Sonata No. 4, Op. 27 No. 4 («Fritz Kreisler»)
Эжен Изаи написал Сонату для скрипки соло № 4 написал Сонату для скрипки соло № 4 ми минор в 1923 году наряду с другими пятью подобными произведениями. Цикл был создан под впечатлением исполнения Йожефом Сигети сонат и партит Иоганна Себастьяна Баха, и первая из шести сольных сонат посвящалась Сигети, но и другие сочинения, вошедшие в цикл, посвящались различным знаменитым скрипачам. Не стала исключением и Четвертая соната – Изаи посвятил ее Фрицу Крейслеру. Это был выдающийся скрипач с удивительной судьбой. Он стал самым молодым студентом в истории Венской консерватории, поступив туда в семь лет. В молодости он не смог стать оркестрантом Венской придворной оперы, но уже через два года солировал с тем самым оркестром. Крейслер был не только исполнителем-виртуозом, но и композитором, создавшим каденции к скрипичным сочинениям разных авторов, виртуозные скрипичные пьесы. Некоторые свои произведения он приписывал композиторам прошлого.
Крейслер-скрипач прославился как «мастер тембровых красок», придающий особое значение кантилене. Даже исполнение пассажей приобретало у него характер кантилены. Вопреки классическим канонам, он использовал вибрато при исполнении мелкой техники, поэтому пассажи у него никогда не были «сухими». Он совмещал вибрато с штрихом portamento, по-особому трактовал штрих portato, выработал свой собственный стиль акцентов, благодаря чему его игра приобретала очень выразительную декламационность. Именно Крейслер с его неповторимым исполнительским стилем мог выполнить все те требования, которые предъявляются к скрипачу в Четвертой сонате Изаи.
В произведении ощущается связь не только с исполнительским стилем Фрица Крейслера, но и с творениями Иоганна Себастьяна Баха, чьи произведения вдохновили композитора на создание сольных скрипичных сонат. Структура ее трехчастного цикла напоминает партиту Баха. Первые две части по жанровой основе являются старинными танцами, причем для одной из них можно указать явный прототип в творчестве великого немецкого композитора.
Часть первая – Аллеманда – перекликается с Аллемандой из сольной скрипичной Партиты № 1 Иоганна Себастьяна Баха. Примечательно, что Фриц Крейслер обработал одну из баховских партит (правда, другую – Партиту № 3) для скрипки и фортепиано. В своей редакции он подчеркнул танцевальную сущность произведения, перемещая акценты на слабые доли. То же самое делает в Аллеманде Изаи: в пунктирных фигурах акцентируются более мелкие длительности. Учитывая присущее Крейслеру мастерство акцентировки, композитор мог не сомневаться, что скрипач проделает это с блеском. Но в первой части присутствуют и другие технические сложности – например, виртуозные пассажи, которыми насыщено вступление. Главная тема представляет собой период, состоящий из четырех предложений, содержащих по три такта. Следующий за нею эпизод напоминает дубль – часть старинной сюиты, помещаемую после танца и содержащую его интонации в сочетании с фигурациями, но в данном случае танец и дубль звучат в пределах одной части. За повторением темы следуют две вариации. Первая из них – полифоническая – представляет собой небольшую двухголосную фугу. Вторая, на которую приходится кульминация, имеет аккордовую фактуру. Фрагменты темы вновь возникают в коде.
Часть вторая – Сарабанда – имеет форму остинатных вариаций. Краткая тема, состоящая всего из четырех нот (соль – фа-диез – ми – ля), звучит в каждом ее такте, но ни разу не проводится в первозданном виде – Сарабанда начинается непосредственно с первой вариации. По мере развития она все больше обрастает «украшениями», выделять ее становится все сложнее – но именно Крейслер с его мастерством тембра и особым штрихом portato мог справиться с этой задачей, как никто другой. Первая вариация, исполняемая пиццикато, имеет хоральную фактуру, причем тема проводится в среднем голосе. Ей контрастирует вторая вариация – полифоническая, фактура постепенно уплотняется, превращаясь из двухголосной в трехголосную. Полифонический склад сохраняется и в третьей вариации, но добавляется аккордовая техника. Четвертая вариация полностью строится на арпеджио. Чтобы выделить в них тему, необходимо сочетание вибрато и штриха portato, что было характерно для исполнительского стиля Крейслера. Заключительные аккорды исполняются приемом пиццикато.
Темп финала обозначен как Presto ma non troppo. Это тоже согласуется с манерой Крейслера – стремясь к кантиленной трактовке мелкой техники, скрипач несколько замедлял пьесы, имеющие быстрый темп, и здесь композитор ожидал, что эта виртуозная часть будет «пропета». В первом разделе в стремительном движении шестнадцатых скрывается тема второй части (соль – фа-диез – ми – ля). В среднем разделе – медленном – появляется тематический материал из двух предыдущих частей. Реприза почти полностью проходит в нюансе p. В легкой, динамичной коде тема второй части звучит в ми мажоре.
Соната для скрипки соло № 4 ми минор стала прекрасным музыкальным «портретом» Фрица Крейслера, запечатлевшим те новшества, которые он внес в скрипичную технику.
