Piano Sonata No. 31 (As-dur), Op. 110
Соната № 31 ля-бемоль мажор была завершена Людвигом ван Бетховеном в 1821 г., а опубликована она в 1822 г. Композитор намеревался посвятить ее – как и предыдущую сонату – Антонии Брентано, но по неизвестным причинам отказался от своего первоначального намерения (существует гипотеза, что Антония Брентано была той самой «Бессмертной возлюбленной», к которой обращено загадочное неотправленное письмо; впрочем, большого количества сторонников эта версия не имеет, главным образом, потому, что Франц Брентано – супруг Антонии – был другом композитора). Но если Сонату № 30 Бетховен все-таки посвятил Максимилиане Брентано – дочери Антонии – то Соната № 31 так и осталась не посвященной никому.
Многие черты роднят ля-бемоль мажорную сонату с предшествующим творением композитора в этом жанре. Первые наброски этих двух произведений были сделаны Бетховеном примерно в одно время – летом 1820 г., которое стало для композитора столь счастливым (тогда же появились и эскизы си-бемоль-мажорной сонаты, которая впоследствии так и не была написана). Но в последующие месяцы жизнь композитора была уже далеко не такой безоблачной. Переход от безмятежности к душевным страданиям находит отражение в образном строе произведения.
Подобно Сонате № 30, композитор вновь использует здесь трехчастный цикл. Проявляется сходство и в его трактовке – наиболее медленной оказывается заключительная часть, связанная с образами скорби, а самой быстрой и действенной – вторая.
Часть первая – Moderato cantabile molto espressivo – открывается хоральными звучаниями, интонационно перекликающимися с темой третьей части предыдущей сонаты. Далее возникает мечтательная, изысканно-просветленная главная партия на фоне трепетной фигурации излагаемой шестнадцатыми (эта мелодия позаимствована Бетховеном из его скрипичной сонаты, созданной им в ранний период творчества). Особую утонченность придает теме изложение ее в высоком регистре, а арпеджированные ходы охватывают четыре октавы. По мере развития тема утрачивает свою мечтательную ирреальность благодаря возникновению фактуры более плотной, появлению акцентов. Тяжелая поступь и страстные возгласы звучат в побочной партии, но им противопоставляются спокойные, почти речевые в своей «рассудительности» интонации заключительной партии. Переход от экспозиции к разработке происходит почти незаметно, хотя он и отмечен октавным движением и сдвигом на малую секунду. По масштабу своему разработка невелика, но играет важнейшую роль в образном строе первой части Сонаты № 31. Светлой мечтательности, которая царила в экспозиции (прежде всего, в главной партии) здесь противопоставляется меланхоличность. В разработке присутствует даже оттенок драматизма, но существенной роли он не играет – в ней господствует состояние задумчивой печали, выраженное в некотором однообразии ритма, регистров и интонаций. Грань между разработкой и репризой тоже оказывается «стертой», почти незаметной. Образ светлой мечты, господствовавший в экспозиции, возвращается в репризе, но теперь тема предстает в ином тональном изложении, обогащаясь колоритом ре-бемоль мажора и ми мажора. Перед завершением первой части возникает эпизод, излагаемый в хоральной фактуре. В его холодности Ромен Роллан усматривал «отречение и смирение», но за ним следуют переливы арпеджио. Диссонирующие задержания в завершении первой части напоминают о печальных настроениях разработки.
Ирреальной мечтательности первой части противопоставляются до предела реалистичные образы части второй – Allegro molto. Среди музыковедов существует мнение, что Бетховен использовал здесь уличную песню, распространенную в то время в Силезии. Считать эту версию общепринятой нельзя – возможно, композитор и не цитировал прямо народную мелодию, но наличие во второй части сонаты жанровых интонаций отрицать не приходится. Но невозможно говорить и о сочувственном изображении картины народной жизни – бытовые интонации приобретают значение некой неудержимой силы, способной разрушить поэтические мечтания. Этому бешеному натиску противостоит кода, отделенная генеральной паузой, с ее выдержанными аккордами.
Финал сонаты – Adagio ma non troppo – Антон Рубинштейн сопоставлял по степени выражения страданий с оперными ариями. Некоторое сходство с оперой можно усмотреть и в форме – интонации тонально неустойчивого вступления напоминают речитатив, а основная тема, излагаемая на трепетном триольном фоне, сочетает в себе ариозность с речитативным началом. Исполненная печали мелодия словно старается преодолеть скорбное настроение, устремляясь вверх – но бессильно ниспадает. Ее «безнадежному» завершению противопоставляется фуга с ее волевыми квартовыми интонациями темы. Фуга прерывается возвратом первой темы, звучащей теперь еще более скорбно. Вновь начинается фуга – в обращении. В ее музыкальную ткань проникают шестнадцатые, постепенно фактура становится гомофонной. Оптимистическое мировосприятие утверждается в завершении финала.
Эта соната, не имеющая посвящения была окончена в декабре 1821 года и издана в 1822 году. (Бетховен предполагал посвятить ее (равно как и последующую) матери Максимилианы — Антонии Брентано, но затем не исполнил своего намерения.)
Как и предыдущая, соната ор. 110 очень «романтична» и содержит весьма характерные в данном плане частности: они особенно бросаются в глаза рядом с некоторыми отзвуками былой активной бетховенской «драматургии».
Наброски сонаты ор. 110 возникли в счастливое для Бетховена лето 1820 года (тогда же, когда родились первые эскизы сонаты ор. 109, сонаты op. 111 и неосуществленной сонаты B-dur).
Однако дальнейшее сочинение сонаты ор. 110 совпало с новыми жизненными испытаниями Бетховена, с периодом тяжелых моральных и физических страданий.
В своем разборе сонаты ор. 110 Ромен Роллан отмечает, что безоблачное начало первой части, как бы продолжающее самые умиротворенные из образов сонаты ор. 109, было, очевидно, написано Бетховеном без предвидения того, что за ним последует.
В первой части сонаты Ромен Роллан усматривает столкновение светлых лирических воспоминаний с печалями, заботами и мрачными тенями действительности.
В конце — смиренная робость, отречение. Вторая часть выражает «резкость, грубоватость, привычные Бетховену в его крутых и кратких забавах». «Люди страстные, возвышенные имеют часто, как Бетховен, «двойника», другое «я», очень отличное, персонаж, исполненный иронии и насмешки, с которым они, освободившись от чрезмерного груза серьезности, проводят часы отдыха». Конец скерцо — вопросителен; что ждет дальше — радость или скорбь — неизвестно. «Это скорбь»,— лаконично отвечает Р. Роллан, характеризуя Adagio, в котором он находит реализм звукописи душевного страдания. Начало фуги подобно «дружескому рукопожатию». Два приступа горя сопровождаются двумя как бы подкрепляющими репликами фуги. В конце концов, произведение, наполненное страданий, «завершается победой».
«Представим,— восклицает Ромен Роллан,— что бы написал Бетховен под натиском подобных побуждений десятью годами раньше! Какие это были бы акценты необузданной скорби и ярости!.. Мудрость пришла на старое, изможденное чело. Мы соберем ее прекраснейший плод в Ариэтте из op. 111».
В первой части сонаты (Moderate cantabile molto espressivo, As-dur) начальные такты своей хоральностью (и опять 3/4) действительно как бы продолжают музыку темы вариаций из ор. 109. Но с пятого такта — новый образ прекрасной поэтической мечты, как бы блаженно-просветленного «полусна»:
Ничего подобного нельзя найти в других фортепианных сонатах Бетховена. Изысканный колорит музыки создается и высоким регистром и мягкими гармоническими диссонансами и ритмическим несоответствием фигур правой и левой рук. Мелодия плывет в обволакивающих, ее звучаниях (Новизна образа тем более примечательна, что мелодия не нова — она заимствована Бетховеном из одной из его ранних сонат для скрипки.). Последующий поворот в субдоминанту (т. 9 и д.) приносит еще более светлые краски, а переход к струящимся через четыре октавы извилистым арпеджиям знаменует один из столь любимых Бетховеном скачков от внутреннего к внешнему. Это опять баюкающая ласка благодатной идеализованной природы — пожалуй, еще более нежная и легкая, чем в первой части и финале сонаты ор. 109.
Но вот уже в тт. 17—18 начинает вслед за «бестелесностью» формироваться «плоть» — сознание идет от грезы к действительности. Отсюда настойчивые, все более властные акценты, отсюда и быстрое уплотнение фактуры, пока в тт. 28—30 не появится тяжелая и громкая поступь с резкими вскриками. Но порыв иссяк, и заключительная партия уже рассудительно, спокойно беседует, а затем растворяется в пустых октавах ми-бемоль, ре-бемоль (тт. 38—39).
Эти октавы — переход к разработке; грань перехода почти незаметна (секундовый сдвиг). Разработка сравнительно коротка и однотонна (тт. 40—54), но образная роль ее весьма существенна. Если в начале экспозиции безраздельно торжествовала светлая мечта, то здесь господствует меланхолическая задумчивость с едва заметными элементами драматизма. Однотонность (постоянство ритмов, интонаций, регистров) — не недостаток, а достоинство, так как она выполняет определенную функцию развития содержания.
Разработка переходит в репризу еще незаметнее, чем экспозиция в разработку. Эта текучесть переходов — новое и симптоматичное явление. Вспомним, что Бетховен средней поры (особенно в «аппассионате») динамически преодолел «отгороженность» экспозиции от разработки и разработки от репризы — столь свойственную сонатным аллегро Гайдна и Моцарта. Но там (у Бетховена средней поры) связь была именно динамической, основанной на ясном различении и специфичности этих трех разделов сонатного Allegro. Здесь же мы имеем другое — связь получает пассивный характер, свидетельствует о сглаживании, растворении внутренних драматургических границ сонатной формы.
Из унылых размышлений разработки мы неприметно попадаем в репризу с возвратом первоначальной светлой, лучезарной мечтательности. Но теперь тема сразу выступает на переливающемся, журчащем фоне, а далее расцвечивается новыми тональными красками — ре-бемоль-мажора, до-диез-минора и ми-мажора.
Повторяя и развивая образы экспозиции, реприза приходит к хоральному эпизоду (тт. 100—104). Смысл его аналогичен смыслу хорального эпизода перед концом первой части сонаты ор. 109. Но тот эпизод эмоционально насыщеннее, этот — холоднее и прозрачнее. Вслед за ним новые переливы вьющихся арпеджий и концовка, в которой Р. Роллан вряд ли основательно слышал отречение, робость, смирение. Музыка концовки умиротворенна, спокойна, а диссонирующие задержания в двух предпоследних тактах призваны лишь подчеркнуть, что печаль, скорбь отступили, но не исчезли.
Итак, первая часть сонаты ор. 110, начавшись поэтической мечтой, пройдя затем стадии порыва к действию и уныния, заканчивается спокойно и светло. Как и в сонате ор. 109, мечтательность этой части выступает на основе слияния эмоций и впечатлений природы, данных в формах изящной идеализации.
Вторая часть (Allegro molto, f-moll) противопоставляет возвышенной и бесплотной мечте первой части угловатые контуры реального быта. Некоторые исследователи полагают, что в следующей попевке (тт. 17—18) Бетховен использовал интонации силезской уличной песенки:
В том и другом случае (т. е.— имел или не имел место факт непосредственного использования) несомненно, что интонационный круг Allegro molto тесно связан с песенными бытовыми интонациями. Здесь — тоже «ярмарочность», как и в финале сонаты ор. 101. Но если там было любовное развитие жанровой картины во множестве деталей, то тут — лишь краткое, афористическое и, притом, скорее несочувственное изложение образов бытовой сутолоки, суеты и даже шутовства (средняя часть с пассажами восьмых). Образы, взятые из быта, конечно, перерастают его рамки, становятся обобщенным выражением какой-то грубой силы, разрушающей чудесные грезы. Поэтому, чтобы изжить, отдалить этот шумный наскок, потребовались выдержанные аккорды коды, разделенные генеральными паузами. Они подобны оградам, за которые не должна проникнуть крикливая музыка Allegro molto. Печально, сосредоточенно звучит этот каданс в фа-миноре, а неожиданный фа-мажор действительно воспринимается, как вопрос: что-то будет?
В финале сонаты (Adagio ma non troppo и др., As-dur) чередуются фрагменты Adagio с фрагментами фуги.
А. Рубинштейн, высоко ценивший сонату ор. 110, говорил по поводу этого финала: «Нет ни одной арии ни в одной опере, кем бы она ни была подписана, в которой было бы выражено такое глубокое страдание, как в мелодии Adagio. Слова здесь были бы помехой. Бетховен придал этому Adagio характер арии. Сначала слышно как бы оркестровое вступление, потом речитатив, аккорды аккомпанемента, и наконец, мелодия арии. После следует фуга, прерываемая тем же Adagio; после божественной мелодии — ум. Можно усмотреть как бы горькую иронию со стороны Бетховена в этом желании показать, что и фуга ему доступна, и фуга хитрая, с обращенной темой и проч.»
Очень верно характеризуя Adagio, Рубинштейн, однако, по нашему мнению, натянуто истолковывает фугу. На самом деле, фуга выступает в финале сонаты ор. 110 не как ироническое, а как жизнеутверждающее начало.
Вступление финала действительно отражает практику оперных форм и тем самым свидетельствует о стремлении Бетховена насытить инструментальную музыку вокальным началом. Интонации вступления чрезвычайно выразительны своими «говорящими» оборотами. Они гораздо более гибки и переменчивы, чем речитативы сонаты op. 31 № 2. Эти гибкость и переменчивость отражены также в модуляционной подвижности первых тактов (тональное беспокойство и неустойчивость — одна из характерных тенденций позднего Бетховена).
Музыка Arioso dolente с ее мерным и постоянным аккомпанементом аккордов триолей шестнадцатых, в сущности, тоже речитативна, вернее, стоит на грани речитативности и ариозности. Шестнадцать тактов Arioso могут служить превосходным примером того, как разнообразное внутреннее «наполнение» лишает «правильный» ритмический период его симметрии и делает очень свободным.
Все подчинено движению и фразам мелодической линии, воплощающей перипетии мучительно-печального чувства. Мелодия пытается подняться и укрепиться в мажоре. Но инерция скорби все время тянет ее вниз и заставляет под конец спуститься на полторы октавы ниже начала. Заключительный унисонный каданс Arioso звучит, как безнадежное утверждение, как эпитафия.
Но тут-то и начинается фуга. У нее нет жанрового характера фуги из финала сонаты ор. 101, но она выгодно отличается и от абстрактных полифонических конструкций финала сонаты ор. 106. В теме фуги (Интонационным составом (но не характером) она близка вступительной теме первой части.) найдена простейшая формула поступенно восходящих квартовых интонаций, хорошо выражающая волевую настойчивость.
Развивая и усиливая эту формулу, Бетховен строит яркий «наступательный» образ.
Но он, не завершившись, обрывается возвратом Ариозо — теперь уже не в ля-бемоль-миноре, а в соль-миноре (Секундовые связи тонального плана, любимые позднее романтиками, примечательны для финала (As—as—g—G). G-moll и G-dur становятся важными центрами, тогда как доминанта (Es) оттеснена на задний план.). Этот возврат Ариозо сам Бетховен отметил характерными ремарками: «Ermattet klagend. Perdendo la forze, dolente» («Изнеможенно, жалобно. Теряя силы, скорбно»). Здесь скорбь еще более сильна и непосредственна, вздохи и стоны разрывают мелодическую линию многочисленными паузами.
А дальше — возрождение надежды и шествие победы над злом. Мажорные отрывистые аккорды в басу предвещают поворот действия. Начинается обращенная фуга в соль-мажоре. Движение темы фуги теперь направлено вниз, а не вверх. Но это лишь не надолго, видимо, с целью контрастно оттенить будущие нарастания. Ремарка «poi a poi di nuovo vivente» требует именно нового постепенного оживания. Уже с появлением шестнадцатых в фуге возникают почти танцевальные ритмы. А с Меnо allegro — быстрые, радостные переклички, переливающиеся в праздничный перезвон:
С переходом шестнадцатых в бас (т. 183) фактура становится по преимуществу гомофонной. Победа непосредственного эмоционального порыва над умозрением, конечно, весьма показательна для исхода финала. Не все тут удалось Бетховену в смысле звучности: в тт. 200— 207 (тт. 13—6 от конца) верхний регистр звучит жидковато и на фоне отдаленного баса не дает задуманного crescendo (Впрочем, сама задача очень трудна. Аналогичное «иссякание» crescendo мы находим и в последнем нарастании скерцо Шопена b-moll.). Но идея замысла совершенно ясна — это уже не абстрактные усилия разума и воли, как в финале сонаты ор. 106, но торжество целостного, радостного восприятия жизни. Итак, музыка сонаты op. 110, миновав образы поэтической мечтательности, бытовой тривиальности и глубокой скорби, приходит к утверждению оптимизма.
Ю. А. Кремлев
Фортепианные сонаты Бетховена →
Все нотные цитаты даны по изданию: Бетховен. Сонаты для фортепиано. М., Музгиз, 1946 (редакция Ф. Лямонда), в двух томах. Нумерация тактов дается также по этому изданию.
