Violin Sonata (g-moll), L 140
«Жизнь, когда приходится бороться за кусок сахара, за лист нотной бумаги, не говоря уже о хлебе насущном, требует гораздо более крепких нервов, чем мои», – эти слова из письма Клода Дебюсси как нельзя лучше характеризуют состояние, в котором пребывал композитор в последние годы жизни. Он страдал не только от тягот военных лет – композитор был болен раком. Душевное состояние его было настолько тяжелым, что он разочаровывается даже в музыке Иоганна Себастьяна Баха, редактированием произведений которой он тогда занимался ради заработка. Дебюсси высказывал сожаление, что никакой добрый друг не посоветовал Баху писать музыку не так часто: «Когда старый саксонский кантор не имеет идей, он выезжает на чем угодно».
Впрочем, духовную «точку опоры» Клод Дебюсси находит именно в музыке эпохи барокко, но не в сочинениях «старого саксонского кантора», а в творениях своих соотечественников – французских композиторов-клавесинистов, которые представлялись ему образцом изящества и благородства эмоций. В произведениях, которые создает Дебюсси в этот тяжелый для него период, проявляются неоклассицистские тенденции – возвращение к «чистой» музыке, без красочно-живописных ассоциаций. Таковы три сонаты для разных инструментов (композитор планировал написать шесть сонат, но состояние здоровья не позволило осуществить этот замысел в полной мере). Ориентируясь на образцы барочных сюит, Дебюсси ни в одной из сонат не использует сонатную форму.
В противоположность многим предшествующим творениям Дебюсси, тематизм этих сонат рельефен, а ладовая основа ясна. И все же стилизация под музыку эпохи барокко сочетается с индивидуальными чертами стиля Дебюсси, а каждая из сонат обладает своим неповторимым обликом, во многом продиктованным особенностями инструмента.
Над Сонатой для скрипки и фортепиано, которой было суждено стать «заключительным аккордом» творчества Дебюсси, композитор начал работать осенью 1916 г. Сочинение продвигалось медленно. Еще в октябре 1916 г. он говорил, что нашел идею финала, но не знал, как выстроить целостную форму. Соната была завершена в 1917 г. Дебюсси отмечает, что это произведение «полно радостной суматохи». Применительно к своей скрипичной сонате композитор призывал остерегаться подобных произведений, поскольку они по «свойственному людям противоречию» могут «зарождаться во мраке угрюмейших умов».
Соната для скрипки и фортепиано отличается не только от своих предшественниц – Сонаты для виолончели и фортепиано и Сонаты для флейты, альта и арфы, но и от многих других сочинений композитора. В ней можно найти такие обозначения, как con fuoco, appassionato, которые нечасто встречаются у Дебюсси. В ней можно усмотреть нечто общее со Струнным квартетом – тональность соль-минор, экспрессивность, эмоциональность. Наряду с неоклассицистскими чертами и импрессионистской изысканностью в Сонате присутствует лирическая и драматическая экспрессия, присущая романтической традиции, которая особенно ярко проявляется в Allegro vivo – первой части, исполненной разнообразных чувств. Это страстный монолог, в котором тоска сменяется протестом, смирением, вновь протестом. Тематизм первого раздела очень рельефен и выразителен, он излагается в свободной, импровизационной форме. Более спокоен просветленный средний раздел. Очень интересно варьирование темы: после первоначального изложения в ми мажоре мелодия остается в прежней тональности, но гармонизуется она в до мажоре. Печальная речитация скрипки подводит к репризе. На той же речитации построена кода.
Вторая часть – Intermède – открывается скрипичной каденцией, в которой нет даже намека на основную тональность, но неожиданно вторгается простое и ясное до-мажорное трезвучие. Основная тема, которую скрипка излагает на стаккато, перекликается с речитацией из первой части, а возникающий время от времени танцевальный ритм напоминает о других пьесах Дебюсси – «Генерал Лявин-эксцентрик» и «Кукольный кэк-уок». Сочетание этих особенностей придает второй части характер фантастической скерциозности. Вторую тему – томную и экспрессивную – скрипка и фортепиано излагают в октаву.
К финалу в полной мере можно отнести слова Дебюсси о «радостной суматохе». Тон ему задает стремительная, «вращающаяся» тема в ритме жиги, которая передается то скрипке, то фортепиано. Небольшие эпизоды между проведениями темы представляют собой ее варианты. В одном из эпизодов возникает испанский колорит – но даже в этом случае связь с основной темой сохраняется в начальном мотиве. Кода, тоже построенная на материале основной темы, завершается ликующими трелями скрипки и фортепианными фигурациями.
Премьера Сонаты для скрипки и фортепиано состоялась в мае 1917 г. Первым исполнителем стал скрипач Гастон Пуле, а фортепианную партию исполнил сам Клод Дебюсси. Это было последнее концертное выступление композитора.
Весной 1917 года Дебюсси закончил свою сонату для скрипки и фортепиано (третью из серии шести задуманных), которой суждено было стать его последним произведением. Сочинение этой сонаты далось с большим трудом, оно протекало среди сомнений и колебаний, возвратов и переделок.
Уже 17 октября 1916 года Дебюсси писал Дюрану из Муло, что нашел «клеточную» идею финала, но не знает, как построить целое. Первая и вторая части были закончены в феврале 1917 года. Над финалом Дебюсси продолжал биться, колеблясь в выборе эмоционального строя, а то и пытаясь заменить недостаток вдохновения изобретательством. Сначала финал определился как «неаполитанский», но Дебюсси находил в нем слишком много откликов на окружающие тревоги. Однако попытки написать новый финал не удавались, и композитор возвратился к старой идее, несколько ее изменяя. «Это,— писал он Дюрану 23 февраля 1917 года,— одна из тех тысяч маленьких интимных трагедий, которые делают, опадая, не больше шума, чем роза, лишающаяся лепестков, и оставляют вселенную в покое».
7 мая Дебюсси писал Годе, что соната «в силу очень человеческого противоречия полна веселого возбуждения. Не доверяйте в будущем произведениям, которые кажутся парящими в небе,— зачастую они коснеют во мраке угрюмого мозга. Таков финал этой сонаты, проходящий через самые любопытные деформации, чтобы закончиться простой игрой идеи, крутящейся вокруг самой себя, подобно змее, кусающей себя за хвост...».
Аналогичные мысли о душевных противоречиях музыки скрипичной сонаты высказал Дебюсси и в письме к Валлери-Радо от 21 мая.
Робер Годе, очевидно, исходя из авторских признаний, находил в этой сонате и покорность наступающей зиме, и флирт Пёка или фантастического Пьерро с призрачной любовью, и бегство в образы неаполитанской весны — «род триптиха, брошенного на волю ветра судьбы».
Как и все произведения самого позднего периода творчества Дебюсси, скрипичная соната носит следы какой-то принужденности, выбитости из колеи. Будто музыка сочиняется не всей душой, а некоей ее частью, уцелевшей после огромных, пагубных потрясений. Будто недостает опор, чего-то очень важного, даже основного. Но, вместе с тем, Дебюсси в этой сонате достиг моментами значительной ясности и убедительности.
Первая часть привлекает своим печально повествовательным, но не лишенным энергии тоном. В первой теме (которая как лейтмотив возобновляется в финале) есть что-то от мечтательной поэтики Франка:
В этой игре минорных и мажорных трезвучий, в акценте радужной краски нонаккорда, чувствуется и прежний Дебюсси. Далее увлекает мастерское развитие темы, в котором мы слышим и страстные взывания, сопровождаемые горестными нисходящими вздохами (такты 18—21), и энергичную поступь секвенций восьмых у скрипки вплоть до бурного возврата призывов (appassionato), и как бы притаившуюся в тени чувств интермедию с манящими красками септаккордов. Вторая тема (где контраст основан на терции: ми мажор — до мажор) более суха и надуманна. Однако в репризе первой темы восстанавливается и даже усиливается упругость музыки, терпкая свежесть колорита. Кода с ее вызывающими мажорными субдоминантами и дорийскими оборотами звучит сильно и мужественно.
Вторая часть сонаты завершает серию скерцозно-фейных образов Дебюсси, но интересна, главным образом, фактурной звонкостью и ритмической импульсивностью, отчасти и гармоническими изысками (например, одновременным сочетанием остинатных аккомпанирующих фигур ре-бемоль мажора и до мажора). Тематизм этой части расплывчат и не лишен претенциозности.
В финале сонаты господствует именно то отвлечение от страданий и печали в области внешней веселости, на которое указывал сам Дебюсси. Естественно, что подобная скрытность приводит к формальному характеру выражаемой эмоции, к очевидной механичности движения образов.
Скрипичная соната начинается искренне, но заканчивается скрытно, словно притворно. Этим своим ходом она как бы символизирует в миниатюре весь путь Дебюсси, творчество которого вначале развернулось с большой свободой и непринужденностью, а под конец все время искало спасительных «отходов» и боковых путей под ударами грозных событий и жизненных разочарований.
Несколько позднее, в письме к Годе от 7 июня 1917 года сам Дебюсси признался, что писал эту сонату, чтобы от нее отделаться, вдобавок «понукаемый моим дорогим издателем». «Эта соната,— с печальной искренностью заявил Дебюсси,— будет интересной с документальной точки зрения и как пример того, что больной человек может написать во время войны».
5 мая 1917 года Дебюсси выступил в концерте — он исполнил вместе со скрипачом Гастоном Пуле свою последнюю сонату. В этом же концерте певица Роза Феар исполнила три песни Билитис, три Баллады на слова Вийона и «Рождество...».
Присутствовавший на концерте Андре Сюарес оставил такой портрет Дебюсси этого времени:
«Я был поражен не столько его худобой или разрушенностью, сколько его отсутствующим видом и глубокой усталостью. Лицо его имело цвет растопленного воска и пепла. Его глаза отражали не пламя лихорадки, но тяжелый отблеск прудов. В его сумрачной улыбке даже не было горечи, а сквозила скорее тоска страданий... Его кисть, круглая, гибкая, полная, немного великоватая, епископская висела на его руке, его рука — на его плече; его голова — на всем теле; и только эта голова жила — единственной, восхитительной и такой горькой жизнью». Садясь за фортепиано, Дебюсси «посмотрел на слушателей неторопливым взглядом из-под быстрых век — на манер тех, которые хотят видеть, оставаясь невидимыми... Его мучила стыдливость, как это может быть с артистом, которому отвратительно и почти позорно страдать».
Но игра Дебюсси на этом концерте «была волшебством, музыкой самой нематериальной и самой нюансированной из всех, которые когда-либо приходилось слышать. Он создавал звучности не как пианист, даже не как музыкант, но как поэт». Так прошло прощание Дебюсси с парижской публикой.
Ю. Кремлев
