фиделио» все более усреднено, если не сказать «упрощено» на позициях зрелого классицизма. Учитывая также все-таки симфоническую, а не оперную природу бетховенского гения, вряд ли можно однозначно считать последнюю редакцию лучшей без обсуждений. Первая тоже достойна, как минимум, интереса слушателей.
Идея дать сегодня сценическое воплощение опере Бетховена именно в редакции 1805 года принадлежит музыкальному руководителю театра им. Покровского, нашему выдающемуся современнику — дирижеру Геннадию Николаевичу Рождественскому. Он выступил в качестве дирижера-постановщика и сам провел премьеру спектакля. В том, что Рождественский умеет «добывать золото» из больших маститых коллективов, мы и так не сомневались, и это могут на самом деле многие хорошие дирижеры. Но вот
умение работать с тем материалом, который есть, и все равно получить максимально хороший результат — это уже уровень высочайшего мастерства.
У Рождественского оркестр камерного театра прозвучал абсолютно полным бетховенским звуком, а ансамбль не занятых в данном составе солистов — как полноценный хор, звучащий чисто и слаженно. Оркестр практически идеально провел первый акт, в середине была пара-тройка отдельных мелких неприятностей, в частности, обидно смазанное соло скрипки и несколько помарок у медных духовых, но финал тоже прошел хорошо. Сидя в маленьком зале камерного театра, мы слушали грандиозную музыку великого композитора, и это полностью заслуга дирижера.
Однако то, что мы видели при этом, уже нельзя охарактеризовать так однозначно положительно — постановочная команда (режиссер-постановщик Михаил Кисляров, дирижер и хормейстер Алексей Верещагин, художник-постановщик Виктор Вольский, художник по костюмам Ольга Ошкало, художник по свету Владимир Ивакин и другие) реализовала работу, без сомнения, грандиозную, но очень уж небесспорную по своему существу.
В наши дни иную оперную постановку невозможно проанализировать, не разделяя четко, где результат по музыкальному ведомству, а где по режиссерскому.
И «Леонора» покровцев — самый что ни на есть показательный тому пример.
Просто удивительно, как создателям спектакля, декларировавшим возвращение к самому первоначальному исходному авторскому замыслу Бетховена, удалось представить абсолютно противоположный по идейному наполнению результат: вместо торжества свободы — бесполезность любого сопротивления перед лицом фашизма, вместо всепобеждающей любви — трагическая безысходность, вместо очищения классической гармонией — смятение и страх в душах, вместо чудесного спасения… Впрочем, не будем раскрывать всех секретов для тех зрителей, кто еще только собирается на спектакль.
Из тех же самых (хороших, качественных!) ингредиентов, оказывается, при необходимости можно сварить какое угодно блюдо, если знать, чем заправить. Я даже не скажу, что оно вышло плохое — ни в коем случае!
Сокрушительной психологической силы воздействия у спектакля не отнять.
По мощности, с которой в определенные моменты зрителя сметало и «размазывало», режиссер оставил далеко позади многих конкурентов. Вот только свободолюбивый гуманистический бетховенский дух этого, увы, тоже не выдержал…
Конечно, глупо жить в XXI веке и, как наивный провинциал, возмущаться самим фактом наличия в природе «режиссерской оперы» — она была, есть и, вероятно, и будет. О ней всегда много спорят, и тем она жива, того, собственно, и добивается. Но спектакль спектаклю рознь, и у каждого «осовременивающего» способа вмешательства в авторский замысел — свой клиент. Кого-то больше возмущают ножницы режиссера, занесенные над «святым» — партитурой, пусть, мол, творят на сцене, что хотят, но музыку не трогают, а мы закроем глазки и просто послушаем. Однако по мне, если не брать совсем клинические случаи (типа купирования арии Кончака из постановки «Князя Игоря» в Большом), лучше все-таки что-то отрезать и переставить, но сохранить общий драматургический посыл автора, нежели, дрожа над каждой отдельной фразой, в целом, перекодировать концепцию оперы на прямо противоположную.
У нас же, при том, что в авторской партитуре «Леоноры», кроме удаления речевых вставок и перестановки одного номера из «после антракта» в «до антракта», ничего не изменили, не тронули, как поначалу и настаивал композитор, «Ни одной ноты!»,
фабула поменялась кардинально.
Еще до первых звуков увертюры на сцене появляется человек, он сидит на полу тюремной камеры, через решетчатое окошко пробивается пучок света. Это Фернандо (Кирилл Филин) — в оригинале, добрый и справедливый министр, а в нынешней постановке — вождь революционной толпы, подстрекатель мятежа и рассказчик истории Леоноры-Фиделио, ее мужа Флорестана и прочих героев. Затем выходит дирижер и под звуки бессмертной увертюры нам показывают будущих персонажей, в том числе балетную пару, символизирующую любовь Леоноры и Флорестана, переодевается в костюм охранника Леонора, все движутся и шумят — в общем-то пока ничего критичного, если бы шум не мешал слушать. И любовная пара в одной на двоих пижаме, и молчаливый рассказчик Фернандо не исчезнут из повествования. Виновато согнутая фигура бывшего революционера так и будет присутствовать при ключевых моментах, он даже споет басовое соло в хоре заключенных.
Однако первый акт, в основном, отрабатывает комическая тройка — в точном соответствии с оригиналом, начальник тюрьмы Рокко (Алексей Смирнов), его дочь Марселина (Олеся Старухина) и солдат Жакино (Борислав Молчанов). Сразу отметим исключительно удавшуюся «маленькую роль» последнего — характерный тенор Борислава Молчанова удачно подошел к материалу, певец со всей ответственностью отнесся к каждой ноте и к каждому немецкому слову.
Красотка Марселина звучала скромнее,
но и объем работы у нее по партитуре несопоставимо больше, и петь ей приходилось, легкомысленно бегая по крутым лесенкам (оформление сцены — лестницы, клетки и игра света, но как оказалось, ничего больше и не требуется).
Неплох был и Алексей Смирнов — образ добряка-тюремщика вышел, правда, несколько размытым (возможно, не в последнюю очередь из-за костюма и реквизита — получился не то «среднестатистический» немецкий бюргер, не то излишне корпулентный солдат Швейк, не то советский школьный военрук с муляжами автоматов на плече), но зато спета партия была достаточно прилично. Певец и повеселил нас в арии про золото (во время которой он, правда, не нравоучал бестолковую дочь, как по либретто, а раздавал зарплату солдатам), и был аккуратен в ансамблях. Правда, во время прекрасного квартета, хорошо выученного и отстроенного, на заднем плане охранники зачем-то мордуют заключенного Флорестана, но этого никто толком не видит — внимание зрителей сосредоточено на поющих солистах.
Дальше напряжение нарастает.
Вообще, повествование поначалу не привязано ни к какому конкретному историческому времени, это какая-то абстрактная Германия, а может быть, даже другая альпийская территория. Но от того, что в классическую бетховенскую партитуру включаются записанные шумы, саундтрековые аккорды из фильмов про войну, лай собак, метроном, топот ног, восприятие все больше сползает к гитлеровскому периоду.
Агрессивные вспышки света, фонарики, решетки и кандалы нагнетают общую атмосферу страха. На сцене появляется диктатор Пизарро (Алексей Морозов) — персонаж в высшей степени эффектно сверкающий бритой головой и стеклами бериевских очков, перевоплощающийся при помощи смены головных уборов то в Наполеона, то в Муамара Каддафи, то в прочих тиранов (мелькает там, кстати, и советская фуражка со звездочкой).
Мощность драматической подачи, к сожалению, не компенсирует вокальных недоработок певца.
Он поет эмоционально и громко, с запасом перекрывая оркестр, но качество, увы, не идеально — чем громче и выше нота, тем шире она по амплитуде звуковых колебаний, вплоть до того, что нередко вместо ноты образуется клякса в полтона шириной.
Затем после серии драматических событий — частично ожидаемых по привычной версии «Фиделио», частично новых — наступает развязка, революционная народная сцена. Костюмы «народа» — более чем странные. В одежде образца конца 80-х годов ХХ века появляются только народный вождь Фернандо и поверженный тиран, в серой ветровке ставший похожим на Горбачева, возвращающегося из Фороса (надо бы лучше на Хоннекера в момент падения Берлинской стены, но кто ж его теперь визуально вспомнит?).
Остальные же на сцене — кто в чем, всех времен и народов, дамы в высоких шляпах и кринолинах, зэки, матросы.
Было бы похоже на сказочную революцию из «Трех толстяков» Юрия Олеши, если бы персонажи толпы не были полностью лишены цвета — бело-бежевые, словно картонные силуэты.
Диктатор загнан в угол, симпатичная троица из первого акта подвергается, как теперь принято говорить, люстрации. Но точка в повествовании не ставится — благо что и по музыке более длинный и менее пафосный вариант, по сравнению с «Фиделио», позволяет заменить точку философским многоточием.
Что будет дальше с этой картонной революцией, прямо не говорится, но вождь ее, как мы помним по началу спектакля, в итоге окажется в тюрьме и, виновато согнувшись, будет брести во тьме…
Есть только одна ниточка, уцепившись за которую можно попытаться все же расшифровать режиссерский посыл.
Это стихотворение Пастернака «Гамлет», строки которого несколько раз звучат на протяжении спектакля:
Гул затих. Я вышел на подмостки.
Прислонясь к дверному косяку,
Я ловлю в далеком отголоске,
Что случится на моем веку.
На меня наставлен сумрак ночи
Тысячью биноклей на оси.
Если только можно, Aвва Oтче,
Чашу эту мимо пронеси.
Я люблю твой замысел упрямый
И играть согласен эту роль.
Но сейчас идет другая драма,
И на этот раз меня уволь.
Но продуман распорядок действий,
И неотвратим конец пути.
Я один, все тонет в фарисействе.
Жизнь прожить — не поле перейти.
Может быть, речь идет об ответственности совсем других «вождей толпы» — художников, артистов, режиссеров?
Может быть, эксплуатируя в лоб ассоциации, заложенные телевидением в любого выросшего на территории нашей страны человека, создатели спектакля и сами испытывали сомнения, чувство вины за то, что наша эпоха коммерциализации и манипуляции вынужденно заставляет их использовать подобные средства воздействия, делая свою — тяжелую, мученическую — работу. В общем, каждый зритель, наверное, будет искать свой выход из полученного, выражаясь языком психологов, когнитивного диссонанса, во всяком случае, смысловых наметок, самых разных, нам нагрузили достаточно.
«Ну а как же наши главные герои?» — спросите вы, — «Неужели и их светлые образы потонули в тревожном мраке?» А вот тут мы должны снова взяться за палитру радостных красок и отметить прекрасную работу артистов Татьяны Федотовой (Леонора-Фиделио) и Игоря Вялых (Флорестан).
Во-первых, образы героев оказались практически не искажены против оригинала
(ну, почти не искажены, тот факт, что концовку они допевают уже «в вечной жизни» — в виде ангелов и бесплотных духов в той же самой «одной на двоих» пижаме, оставим за скобками).
Во-вторых, они достойно смотрелись в части вокала и сделали «не певучий» немецкий язык вполне музыкальным. Можно попридираться к отдельным визгливым ноткам у обычно более лиричной Федотовой или к небольшим расхождениям с оркестром у Вялых, но в целом, со своими певческими задачами они справились хорошо.
И немаловажно добавить, что накануне премьеры состоялся открытый пресс-показ оперы с тем же составом, за исключением партии Флорестана. Так что Татьяна Федотова проявила героизм, достойный Леоноры, отпев в полную силу два вечера подряд 3-х часовой марафон, включая большую арию «Свети, далекая звезда» с зубодробительной кабалеттой. Да и нельзя сказать, что мы заметили какую-то особенную усталость у остальных певцов, тоже певших полный спектакль накануне.
Подводя итоги, обозначим следующее. Постановка «Леоноры» в театре Покровского — безусловно, важное событие открывшегося сезона. Она безоговорочно ценна с музыкальной точки зрения, и в ней, как минимум, есть о чем поспорить, как о театральном продукте. Кому-то, кстати, актуализированный вариант может понравиться больше, ведь по сравнению с идеалистским взглядом Бетховена, он гораздо ближе к неприкрашенным жизненным реалиям разных стран и эпох.
Автор фото — Игорь Захаркин
