String Quartet No. 8 (e-moll), Op. 59, No. 2
Второй квартет op. 59 по характеру существенно отличается от своего «старшего брата» — квартета № 7. Более всего не похожи друг на друга их первые части. Если в квартете № 7 преобладало спокойное радостное настроение, то здесь чувствуется протест, с трудом сдерживаемый гнев, борьба против враждебных сил судьбы.
В первой части квартета № 7 музыка шла без повторений, одним могучим потоком, здесь же повторяются не только экспозиция, но и разработка с репризой.
Первая часть квартета № 8 (Alegro, 6/8, четверть с точкой по метроному = 84) написана в сонатной форме. Начинается она двумя вступительными аккордами, как бы призывающими к вниманию. После генеральной паузы тихо звучит чрезвычайно пластичная тема главной партии, состоящая из двух мотивов (пример 53).
Снова такт паузы. Затем тема повторяется в тональности второй низкой ступени, чем достигается большая яркость и динамичность тонального развития. Новая напряженная пауза, которая, как выразился Вагнер о бетховенских паузах, является почти мелодией. Из первого мотива темы рождается печальная мелодия. Ее ведут обе скрипки и виолончель, и в их звуках слышится как бы вопрос, на который отвечает новая тема (пример 54), приводящая к нежной и короткой побочной партии (пример 55).
Но вот появляется заключительная партия с синкопами, начинающаяся pianissimo, затем постепенно усиливающаяся. Кажется, что туман рассеивается и сияет солнце. После победоносно звучащего G-dur экспозиция приходит к концу.
Разработка, как и экспозиция, начинается двумя аккордами, которые, как и следующие за ними паузы, повторяются три раза, сначала тихо и робко, затем с героической решимостью.
Первый раздел разработки строится на развитии двух мотивов главной партии. Далее развертывается величественный эпизод. С большой силой звучит в C-dur мотив интродукции, сопровождаемый стремительно-бурной двухголосной фигурой шестнадцатых. Силы ослабевают, появляется раздел pianissimo, подобный тому, который начинался в такте 12 экспозиции. Предпринимается новая попытка набраться сил, и все это приводит к ritardando, которое можно истолковать как выраженные звуками вздохи и мольбы о спасении.
Но вот, как это нередко бывает у Бетховена, скорбь переходит в гнев. Инструменты соединяются в унисон и играют новую тему, исполненную гордости и протеста. Реприза в основном повторяет экспозицию. Полное юмора заключительное предложение репризы (prima volta) модулирует в Es-dur, после чего полностью повторяются вся разработка и реприза. (Отметим, что это повторение часто опускается при исполнении квартета.) В коде звучат основные темы экспозиции. Однако здесь появляется и новый материал. Сильное впечатление производит раздел, в котором синкопы как бы нагромождаются друг на друга. Далее начинается все более и более активизирующееся движение всех голосов, приводящее к мощно звучащему унисонному изложению темы главной партии, которая, быстро затихая, приводит к окончанию всей первой части.
Вторая часть (Molto Adagio, 4/4, четверть = 60) полна возвышенных представлений и чувств. Особенностью этого Adagio, написанного в сонатной форме, является то, что все его разделы не получают явного завершения, но непрерывно соединяются друг с другом. Это одна из тех «бесконечных мелодий», которые все чаще и чаще встречаются во второй половине творческой жизни Бетховена и предвосхищают Вагнера.
Имеются два источника, сообщающие о происхождении этого Adagio: К. Гольц и ученик Бетховена К. Черни рассказывали, что композитор задумал написать это Adagio во время ночной прогулки в Баденской долине, когда он созерцал звездное небо и размышлял о гармонии сфер.
«Поэт созерцает небосвод и размышляет о гармонии небесных светил. Звездное небо приводит его в восторженное состояние; мы ощущаем излияние души, в уединении открывшейся самой себе, среди причудливых теней; одно настроение сменяется другим — скорбное, сосредоточенное, тревожное, ясное; мелодия развертывается с непрерывностью медлительного движения облаков, то пронзительно звучащая, словно вопль, то столь же нежная, как мольба. Техника стушевывается, чтобы все отдать во власть мечты, фантазии, тайны».
Это Adagio воздействует на нас как нечто волшебное. Такое впечатление является следствием не только плавно текущих, вливающихся друг в друга разделов и страстно звучащих аккордов, но и характера инструментовки.
Adagio имеет надпись на итальянском языке «Si tratta questo pezzo con molto di sentimento, то есть «эта часть трактуется с глубочайшим чувством».
Первая тема напоминает хорал (пример 56).
Продолжение глубоко серьезной и возвышенной темы главной партии окрашивается в более мягкие, задушевные тона. Мелодия переходит в альт и вторую скрипку, после чего все инструменты исполняют новую тему с энергичным пунктированным ритмом; она идет piano и затем, постепенно усиливаясь, достигает полноты звучания (пример 57).
Возникает великолепный героический мотив, звучащий в низких голосах, в то время как первая скрипка свободно и смело взлетает «к звездам», чтобы оттуда вновь вернуться на землю. Затем все инструменты соединяются вместе, чтобы дать прозвучать героическому мотиву, но уже после двух тактов он замирает и ведет к следующему замечательному построению:
Если представить себе картину звездной ночи, то звучащая здесь тема представляет какое-то загадочное явление. В то время как эта тема замирает, скрипки соединяются, чтобы исполнить нежный любовный мотив. Все это звучит возвышенно и просветленно, как будто нить, которую великий волшебник привязал к сердцам слушателей, увела их в какие-то далекие лучшие миры. Этот период вливается в заключительную тему, состоящую из четырех тактов и выражающую чувство покоя (пример 59).
В разработке вся картина внезапно получает мрачный колорит. Наметившееся в экспозиции движение триолями становится все интенсивнее, пока наконец сильный вскрик не дает выход стесненному сердцу. Кажется, что движение совершенно замирает на протяжных нотах, и незаметно делается поворот к репризе. Тема главной партии здесь вследствие оживленного движения нижнего голоса получает новую окраску. Тема в триолях становится поистине «бесконечной мелодией» и даже завершается не ожидаемым трезвучием, а доминантсептаккордом A-dur; осуществляется совершенно вагнеровский переход, который приводит к «теме успокоения» (пример 60).
Контрасты заостряются: в коде появляется тема главной партии, которая звучит теперь с максимально возможной для квартета силой. В конце коды триоли из побочной партии, теперь полные величайшего покоя, переходя от голоса к голосу, становятся все тише и тише и наконец замирают.
Своеобразный характер носит третья часть квартета, которую Бетховен впервые в своем творчестве назвал не Scherzo или Menuett, а просто Allegretto. Эта часть (Allegretto, 3/4, половинная с точкой = 69) имеет лирический и вместе с тем несколько кокетливый характер. В первом разделе трехчастной формы оригинален как бы хромающий ритм с постоянными ударениями на второй четверти такта (пример 61).
Второй раздел Allegretto окрашен в юмористические тона. В репризе берет верх лирический элемент и настроение сладкой меланхолии, когда к капризной основной теме, исполняемой в высоком регистре первой скрипкой, присоединяется певучая мелодия виолончели.
Своеобразный контраст к первой части Allegretto составляет трио (Maggiore), в котором разрабатывается русская древнеобрядовая песня «Уж как слава на небе» (пример 62).
Эта разработка русской темы производится полифонически таким образом, что тема появляется каждый раз сначала в низком регистре в E-dur, затем в высоком в H-dur; постепенно изложение становится богаче и полнозвучнее и, наконец, превращается в великолепный канон со свободным ведением голосов. Все внимание слушателя поглощено здесь имитациями темы в отдельных голосах. Заключение русской темы (два последние такта трио) замирает, после чего возвращается первое Allegretto. За ним трио и первая часть скерцо снова должны повторяться. (Следует заметить, что по установившейся традиции это повторение двух разделов третьей части квартета обычно не соблюдается.)
По поводу мелодии «Славы» и использования ее Бетховеном в Allegretto данного квартета В. Пасхалов пишет: «Мелодия эта принадлежит к тем статичным по характеру, но богатым по музыкальному содержанию напевам, которые, так сказать, говорят сами за себя. Подобно таким самодовлеющим темам, как.„Dies irae" или а-moll'ная тема второй части Седьмой симфонии Бетховена, мелодия „Славы" не боится повторений. Художественный инстинкт Бетховена раскрыл ему указанное свойство этой Theme russe. Он дает ей возможность несколько раз прозвучать в неизменном виде, а затем, как бы для того, чтобы сильнее подчеркнуть ее тематическое значение, заставляет ее контрапунктировать самой себе. В этом случае Бетховен дал мастерской образец сложного (по терминологии С. Танеева — „горизонтально-подвижного") контрапункта. Бетховеном угадана и другая характерная особенность мелодии „Славы" — это присутствующий в ней элемент торжественности. В этом отношении особенно интересно третье (каноническое) проведение темы. Оно звучит очень сочно, и величаво. Выдержанная в течение шести тактов фигура у виолончели, по рисунку похожая на раскачивающийся язык колокола, еще более увеличивает торжественный характер всего отрывка:
Таков первый по времени образец в полном смысле художественной обработки русской песни „Уж как слава на небе", обработки, отмеченной печатью подлинного композиторского мастерства».
Если настоящий бетховенский юмор в первой и третьей частях квартета № 8 встречается лишь моментами и сверкает точно через покрывало, то в могучем финале, полном огня и блеска, он достигает огромной силы.
Финал (Presto, 4/4, целая = 88) написан в форме рондо-сонаты. Начинается он неожиданным трезвучием C-dur, из которого как бы по мановению волшебной палочки развивается великолепная тема главной партии, полная ликования и радости (пример 64).
Тема побочной партии h-moll колеблется между настроениями: печальным — вследствие минорной тональности, и несколько юмористическим (пример 65).
Затем появляется мотив, который должен подготовить возвращение первой темы. Этот мотив, быстрый и воздушный, звучащий все время pianissimo, проводится по всем голосам на протяжении восемнадцати тактов. При этом непрерывно повторяются три ноты — сначала си — до-диез — ре, затем си — до — ре, а далее ре — ми — фа; все направлено к тому, чтобы перейти от h-moll к C-dur, а затем с возможно большим эффектом ввести главную тему.
Горячая, полная жизни красочная разработка приводит к теме главной партии, и следует новая, вторая волна разработки, вводимая на этот раз в репризу, начинающуюся с побочной партии в основной тональности квартета e-moll. Она занимает здесь почти вдвое большее число тактов, чем вначале, причем неожиданные вторжения трезвучия F-dur придают этому месту юмористический характер.
Снова следует новая, полная причудливости подготовка к последнему проведению главной партии. Вновь вернувшись, она завершается страстным нарастанием, приводящим к коде.
Никем раньше, а пожалуй, и позже не было написано для квартета что-либо более пламенное. То, что в Prestissimo квартета ор. 18 № 4 только предчувствовалось, здесь слышится в самом ярком и блестящем виде.
Продолжительность исполнения квартета 33—34 минуты: I ч. — 9 мин., II ч. — 13—14 мин., III ч. — 5 мин., IV ч. — 6 мин.
П. Долгов
