Choral music
В 1892 году Рахманиновым был написан духовный концерт «В молитвах неусыпающую Богородицу...», оставшийся тогда неизданным и почти восемьдесят лет ожидавший публикации. Обращение композитора к православному церковно-певческому искусству не было случайным эпизодом. Несколькими годами позже он намеревался написать полный литургический цикл, о чем свидетельствует его письмо к С. В. Смоленскому от 30 июня 1897 года. Одной из причин, по которым это намерение не было реализовано, являлась, по-видимому, тяжелая душевная депрессия после неуспеха Первой симфонии. Только в 1910 году, когда была написана Литургия св. Иоанна Златоуста ор. 31, долго вынашивавшееся желание оказалось осуществленным, а вскоре появилось еще одно крупное монументальное сочинение подобного же рода — Всенощное бдение, ор. 37. Оба произведения принадлежат к выдающимся образцам рахманиновского творчества поры его высокой зрелости.
Интерес Рахманинова к церковному пению не был случайным. Наряду с древнерусской архитектурой и иконописью певческое искусство Древней Руси привлекает к себе широкое общественное внимание в начале века как одно из проявлений духовных чаяний народа, его нравственного и эстетического идеала. Непосредственное влияние на Рахманинова могло оказать его общение с виднейшими деятелями этого «возрожденческого» движения в православном церковном пении С. В. Смоленским и А. Д. Кастальским. «...От всего сердца Вам верю и буду стараться идти по той же дороге, по которой Вы идете и которая только Вам одному и принадлежит», — писал он Кастальскому, работая над Литургией.
Однако идеи возрождения древних форм церковнопевческого искусства на новой исторической ступени еще не получили здесь достаточно последовательного воплощения. Рахманинов не обращается в своей Литургии к знаменному и другим одноголосным распевам Древней Руси, создавая «свободную» композицию, в которой выражает свое понимание смысла литургического действа, свое личное отношение к богослужебным текстам. Отсюда тот тон теплого проникновенного лиризма, которым проникнут ряд частей этого сочинения (например, «Иже херувимы», «Тебе поем»). В этом отношении он отчасти продолжает путь Литургии Чайковского, хотя и прибегает часто к совершенно иным решениям. Как и Чайковский, Рахманинов стремился к созданию высокохудожественной церковной музыки, которая, не нарушая благоговейной простоты и строгости богослужебного чина, в то же время обладала бы самостоятельной эстетической ценностью. Встреченная одобрительно большинством современников, рахманиновская — как в свое время Литургия Чайковского — вызвала со стороны ряда критиков упреки в «нецерковном» характере музыки. «Это не столько Церковная музыка в тесном смысле слова, — писал один из них, — сколько композиция на церковный текст. Композиция свободная, со сложными, непривычными для церкви гармониями, голосоведением, звуковой живописью (подражание голосов колокольному трезвону в „Хвалите Господа"), приемами вокальной „оркестровки" (пение с закрытым ртом в „Тебе хвалим")».
Порой Рахманинов вносит в музыку Литургии большую эмоциональность. Таковы, например, патетические «взывания» хора в «Единородном Сыне».
В песнопении «Во Царствии Твоем» на слова Заповедей блаженства композитор варьирует строфическую форму, придавая отдельным моментам подчеркнуто экспрессивный характер посредством хроматизации простого мелодического оборота и частичного изменения его рисунка.
Наряду с этим встречаются более строгие, сосредоточенные по тону песнопения, интонационный строй которых отмечен печатью суровой архаики. Среди них особенно выделяется «Отче наш» с простым напевом псалмодического типа и мелодической концовкой, напоминающей один из распространенных оборотов знаменного роспева.
Высокое мастерство и изобретательность проявляет Рахманинов в использовании различных видов хоровой фактуры. Плотное, полнозвучное tutti чередуется с более легкой, разреженной звучностью, красочный эффект достигается с помощью выделения и противопоставления отдельных голосов, движущихся самостоятельно, навстречу друг другу или параллельно (например, в «Достойно есть»). Но особенно замечательным примером виртуозной хоровой инструментовки является отмеченное цитированным критиком песнопение «Хвалите Господа с небес». Постепенное наслоение различных ритмомелодических фигур в отдельных хоровых партиях создает полную иллюзию торжественного перезвона колоколов.
Аналогичные приемы хоровой звукописи встречаются и у других современных Рахманинову мастеров хорового искусства (Кастальский, Гречанинов), но ни один из них не достигал в использовании звуковых возможностей хора без сопровождения такого колористического богатства, каким отличается его Литургия.
Большей стилистической выдержанностью и единством замысла отличается Всенощное бдение — произведение, в котором композитор стремился выразить свой религиозно-нравственный идеал. Эта проблема, всегда волновавшая Рахманинова, с особенной остротой встала перед нами в связи с событиями первой мировой войны, в начале которой была написана Всенощная (1914—1915). Его глубоко беспокоили военные неудачи России, общий развал и неразбериха, царившие в правящих кругах. Тревога за судьбы родины побуждала искать опоры в коренных устоях отечественной культуры, и это послужило одним из стимулов обращения Рахманинова к веками складывавшимся церковным напевам Древней Руси. Интерес к знаменному и другим старинным одноголосным распевам не впервые возникает у него в это время; родственные мелодические обороты, как отмечалось выше, встречаются уже в самых ранних рахманиновских сочинениях. Но во Всенощной этот круг интонаций получает особенно широкое и последовательное развитие.
Большинство ее песнопений основывается на подлинных обиходных напевах, все же остальное, по собственным словам композитора, «осознанно подделывалось под обиход». Рахманинов так глубоко и органично овладевает языком древнерусского певческого искусства, что пользуется им как своим собственным. Это позволяет ему не только создавать оригинальные мелодии, трудно отличимые от обиходных, но и свободно развивать, варьировать заимствованные напевы, вносить в них те или иные изменения, не нарушая их своеобразия и характерности.
Живое творческое отношение Рахманинова к материалу лишено каких бы то ни было черт музейного реставраторства или искусственной стилизации. Сохраняя ладово-интонационный строй напевов и присущий им свободно-вариантный тип развития, он вместе с тем использует новые средства музыкальной выразительности для обогащения многоголосной хоровой фактуры и рельефного выделения отдельных моментов литургического текста. Важнейшую особенность этого рахманиновского произведения А. И. Кандинский усматривает в «неповторимой диалектике старинного и нового», основу которой составляет «слитность трех потоков — фольклорной, древнерусской и классической». Связи с русской музыкальной классикой XIX века, преимущественно эпической линией ее развития, очевидны во Всенощном бдении при всем его индивидуальном своеобразии и даже уникальности. Вместе с тем эпическое начало соединяется с личным, исповедальным, что так характерно для искусства начала века.
Состоящая из пятнадцати песнопений, Всенощная Рахманинова представляет собой законченную композицию с единым поэтическим замыслом и последовательно развивающейся драматургией. Соответственно самой структуре этого богослужения (объединение трех служб — вечерни и вместе с первым часом утрени) она состоит из двух больших разделов. В каждом из них есть свои узловые моменты. В первом разделе это рассказ о сотворении мира («Благослови, душе моя, Господа», о явлении в мир Спасителя «Свете тихий», «Ныне отпущаеши»). Центральным моментом второго раздела является повествование о чудесном Воскресении Христовом, обрамляемое рядом хвалебных песнопений.
«Благослови, душе моя», которому предшествует вступительное «Приидите, поклонимся», выдержано в ровном эпически-повествовательном тоне. Рассказ ведет альт соло, мелодия которого (греческий роспев) только незначительно варьируется в разных строфах, оканчивающихся постоянным припевом хора. Поразительной легкости, прозрачности звуковых красок достигает композитор в «Свете тихий», основанном на краткой попевке киевского роспева, ровное неторопливое раскачивание которой в пределах кварты создает настроение радостно умиротворенного душевного покоя. Яркий эффект неожиданного озарения возникает в среднем разделе при внезапном отклонении из ми-бемоль минора в ми мажор с одновременным переходом в более высокий регистр.
Особое место в цикле занимает следующая часть, «Ныне отпущаеши». В отличие от большинства других, эпических по характеру, песнопений она звучит как глубоко личное признание. Ведущая роль поручена здесь солирующему тенору, которому хор аккомпанирует плавно колышущимися аккордами.
В драматургически наиболее развернутом и центральном песнопении второго раздела Всенощной сопоставлены два плана: повествование о чуде Воскресения Христа, где музыка детально следует за всеми изгибами словесного текста, чередуется с неизменным хоровым рефреном, выражающим благоговейный трепет народа, присутствующего при этом великом и необычайном событии.
Введение партии солирующего тенора (голос ангела, возвещающего о свершившемся чуде) способствует драматизации этой почти оперной по своей образности картины.
Большим разнообразием характера и форм изложения отличается группа торжественных хвалебных песнопений. Замечательным примером красочной хоровой инструментовки может служить фрагмент из третьей строфы Шестопсалмия, где с помощью сложного многофункционального гармонического комплекса и ритмически ровной фигурации в верхних голосах создается иллюзия доносящегося издалека колокольного звона.
Яркий образный эффект достигается в «Хвалите имя Господне» антифонным противопоставлением двух групп хора: твердо скандируемая альтами и басами в октаву мелодия знаменного роспева сопровождается оживленными юбиляциями остальных голосов.
Возникает своеобразный «стереофонический» эффект доносящихся с разных сторон и сливающихся в одно многоголосное целое хвалебных возгласов.
Всенощное бдение Рахманинова, впервые исполненное 10 марта 1915 года хором Синодального училища под управлением Н. М. Данилина, было встречено музыкальной общественностью как выдающееся художественное событие и крупный шаг в творчестве композитора. В. В. Держановский писал: «Быть может, никогда еще Рахманинов не подходил так близко к народу, его стилю, его душе, как в этом сочинении. А может быть, именно это сочинение говорит о расширении его творческого полета, о захвате им новых областей духа и, следовательно, о подлинной эволюции его сильного таланта». Кастальский, отметив как особенно ценное качество «любовное и бережливое отношение к старинным церковным напевам», прибавлял: «Но надо слышать, во что претворяются простые бесхитростные напевы в руках крупного художника. Ведь одни и те же краски в раковинах и у богомаза, и у художника „Божьей милостью"».
Ю. Келдыш
Хоровые сочинения:
для хора с оркестром:
Три русские песни, ор. 41 (1928)
для хора с фортепиано:
Шесть хоров для женских или детских голосов, ор. 15 («Славься», сл. Н. А. Некрасова; «Ночка», сл. В. Н. Лодыженского; «Сосна», сл. Лермонтова; «Задремали волны», сл. К. Р.; «Неволя», сл. Н. Г. Цыганкова; «Ангел», сл. Лермонтова; 1894-96)
для хора a cappellа:
Литургия Иоанна Златоуста, ор. 31 (1910)
Всенощное бдение, ор. 37 (1915)
