Leonoren-Ouvertüre No. 3, Op. 72b
Увертюра к опере
Состав оркестра: 2 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 4 валторны, 2 трубы, труба за сценой, 3 тромбона, литавры, струнные.
История создания
Бетховеном написано 11 увертюр. Работа над ними охватывает весь период творческой зрелости композитора: первая увертюра — «Творения Прометея» — возникла вслед за Первой симфонией, в 1801 году, последняя — «Освящение дома» (1822) непосредственно предшествовала Девятой симфонии. Все бетховенские увертюры связаны с различными сценическими жанрами. Одна представляет собой вступление к балету «Творения Прометея», четыре предназначены для оперы «Леонора», четыре написаны к драматическим постановкам в венском и пештском театрах — трагедии Коллина «Кориолан», трагедии Гёте «Эгмонт», пьесам Коцебу «Король Стефан» и «Афинские развалины». Увертюра «Освящение дома» открывала праздничное театрализованное представление и только «Именинная» предназначалась для исполнения в концерте, хотя и она задумывалась для какого-то торжества. Однако вскоре после возникновения многие из этих увертюр отделились от породивших их спектаклей и приобрели самостоятельную популярность на концертной эстраде.
Особенно показательна в этом отношении «Леонора» № 3.
В основу сюжета оперы «Леонора» положено подлинное событие эпохи Великой Французской революции. В 1793 году драматург Ж. Н. Буйи, бывший тогда комиссаром в Туре, помог спасению одной из жертв террора: поддержал жену узника, героически боровшуюся за его освобождение. Пять лет спустя на либретто Буйи, перенесшего действие в Испанию XVII века, была поставлена в Париже опера П. Гаво «Супружеская любовь», а в 1804 году в Дрездене — «Леонора» ф. Паэра на итальянский перевод того же либретто. В этом же году дирекция Венского театра предложила Бетховену немецкую переработку либретто Буйи под названием «Супружеская любовь, или Леонора». Ее сделал Йозеф Зонлейтнер (1766—1835), австрийский писатель и юрист, с 1804 года занимавший пост секретаря правления венских императорских театров.
В 1805 году Бетховен закончил оперу «Леонора», к которой написал две увертюры (первая не была одобрена друзьями). Выдержав лишь три представления, опера сошла со сцены, и в начале следующего года композитор ее переделал. Сокращения и изменения в либретто внес друг юности Бетховена Стефан Брейнинг. Спешно была создана новая, уже третья увертюра («Леонора» № 3), которая и исполнялась на премьере 29 марта 1806 года в венском театре «Ан дер Вин» под управлением Игнаца Зейфрида. Состоялось только два спектакля, после чего опера была снята с репертуара и впоследствии не шла с этой увертюрой.
Сюжет в окончательном варианте таков. Молодая женщина Леонора, переодевшись в мужской наряд, под именем Фиделио (по-испански — верный) становится помощником тюремщика. Она предполагает, что начальник тюрьмы Пицарро держит здесь ее мужа Флорестана, борца против тирании. Леонора находит Флорестана в подземелье, в цепях, умирающего от голода. Ему грозит смерть от руки Пицарро, который спускается в подземную темницу, чтобы немедленно покончить с узником, так как получено известие о приезде министра, готового восстановить попранную справедливость. Когда Пицарро заносит кинжал над беспомощным Флорестаном, Леонора бросается между ними, называет себя и выхватывает пистолет. Прежде чем растерявшийся Пицарро успевает что-либо предпринять, раздается сигнал трубы, возвещающий о приезде министра. Всеобщее замешательство разрешается счастливой развязкой: освобожденный Флорестан соединяется с верной супругой, Пицарро осужден за свои злодеяния.
Увертюра, построенная на темах оперы, не рисует последовательного развития событий, а воплощает основную идею драмы — ведущую в творчестве Бетховена в целом: страдания преодолеваются в упорной героической борьбе, приводящей к освобождению, к торжеству светлых сил. Этот замысел остался непонятым современниками. Вот как отозвалась одна из венских газет об увертюре: «Никогда еще не была написана столь бессвязная, резкая, хаотичная, возмущающая слух музыка. Резчайшие модуляции следуют одна за другой в истинно отвратительной последовательности, и некоторые мелочные идейки, далекие от какого бы то ни было намека на возвышенность (например, соло почтового рожка, по-видимому, извещающего о прибытии министра), завершают неприятное, оглушающее впечатление».
А вот отзыв в лейпцигской музыкальной газете более полувека спустя, принадлежащий известному русскому критику А. Серову: «Увертюра представляет одно из величайших чудес симфонического искусства. В своем отвлеченном мире чувств она несравненно выше оперы... Эта увертюра по могуществу своей выразительности, своего художественного значения могла бы принадлежать идеальной опере Бетховена, стоящей на одной высоте с его симфониями...» И действительно, популярность увертюры «Леонора» № 3 ныне не сравнима с оперой, получившей в последней редакции название «Фиделио» и новую, четвертую по счету, увертюру.
Музыка
Медленное вступление рисует героя, томящегося в темнице; слышны стоны, вздохи, возгласы отчаяния. Контрастна нежная мелодия кларнетов и фаготов, интонирующих тему арии Флорестана, — он вспоминает о светлых днях юности и любви. Героическая, упорно стремящаяся вверх тема основного, быстрого раздела, не встречается в опере, но естественно ассоциируется с Леонорой. Начинаясь приглушенным звучанием скрипок и виолончелей, она быстро разрастается и мощно провозглашается tutti. Ей отвечает тема лирическая, нежная, в которой слышатся отголоски мелодии Флорестана; в изложении флейты и скрипок в октаву она воспринимается как согласное пение наконец-то встретившихся супругов. За этой экспозицией образов главных положительных персонажей начинается драматическое столкновение характеризующих их музыкальных тем, героической и лирической, с новой — бурным, гневным стремительным пассажем, звучащим преимущественно в басах оркестра. Он заимствован из «арии мести» Пицарро. Кульминацией увертюры, как и всей оперы, является дважды повторенное соло трубы за сценой, за которым следует возвышенный хорал деревянных духовых (второй раз — флейты и скрипок). Это тихая благодарственная молитва Леоноры и Флорестана из квартета II акта. Радостно, светло повторяет затем главную героическую тему флейта в высоком регистре; далее она утверждается всем оркестром. Как и в начале, ей отвечает лирическая тема (теперь ее поют дуэтом кларнет и скрипки). Радость нарастает, темп ускоряется — возникает картина всеобщего ликования, как и в финале оперы, где хор прославляет свободу, супружескую верность, подвиг Леоноры.
А. Кенигсберг
В своей «Леоноре № 2» Бетховен не только добился соответствия всех основных разделов увертюры сценам и образам оперы, но и в самом ее развитии сохранил ту последовательность, какая характеризовала оперное действие, подчинив законам последнего инструментальную форму. Было ли такое смелое решение образцовым с точки зрения задач оперной увертюры? Сам Бетховен уже через год ответил на это отрицательно. Если в «Леоноре № 1» связь увертюры с оперой он мог считать недостаточной, то в «Леоноре № 2» эта связь, столь прямолинейно выраженная, очевидно, не удовлетворила его как оимфониста, превосходно чувствующего логику чисто инструментальной формы. Так возник новый вариант — «Леонора № 3»: после предварительной «пристрелки» — попадание прямо в цель. Новая увертюра оказалась как бы «золотой серединой». Неизмеримо превосходя первую увертюру как введение к героической опере, она оказалась лишенной тех преувеличений, какие были допущены во второй; сохранив программную конкретность содержания, она не порывает с классическими принципами инструментальной формы, которые сам же Бетховен закрепил в созданной перед этим «Героической» симфонии. Но если вторая увертюра по отношению к первой была совершенно новым произведением, то третья явилась лишь вариантом второй. Существование двух совершенно законченных произведений, воплощающих на общем музыкальном материале, но различным способом, единую драматическую идею — явление в истории музыки уникальное.
Принципиальное отличие «Леоноры № 3» заключается в наличии репризы: после кульминационного эпизода с фанфарой последовательно-сюжетное развитие, в общем плане соблюдавшееся до этого момента, прерывается, и реприза возвращает нас назад, повторяя с незначительными изменениями весь материал экспозиции. Только после этого дается тот заключительный момент всего развития (кода-апофеоз), который — в сюжетном плане — является непосредственным следствием эпизода освобождения (эпизода с фанфарой). Тем самым Бетховен защитил право инструментальной формы на самостоятельность, подчеркнул, что инструментальное произведение, не соблюдая строгой сюжетной последовательности произведения сценического, обладает своим преимуществом: оно дает симфоническое обобщение. Основная идея в «Леоноре» (как опере, так и увертюре) — идея героического подвига. В увертюре она воплощена обобщенно в главной теме сонатного аллегро (в обоих вариантах увертюры тема аналогична). В «Леоноре № 3» эта идея еще раз подчеркивается появлением уже звучавшей в экспозиции музыки — между эпизодом спасения и завершающим ликованием свободы, заставляя отвлечься от цепи событий и сосредоточить внимание на самом существенном. Главная заслуга Бетховена как создателя «Леоноры № 3» заключалась как раз в том, что он создал самостоятельное симфонически обобщающее инструментальное произведение на данный сюжет.
Сравнение двух увертюр свидетельствует и о многих других моментах, которые в новом варианте отражают стремление Бетховена к максимальному совершенству. Об этом говорит и большая рельефность, большая сжатость в изложении основных мыслей. Так, вступительный унисон впечатляет своей цельностью: единая нисходящая фраза (без предварительного трехзвучного мотива) теперь как будто непосредственно олицетворяет спуск в подземелье, и каждый звук мелодии уподобляется ступени лестницы. «При первых мрачных звуках интродукции мы спускаемся в темницу», — как охарактеризовал этот образ А. Н. Серов в своей известной статье «Тематизм увертюры «Леонора». Очень важную драматургически-смысловую роль стали играть в «Леоноре № 3» выросшие из темы Флорестана «мотивы вздоха». Они возникают во вступлении после бурных пассажей, характеризующих Пизарро, они же противопоставляются сходным пассажам в разработке, что делает последнюю очень целенаправленной: красной нитью здесь проведен конфликт тирана и его жертвы. Наконец, в эпизоде с сигналами Бетховен в «Леоноре № 3» добавляет фразы из квартета соответствующей оперной сцены, где звучали слова Леоноры и Флорестана: «Ах! Ты (я) опасен!» Несмотря на большую сжатость основных разделов «Леоноры № 3», наличие репризы и расширенная кода дают ей общий масштабный перевес над «Леонорой № 2» (638 тактов против 530). Имея продолжительность исполнения около 15 минут, «Леонора № 3» является одной из самых монументальных увертюр во всей истории музыки.
Как автор «Леоноры № 2» и «Леоноры № 3» Бетховен явился подлинным создателем программной увертюры, тесно связанной с сюжетом и драматургией соответствующей оперы. Можно спорить о том, какая из двух более тесно примыкает к программному симфонизму последующих десятилетий — та, в которой свободная, нетрадиционная форма определяется ходом сюжета («Леонора № 2»), или та, которая в идеально стройной сонатной форме симфонически обобщает сюжет («Леонора № 3»). Ромен Роллан о первой из них говорит, что «вещь эта — настоящий предтеча симфонических поэм Листа и всего XIX века». В основном он, конечно, прав, но нельзя забывать о том, что свободные формы симфонических поэм еще должны были пройти стадию шлифовки на основе сочетания относительной свободы построения (диктуемой конкретным программным замыслом) и принципов классического формообразования. Нарушение закона репризности (в «Леоноре «№ 2») после того, как ранее были соблюдены основные правила классической сонатной формы, видимо, было слишком неожиданным и недостаточно естественным, самые же крайние выводы из такого прямолинейного следования за ходом сюжета, сделанные Берлиозом в некоторых его сочинениях, показали свою неубедительность (сцена в склепе из «Ромео и Джульетты»). Напротив, принципы симфонически обобщенного отражения сюжета — без «насилия» над формой, сохраняющей ооновные качества своей чисто инструментальной природы, — дали блестящие художественные результаты в таких произведениях, как вагнеровская увертюра к «Тангейзеру» или увертюра-фантазия Чайковского «Ромео и Джульетта». Сравнивая обе бетховенские увертюры, Ромен Роллан писал: «А теперь пусть, кто хочет, выбирает между этими двумя шедеврами! [...] Мы предпочитаем обе!». Концертная практика, однако, отдает несомненное предпочтение «Леоноре № 3».
А. Н. Серов говорил, что эта увертюра «считается одним из величайших чудес симфонического творчества Бетховена». Для Рихарда Вагнера она была «драмой в самом идеальном смысле слова».
Г. В. Крауклис
