Piano Concerto No. 3 (c-moll), Op. 37
«Лучшие концерты я придерживаю для себя», – писал Людвиг ван Бетховен в письме к музыкальному издателю в 1800 г. О каких «лучших концертах» шла речь? К тому времени композитор был автором уже двух фортепианных концертов – но в том же письме он отзывается о них весьма критически, следовательно, он мог иметь в виду лишь одно произведение – Концерт для фортепиано с оркестром № 3 до минор. Среди фортепианных концертов, созданных Бетховеном, он занимает особое место: если в двух предыдущих сочинениях этого жанра еще можно было говорить о влиянии Вольфганга Амадея Моцарта и Йозефа Гайдна, то в Третьем концерте бетховенская творческая индивидуальность поистине заявляет о себе «в полный голос».
Первое, что обращает на себя внимание – это выбор тональности (до минор). Композиторы того времени крайне редко избирали минорные тональности в качестве основных, создавая инструментальные концерты – например, среди двадцати пяти фортепианных концертов Моцарта только два таких случая (Двадцатый и Двадцать четвертый), и даже в 1815 г. Карл Мария фон Вебер выражал сомнение, что минорные концерты способны «дойти до слушателя». И все же Бетховен избирает минорную тональность, причем именно до минор, в котором были написаны первая часть Сонаты № 8 «Патетической», позднее он будет основной тональностью Пятой симфонии – иными словами, Бетховен обращался к до-минору, воплощая образы героические и трагические.
Первые эскизы Третьего концерта появились в 1797 г., но завершен он был в 1800 г. Всего через два года было написано Гейлигенштадтское завещание – композитор уже вступил в «борьбу с судьбой», ощущая необратимое ухудшение слуха, потому и возникают в его музыке трагедийность и героическое начало, которые через считанные годы получат воплощение в Симфонии № 3 «Героической». Учитывая подобный образный строй, переосмысливается и сущность инструментального концерта – традиционное для этого жанра сопоставление туттийных и сольных эпизодов осмысливается как выражение драматического конфликта. В симфоническом развитии, пронизывающем Третий фортепианный концерт, сталкиваются противоположные начала – накал страстей и спокойная созерцательность, пафос борьбы и лирика.
Эти особенности музыкальной драматургии с особой отчетливостью проступают в первой части до-минорного Концерта – Allegro con brio. Ей задает тон суровая тема, в которой слышатся фанфарные интонации. Она состоит из трех элементов – решительного восхождения по тоническому трезвучию, нисходящего хода и утвердительного квартового скачка с пятой ступени на первую. Уже в первом проведении главной партии заложена контрастность: струнным, решительно излагающим ее в унисон, «отвечают» духовые, проводящие тот же мотив с иной гармонией и фактурой. Развитие, вырастающее из этого диалога, приводит к мажорному варианту темы. Светлая побочная партия имеет лирическую природу, однако в ней ощущается оттенок маршевости. Это непродолжительное просветление сменяется возвращением главной партии, приобретающей грозное звучание, а затем проводящейся канонически. Конфликтность, обозначенная в первой (оркестровой) экспозиции, развивается во второй, где главенствует фортепиано. В заключительном разделе его бурные пассажи подводят к мощному tutti. Как и в двух предыдущих фортепианных концертах, в начале разработки композитор «предоставляет слово» солирующему инструменту. В дальнейшем развитии особую роль приобретает третий элемент главной партии – акцентированный квартовый ход. Он тревожно звучит у разных инструментов, сопровождая скорбные «реплики» солиста. Реприза начинается мощным туттийным изложением главной партии. Побочная партия проводится в до мажоре. После сольной каденции литавры излагают квартовый мотив на фоне фортепианных фигураций, этот мотив подхватывается солистом, и из него вырастает заключительное построение.
Поэтичная вторая часть – Largo – написана в ми мажоре, что необычно для до-минорного концерта. Тем самым подчеркивается ее светлый характер, противопоставляемый драматизму первой части. В фортепианной партии есть нечто от вокала – появляются фиоритуры, подобие речитатива. Пасторальная идилличность подчеркивается «пением» деревянных духовых.
Композиция до-минорного финала – Allegro – весьма своеобразно – подвижная основная тема проводится двенадцать раз, но всегда по-новому, а в разработке начинается почти буквальным повторением экспозиции, но вместо побочной партии вводится новая тема. До-мажорная кода идет в стремительном темпе – Presto.
Концерт № 3 Бетховен впервые был исполнен в рамках своей академии, которая состоялась в апреле 1803 г. Произведение имело успех, в следующем году его исполнил молодой пианист Фердинанд Рис – ученик Бетховена, для которого это выступление стало дебютом. Исполнение привело в восторг публику и даже удовлетворило самого Бетховена.
Третий фортепианный концерт Бетховена сочинен в 1800 году (эскизы относятся к 1797 г.). 15 декабря того же года в письме к издателю Бетховен критически отозвался об ор. 15 и 19, добавив: «...Лучшие концерты придерживаю для себя», — иначе говоря, для своей будущей академии. К апрелю 1802 года, по словам Бетховена, ор. 37 уже был готов, но композитор просил издателя повременить с публикацией до академии, которая состоялась 5 апреля 1803 года. Ф. Рис утверждает, что к этому времени фортепианная партия еще не была окончательно зафиксирована. В ноябре 1804 года концерт вышел из печати (в 1834 г. — партитура). Сохранилась каденция к первой части, которую Бетховен записал в 1809 году.
Концерт имел успех, снискал популярность. Так, в известном Музыкальном словаре Гербера, изданном в 1812 году, сказано: «...Это, быть может, высшее творение среди тех, что были созданы всеми мастерами в данном жанре». Третий концерт вслед за Бетховеном исполнил 19 июля 1804 года Фердинанд Рис и в конце 1808 года Фридрих Штейн. Рис подробно рассказывает о своем дебюте:
«Для первого моего публичного выступления Бетховен дал рукопись своего концерта. Он дирижировал и переворачивал мне ноты. Я просил его написать каденцию, но он отказался и заставил меня самого писать ее. Бетховен остался доволен моей композицией и мало что переменил в ней. Все же надо было переделать один блестящий, но очень трудный пассаж, который казался ему слишком смелым. Однако другой пассаж не удовлетворил меня. Я не мог заставить себя сыграть в публичном концерте облегченную редакцию. И вот Бетховен спокойно садится рядом со мной. Но, когда я дерзко начал трудный пассаж, он, возмущенный, резко отодвинул свой стул. Каденция все же удалась, и Бетховен был так обрадован, что громко закричал «браво». Его возглас одушевил публику, и положение среди артистов мне было обеспечено. После концерта Бетховен сказал мне: «Вы своевольны и знайте, если б пассаж был смазан, я с вами перестал бы заниматься».
Дебют двадцатилетнего виртуоза прошел успешно. «Всеобщая музыкальная газета» писала: «Без сомнения, этот концерт принадлежит к числу лучших произведений Бетховена. Он был мастерски сыгран г. Рисом, пока что единственным учеником Бетховена и страстным почитателем его творчества» (Рецензия опубликована 1 августа 1804 г. Тогда еще не было известно, что в 1800 г. начал у Бетховена заниматься девятилетний Карл Черни — другой его преданный ученик.). Отмечалось также, что исполнение было «очень связным и выразительным». Популярность концерта не ослабевала в последующие годы; он принадлежал к числу немногих творений Бетховена, приобретших еще при жизни автора широкую известность.
Третий концерт завершался в год Гейлигенштадского завещания — в год преодоления личных страданий и осознания новых творческих задач, что нашло отражение в замыслах Второй и Третьей, Героической симфонии. Характерен выбор тональности — до минор. Бетховен обращался к ней при передаче образов героико-трагических, мужественных, страстных: вспомним увертюру «Кориолан» или первые части Пятой симфонии, Патетической сонаты, последней фортепианной сонаты op. 111 и т. д.
Использование в концертной музыке минорной тотальности в качестве главенствующей — явление в то время редкое. У Моцарта среди двадцати пяти фортепианных концертов всего два минорных: d-moll (№ 20) c-moll (№ 24; кстати, тема главной партии первой части этого концерта, высоко ценимого Бетховеном, отчасти напоминает аналогичный тематизм его Третьего концерта). И даже позднее, в 1815 году, Вебер писал Рохлицу, что минорные концерты не дойдут до публики, если в них нет «идей, вызывающих определенные представления», поэтому он снабдил программой свой Концерштюк f-moll.
Иным путем пошел Бетховен в Третьем концерте.
По сравнению с предшествующими двумя произведениями ор. 15 и 19 в этом концерте осуществлен значительный шаг вперед не только в утверждении новой фортепианной техники, но и в ином осмыслении ее — в создании новой концепции концертной музыки. Бетховен, если воспользоваться его собственными словами, привнес в нее «поэтическую идею», что обусловило еще большую слитность партий фортепиано и оркестра, тогда как противопоставления tutti и solo оказались переосмысленными благодаря новой, драматической трактовке диалогического принципа: он служит ныне выражению конфликтного содержания. Борьба страстей и покой созерцания, патетика и лиризм — эти полярные состояния были объединены методом симфонического развития. Причем еще сильнее укрепилась драматургическая функция первых частей цикла, в которых устанавливается образно-эмоциональная направленность содержания и формы произведения. Таково значение первой части Третьего концерта — Allegro con brio, 4/4, c-moll.
В открывающей ее суровой, волевой теме слышатся отголоски героических фанфар:
Тему образуют три элемента: а) восходящий трезвучный мотив, б) неразрывно связанный с ним ритмически сжатый, поступенно нисходящий ход (главная тема финала Пятой симфонии является мажорным вариантом этих двух мотивов) и в) энергичный квартовый акцент, пунктирный ритм которого служит важным импульсом к нагнетанию напряжения, особенно в разработке и в коде. Предельная концентрация выразительности — типическое свойство бетховенского тематизма.
В первых же тактах оркестровой экспозиции возникает диалог: струнным, интонирующим главную тему решительными унисонами, но piano, ответствуют, также piano, духовые, которые дают элегический вариант темы; при сохраненном ритме меняется интонационный рисунок, гармонизация и тональность — тонике противостоит доминанта. Такой метод изложения подтверждает замечание Антона Шиндлера, комментировавшего мысли Бетховена о назначении диалогического принципа: суть его заключается не столько в тематическом контрасте, сколько в противопоставлении взаимосвязанных образных сфер.
Из намеченного конфликта разгорается симфоническое развитие, которое устремляется к Es-dur — от начального piano к утверждению fortissimo героически-мажорного варианта первых двух сцепленных мотивов, но без заключительного квартового акцента. Движение ширится и вдруг просветляется: звучит лирическая, хотя и с признаками маршевости, побочная партия (Пример приведен из второй экспозиции.):
Светлый эпизод недолог. Вновь разгорается борьба. Главная тема (с усеченной концовкой) приобретает угловатые, грозные очертания:
Под конец первой экспозиции эта тема будто выпрямляется — дается полностью с пунктирным квартовым заключением и проводится fortissimo канонически: начинают деревянные духовые, подхватывают струнные и с разбушевавшимися пунктирными акцентами присоединяются медные духовые и литавры.
В Третьем концерте Бетховен уже четко определил роль оркестровой экспозиции в драматургии первой части: это не только традиционный предварительный показ основных тематических образований, но и сжатый, сконденсированный экстракт конфликта, симфоническая завязка «действия». Как положено, далее возникнут еще два развернутых tutti: одно осуществляет переход к разработке, другое подытоживает репризу перед сольной каденцией; усилится и значение возникающей после каденции коды, в изложение которой вовлекается солирующее фортепиано. В остальных же разделах формы солист является равноправным с оркестром участником симфонической разработки, а порой и инициатором обострения драматических коллизий.
Во второй экспозиции «руководство» развитием принадлежит по преимуществу фортепиано. Диалогический принцип, который был постулирован оркестром в начальных тактах Allegro, теперь резче обозначается благодаря элегическим моментам сольной партии. Тем сильнее звучит триумфальное утверждение мажорного варианта главной темы в Es-dur. Связующий раздел, активно разработанный в фортепианной партии, непосредственнее подводит к лирической теме. Еще более развит заключительный раздел, где бурные фортепианные пассажи словно подстегиваются пунктирными акцентами разных групп оркестра, что приводит к большому, насыщенному драматизмом tutti.
Разработка начинается солистом так же, как и вторая экспозиция: этот прием проведен во всех концертах Бетховена — от наиболее раннего, Второго, до Пятого. Но тематическая перекличка лишь слегка намечается, и сразу наступает отклонение. Если в оркестровой экспозиции основную роль играли два сцепленных мотива главной темы, то здесь, в разработке, их вытесняет тревожный пунктирный акцент. Как настойчивое напоминание, он проходит у виолончелей, потом у фаготов, далее опять у виолончелей с контрабасами и, наконец, pianissimo у литавр. На этот беспокойный фон накладываются жалобные фразы солиста:
Со временем в них крепнет волевое начало, и сплошной звуковой поток устремляется к репризе.
Tutti провозглашает fortissimo главную партию. Ее изложение в репризе по сравнению с экспозицией сокращено: энергия фанфарного мотива временно исчерпала себя. В дальнейшем — до оркестровой подготовки перехода к сольной каденции — реприза соответствует второй экспозиции, только более уравновешены тональные отношения (побочная партия — C-dur). Каденция заканчивается традиционной трелью. На pianissimo струнных и легких фортепианных фигурациях вступают солирующие литавры с беспокойным квартовым акцентом:
Музыкально-драматический эффект этого сочетания поразителен. (Бетховен повторно использует его в финале Пятого концерта.) Солист вместе со струнными подхватывает и варьирует акцент литавр; из него, как из искры, разгорается пламенный заключительный подъем.
Тональность второй части — Largo, 3/4, E-dur — необычна в до-минорном концерте. (У Моцарта в аналогичном концерте средняя часть, Larghetto, идет в Es-dur.) Ми мажор избран Бетховеном для высветления контраста к крайним частям. Музыка Largo поэтична; она живет предчувствием Шопена или Шумана.
Партия фортепиано развернута, филигранно детализирована. Бетховен пользуется в ней выразительными приемами вокального искусства — от речитатива до колоратуры. Певучи партии деревянных духовых инструментов, к которым иногда присоединяются валторны, создавая пасторальный колорит; они солируют в среднем разделе (Largo наделено признаками сонатности), где арпеджии фортепиано обволакивают мелодию флейт и фаготов.
В начале — большое фортепианное соло в типичной для Бетховена манере сдержанного, сосредоточенного раздумья:
Прорываются и декламационные моменты, которые еще более уподоблены вокальному речитативу благодаря тремолирующему аккомпанементу:
Tutti подытоживает, варьируя, начальную фразу. Взволнованностью проникнуто следующее фортепианное соло, которое выполняет функцию побочной партии. Малейшие оттенки в нем отделаны с замечательным совершенством.
Но сложный узор не преследует чисто виртуозные цели, и при относительной скорости движения — здесь часто встречаются фигуры из шестьдесятчетвертых, даже стодвадцатьвосьмых! — инструментальные колоратуры насыщены напряженным дыханием.
Реприза еще богаче выразительными пассажами. Чем интенсивнее музыкальное развитие, тем больший разбег приобретают колоратуры, «выплескиваемые» в высокие регистры. Например, приведенный выше речитатив расширяет свой диапазон: скачок на октаву усиливает стремительность низвергающейся мелодической гаммы (Против своего обыкновения Бетховен в этой части очень тщательно выписывает педализацию. Если верить Черни, он имел пристрастие к длительно выдержанной педали, что вряд ли возможно на нашей глубокой клавиатуре: современные Бетховену инструменты с венской механикой давали менее протяжный, более легкий звук.):
Второе большое соло фортепиано в сравнении с начальным разделом репризы сокращено и изменено; оно замыкается экспрессивной каденцией солиста. Движение никнет, затухая, словно исчезает поэтичное видение. Заключительный аккорд tutti fortissimo призван вернуть слушателя к реальности: финальное рондо отмечено деятельным, оживленным характером.
В рондо — Allegro, 2/4, c-moll (кода C-dur) — не менее двенадцати раз проводится главная тема и каждый раз в новой, подчас неожиданной ситуации. Однако появление ее всегда ощущается слухом как закономерное подтверждение основного тезиса. Подобная драматургическая логика обусловлена самим складом темы, ее, если можно так выразиться, «увертливой» подвижностью.
Для темы характерны: а) подготовленный затактом ход на септиму вниз; б) выписанное шестнадцатыми группетто с последующими sf; в) варьируемая концовка. Начальное мотивное ядро с септимой имеет существенное формообразующее значение в развитии всей части, в которой, как и в рондо Первого концерта, отчетливо прослеживается воздействие сонатных принципов.
Композиция финала своеобразна: разработка почти дословно повторяет экспозицию вплоть до вступления побочной партии; вместо нее дается другая тема, более певучая:
Необходимость в этом диктуется исключительно изобретательным построением экспозиции: ее повтор повышает интенсивность выражения. А введение новой «побочной» темы дает импульс к освежению восприятия при подходе к репризе, который осуществлен мастерски, с большой творческой выдумкой. Присмотримся внимательнее, как развертывается музыка финального рондо.
Главная тема сперва излагается фортепиано, затем перебрасывается к гобоям. Далее у солиста звучит вариант темы: скачок на септиму подменен тритоном, а концовке придан капризный оттенок. После краткой каденции этот вариант приобретает еще более прихотливую концовку; в ней формируются ритмические контуры побочной партии. Но время ее еще не приспело. Tutti громогласно подтверждает новый вариант, после чего — уже fortissimo — возвращается главная тема в своем основном виде. Только теперь, после краткой переклички tutti и solo, возникает у фортепиано изысканно подвижная побочная партия (Es-dur, в репризе C-dur). Заключительная партия исполнена энергии и напора (у солиста— маркированные триоли), после чего повторяется главная тема.
Новая мелодия (As-dur) подключается в разработке неожиданно, ее интонирует кларнет и перенимает фортепиано. Мы назвали эту мелодию новой. Но вслушавшись, можно обнаружить, что группетто сближает ее с главной (особенно в ее мажорном наклонении). Следовательно, и здесь налицо мотивное родство! При четвертом проведении лирической мелодии ее восторженно поет весь оркестр при неумолчно журчащих трелях солиста. Но вдруг все обрывается: будто исподтишка подкравшись, главная тема (без концовки!) появляется pianissimo у виолончелей, перебрасывается от одного инструмента к другому. Это фугато создает впечатление некой сумятицы, которая неизвестно куда приведет. И действительно, когда оркестр, хроматически повышаясь, добирается до ля-бемоль и солист начинает упорно долбить его, то оказывается, что это вовсе не As-dur, а III ступень E-dur (внезапная энгармоническая модуляция). В ненадолго установившемся ми мажоре промелькнул у фортепиано мажорный вариант главной темы (Модуляция в E-dur не случайна: это будто воспоминание об умиротворенном покое второй части, Largo концерта. Так тонким штрихом Бетховен драматургически скрепляет композицию цикла.). Но опять все распалось, лишь кое-где мелькает начальное мотивное ядро темы с септимой. Пассажи солиста оживают, устремляясь к репризе: Бетховен любит смывать грань, отделяющую разработку от последнего раздела формы.
Реприза сжата. После небольшой, третьей в этой части каденции, идет стремительная кода в предельно скором темпе (Presto). Начальным импульсом ей служит мотивное ядро главной темы, которое сейчас излагается в до мажоре. (Этой тональностью заканчивается и столь полюбившийся Бетховену до-минорный концерт Моцарта.)
М. Друскин
