Piano Concerto No. 5 (Es-dur), Op. 73
«Ничего, кроме барабанов, канонад и всевозможных людских страданий», – так описывал Людвиг ван Бетховен обстановку в Вене, осажденной наполеоновскими войсками. Это было тяжелое время для жителей австрийской столицы, в том числе и для композитора, но даже в таких условиях он не прекращал создавать музыку: в 1809 г. Бетховен работал над последним – пятым – из своих фортепианных концертов, который посвятил своему высокопоставленному ученику Рудольфу Австрийскому, эрцгерцогу.
Бетховенский ми-бемоль-мажорный Фортепианный концерт именуется «Императорским», а также «Большим». Произведение действительно весьма продолжительно – оно превосходит все другие бетховенские фортепианные концерты, а первая часть по количеству тактов опережает аналогичные части Пятой и даже Девятой симфонии. Несомненно, в концерте отразилась эпохи наполеоновских войн, и в такой трактовке жанра Бетховен был не одинок, образы войны нашли отражение во многих инструментальных концертах, создававшихся в то время. Но, в отличие от многих своих современников, Бетховен не стремился к натуралистической передаче шума сражений в музыке – тревожная обстановка того времени воплощена в произведении обобщенно. В Концерте предстает круг образов, которые всегда были близки Бетховену – борьба, героические свершения, мужество.
Вступление к первой части – Allegro – строится на сопоставлении торжественных туттийных аккордов оркестра и пассажей пианиста, широко развертывающихся по всему диапазону инструмента. Они подводят к оркестровому изложению главной партии, состоящей из трех элементов – опоры на тонику, распевной нисходящей фразы и утвердительного затактового хода на кварту. Побочная партия слагается из двух тем – маршеобразной, излагаемой в нюансе pp, но предельно отчетливо, и гимнической, прерываемой развитием первого элемента главной партии. Оно подводит к героическому, победному звучанию второго ее мотива. Многократное интонирование заключительного квартового хода завершает оркестровую экспозицию и подготавливает сольную. Главная в ней звучит более лирично, мотивы ее подвергаются свободному преобразованию, а контраст между темами, составляющими побочную, углубляется. Завершается экспозиция мощным оркестровым звучанием. В разработке вступают в столкновение мотивы, составляющие главную партию, титанический размах борьбы подчеркивается сопоставлением туттийных и сольных эпизодов. Реприза устремлена к сольной каденции, которая становится кульминацией. Она приводит к гимнической теме побочной партии, излагаемой валторнами. Развитие продолжается в коде, проходящей через несколько подъемов и спадов, причем сольная партия до конца сохраняет активную роль.
В противоположность грандиозной картине борьбы, развернутой в первой части, вторая – Adagio un poco moto – подчеркнуто камерна, что отражается даже в оркестровке (композитор не задействует здесь ни литавры, ни валторны, ни трубы). Засурдиненные струнные излагают лирическую мелодию в хоральной фактуре, им «отвечают» фразы фортепиано. Тема подвергается варьированию: первая вариация радостна и исполнена страсти, вторая – спокойна. Краткая кода построена на фортепианных фигурациях, постепенно замирающих в низком регистре.
Третья часть – Rondo. Allegro – соединяется со второй краткой связкой, состоящей из трех тактов. Энергичная главная партия насыщена ритмическими и динамическими контрастами, она излагается сначала солистом, затем оркестром. Побочная партия состоит из двух тем – напевной и танцевальной, подвижной. Главная партия многократно изменяет обличие в разработке. Реприза не имеет кардинальных отличий от экспозиции, но в заключении происходит двухкратное утверждение главной партии – в разных тональностях. Кода насыщена ликующими пассажами.
Учитывая, в какие времена создавался Пятый фортепианный концерт Бетховена, не приходится удивляться тому, что премьера его состоялась не сразу. Это произошло только в декабре 1811 г, и не в Вене, а в Лейпциге, первым интерпретатором произведения стал пианист Фридрих Шнейдер. Венская премьера состоялась в феврале 1812 г. Бетховен к тому времени уже был не в состоянии выступать (из-за ослабления слуха), и солировал другой исполнитель – его ученик Карл Черни, молодой пианист, для которого исполнение Концерта стало дебютом. Бетховен в целом был доволен исполнением, однако возражения композитора вызывало самовольное добавление некоторых музыкальных украшений: «Вы должны простить автору, если он предпочел бы услышать произведение именно таким, каким написал его». Однако чрезмерная вольность Черни не помешала успеху произведения: венская премьера прошла с большим успехом (как и лейпцигская). Некоторые критики ставили упрек композитору чрезмерную продолжительность сочинения, но это не помешало восторгам публики.
Работа над концертом началась, возможно, в 1808 и продолжалась весь 1809 год. Он создавался в трудное время, когда в Европе вновь разгорелись ожесточенные сражения, войска Наполеона вторглись в Австрию, Вена была осаждена и 12 мая сдана неприятелю. Бетховен писал своему издателю 26 июля: «Какое кругом разрушение и опустошение! Ничего, кроме барабанов, канонад и всевозможных людских страданий...». Премьеру концерта пришлось надолго отложить. Она состоялась 11 декабря 1811 года (По другим сведениям — 28 ноября.) в Лейпциге, играл пианист Фридрих Шнейдер (Еще до того, в марте 1811 г., Шнейдер сыграл в Лейпциге фортепианную партию Фантазии ор. 80.). По словам очевидца, критика Рохлица, премьера прошла с большим успехом, вызвав энтузиазм публики. Правда, высоко оценивая произведение, пресса все же сетовала на его «чрезмерную длину». Венцы смогли ознакомиться с ним 12 февраля 1812 года. Бетховен уже не был в состоянии его сыграть, и дебютантом выступил двадцатилетний Карл Черни.
Антон Шиндлер приводит текст относящейся примерно к этому времени записки Бетховена к Черни, который внес, исполняя его творение, непредусмотренные, произвольные украшения. Даже если эта записка не связана с Пятым концертом, ее содержание все же характерно для взаимоотношений учителя с самовольным учеником: «Дорогой Черни! Сегодня я не могу Вас видеть, завтра я сам приеду к Вам для разговора. Я вчера не смог сдержаться; был очень огорчен, что так вышло, но Вы должны простить автору, если он предпочел бы услышать произведение именно таким, каким он написал его, хотя бы даже его играли так хорошо, как Вы это, кстати сказать, сделали». Черни повторил в Вене Пятый концерт 12 апреля 1818 года (в концерте валторниста Храдецкого). Оркестровые голоса и фортепианная партия вышли из печати в феврале 1811 года (партитура — только в 1857). Произведение было известно под названием «Большой концерт».
Он, действительно, большой — прежде всего по непривычному для того времени размеру. Его первая часть имеет 582 такта и превышает размеры аналогичных частей Пятой и Девятой симфонии (соответственно — 506 и 547 тактов). Но — что еще важнее — это большой концерт по емкости идейно-образного содержания, по насыщенности его музыки героическим тонусом, по небывалой мощи, энергии и виртуозному размаху сольной партии фортепиано. В годы наполеоновских войн стали модными концертные сочинения, в которых осуществлялась попытка натуралистически воссоздать шум сражений, победные парады, боевые фанфары. Пятый концерт Бетховена, хотя и находится в русле этих художественных увлечений, с подобными сочинениями не имеет ничего общего. В нем отражены патриотические движения тех бурных, тревожных лет, И отзвуки битв переведены из внешнего плана в план внутренний — в обобщенный показ диалектики борьбы, героики свершений, богатства духовного мира деятельной, мужественной личности. Такой многогранностью содержания отмечена первая часть концерта — Allegro, 4/4, Es-dur.
Прелюдируя, начинает солист. Мощные фанфары tutti (в их основе лапидарная последовательность аккордов I—IV—V—I ступеней) служат опорой виртуозным пассажам, которые охватывают весь диапазон фортепианной клавиатуры и с блеском подводят к проведению темы главной партии в оркестре:
В первых трех тактах темы сосредоточены существенные для развития всей части три формообразующих элемента: а) импульс — ритмо-интонационный толчок к накоплению энергии; б) распев; в) ритмический акцент — квартовый затакт. Могучий симфонический разворот оркестровой экспозиции (в ней более 100 тактов) проистекает из этих трех элементов и дополняется двумя взаимосвязанными темами побочной партии: первая отчетливо артикулирует марш pianissimo (es-moll — Ges-dur), вторая, у валторн, — трансформирует облик марша в гимн (Es-dur; см. прим. 39б).
Гимн не допет, обрывается. Возвращению главной партии предпослана разработка первого ее элемента от pianissimo к forte. Этим, казалось бы, можно было заключить первую экспозицию, но Бетховен ведет развитие дальше. Он воспроизводит лишь начальные три такта главной темы и путем «раскачки» первого элемента нагнетает динамику до fortissimo. Еще одна волна подъема — и победным распевом звучит вариант второго элемента героической темы главной партии. Отсюда прямой переход к пунктирному акценту третьего элемента; его настойчиво зовущее повторение пробуждает к активности солиста.
В изложении фортепиано главная партия сначала приобретает лирическую окраску — Бетховен проставляет в нотах оттенок dolce. Даны неизменными только три такта темы — ее ядро. Дальнейшее бравурное развитие заключается утверждением второго элемента темы у tutti; его варьирует фортепиано. Так в свободной последовательности и преобразовании основных мотивных групп главной партии Бетховен симфонизирует форму концерта. Вместе с тем обостряется принцип диалога. Например, по сравнению с оркестровой экспозицией еще более контрастно сопоставлены два варианта облика побочной партии: первый у фортепиано лиризуется, признаки марша сглаживаются, оттенки — pianissimo, piano, тогда как во втором маршевые черты подчеркнуты отрывистым forte, будто оркестр стремится опровергнуть лиризм солиста (Тональные соотношения: у фортепиано h-moll — Ces (H)-dur, у tutti B-dur ведет к F-dur; соответственно в репризе: cis (des)-moll — Des-dur, Es-dur — B-dur.):
Это — наглядный пример бетховенского претворения диалогического принципа. Другой, еще более показательный пример содержится в разработке; о нем будет сказано позднее.
Среди безудержных многооктавных пассажей и мощных аккордов лирический вариант побочной партии представляет своеобразный оазис тишины и покоя (По своей драматургической функции этот эпизод сродни аналогичной теме из первой части Четвертого концерта (см. прим. 29, 33).). Тем более драматичны перипетии развернутого заключения второй экспозиции. Завершающее ее tutti подобно заключению первой экспозиции, но приподнято на терцию выше: G-dur вместо Es-dur.
Настойчивый «зов» ритмических акцентов предшествует разработке, которую, как и вторую экспозицию, открывает хроматический пассаж солиста, устремленный вверх, к длительной трели. Но теперь действие переводится в иной план: на непрерывно модулирующих фигурациях фортепиано пытается пробиться в разных голосах оркестра распев ядра главной темы, вступая непрестанно в конфликт с пунктирным акцентом, то есть с третьим ее элементом. Этот конфликт приводит к потрясающему по драматизму диалогу tutti и solo; здесь, в центре разработки, запечатлен острейший момент титанической борьбы:
Диалог, произрастающий из пунктирного акцента, разрешается шквалом фортепианных октав; в противодвижении — замирающие унисоны оркестра. Шквал затихает. У фортепиано проносятся отрывки лирических тем; в струнных басах — таинственно звучащее напоминание об импульсивном толчке главной темы. Фигурации солиста, забравшиеся в высочайший регистр, делаются еле слышными (оттенки — piano, piu piano, pianissimo). Неожиданно нарастает сила «раскачки»: в унисонах всего оркестра гремит заглавный ритмический импульс героической темы.
Реприза начинается с фортепианного прелюдирования, покоящегося на «колоннаде» аккордов tutti. По сравнению с началом концерта это прелюдирование более сжато. В репризу внесены и другие изменения, которые обостряют выразительность, направляют драматургию к кульминационной точке — каденции солиста.
Бетховен вписывает каденцию в ноты, так как ее музыка, в отличие от существовавшей практики, неразрывно связана с общим ходом развития, устремленного к гимническому варианту побочной партии — мелодии валторн. Но борьба еще не завершена. Большая кода имеет несколько стадий динамического кадансирования и внезапного прорыва к радости; то ширится второй, распевный элемент главной партии, то третий элемент преобразуется в победные фанфары. В волнах этих нарастаний, спадов и новых подъемов — вплоть до заключительных аккордов — активна роль фортепиано.
Вторая часть — Adagio un poco moto, 4/4, H-dur (Напоминаю, что во второй экспозиции первой части тема побочной партии тоже шла в си мажоре. Так устанавливаются перекрестные образные и тональные связи между частями.) — камерная, просветленная по звучанию, без труб, валторн, литавр. Начинает ее засурдиненный струнный квинтет своего рода хоралом, с мелодией редкой по обаянию, излучающей тепло:
Хорал длится двенадцать тактов (три раза по четыре), отыгрыш — три; такая асимметрия сохраняется и в построении следующих фраз.
Adagio написано в трехчастной форме с чертами вариационности. Вслед за темой фортепиано излагает две монологические фразы широкого дыхания: первая (H-dur) созерцательная, во второй (D-dur), более развернутой, созерцание сменяется патетикой. Лишь после того, как волнение улеглось — оно усмирено непрерывно льющейся трелью, — возникают две вариации главной темы, динамика соотношения которых противоположна динамике монологических фраз (то есть средней, части Adagio).
В первой вариации — ее ведет фортепиано — замечательно передано столь характерное для Бетховена чувство упоения жизнью, сдержанное и одновременно страстное:
Появляются группетто, декламационные паузы (совсем «по-вагнеровски» звучит второй такт приводимого примера!), регистровые перемещения, фактура уплотняется, усиливается контраст динамических оттенков. В противовес первой, вторая вариация олицетворяет покой. В дискантовом регистре фортепиано плетет мерными шестнадцатыми нежнейший узор; поют мелодию деревянные духовые инструменты.
Кода занимает шесть тактов. Pianissimo звучат фортепианные фигурации, которые постепенно теряют тематическое значение. Бетховен указывает: sempre piu diminuendo («все время затихая») и дальше — morendo («замирая»). Фигурации опускаются в глубокие басы и умолкают, когда фаготы в октавном удвоении еле слышно интонируют си. В следующем такте октавы хроматически соскальзывают на си-бемоль; включаются валторны. Как предвестник последующих событий, словно в сновидении, возникает робко намеченная новая фраза в ми-бемоль мажоре. Небольшая пауза. И на той же педали (выдержанном звуке) валторн солист уже полным голосом возглашает главную тему финального рондо — Allegro (В некоторых изданиях: Allegro ma non troppo или Allegro non tanto, т. е. сдержанный темп Allegro.), 6/8, Es-dur. Этот трехтактный переход от второй к третьей части, заставляющий слушателя затаить дыхание, по силе воздействия напоминает столь же напряженный — в настороженной тишине — переход от скерцо к финалу Пятой симфонии.
Горделивая главная тема рондо:
насыщена контрастами — динамическими (fortissimo на мелодическом подъеме, piano на спуске) и ритмическими (эффект полиритмии: трехчетвертное членение мелодии к 8 сопровождения). Это способствует нагнетанию энергии в теме. Ее отыгрышу придан танцевальный характер, что еще сильнее подчеркивается пунктирным ритмом в третьем такте. По складу своему отыгрыш схож с главной партией позже написанной Седьмой симфонии.
Горделивую тему от солиста перенимает tutti. В отыгрыше усиливаются танцевальность, пунктирный ритм:
Ритмоформула
является важной связкой в композиции рондо, где весьма существенны также черты сонатности.
Побочная партия имеет две темы: певучую на устойчивом басу:
и подвижную, танцевальную (Бетховен предписывает оттенок dolce) (Их тональные соотношения: в экспозиции Es-dur — F-dur, в репризе Es-riur — B-dur.):
На большом подъеме осуществляется возвращение к главной партии, которое открывает следующий раздел формы — разработку.
В разработке главная тема предстает в разных обличьях и контрастных сопоставлениях: сначала в своем привычном виде (Es-dur), потом, после обманного эффекта динамического кадансирования, с варьированным продолжением (C-dur). В центре разработки — два проведения лирически трансформированной главной темы (pianissimo, As-dur, E-dur). Еще один ее вариант (e-moll) приводит к бурным пассажам, утверждающим B-dur — доминанту основной тональности. На всем протяжении разработки разграничены партии фортепиано и tutti: у солиста — главная тема, у tutti — упомянутая ритмоформула, биение которой учащается при подходе к репризе. Этот подход подобен тому, который предшествовал рондо. Но роли переменились: октава выдержанного си-бемоль теперь передана фортепиано, оживлена трелью; предвестник темы — у струнных.
Реприза в основном соответствует экспозиции. Отличие наступает в заключении, когда дважды вновь утверждается главная партия: в As-dur, где она поделена между solo и tutti, и в последний раз в Es-dur. В коде безраздельно царит ритмоформула отыгрыша, оснащенная ликующими пассажами. Под конец динамика вдруг спадает. На постепенно укорачивающееся дыхание фортепианных пассажей накладывается беспокойный акцент все той же ритмоформулы у литавр. Фортепиано, безуспешно пытаясь оживить движение, устало затихает (sempre, diminuendo, ritardando, Adagio). Это — поэтичнейший эпизод финала.
Мы уже указывали на необычное применение литавр в коде первой части Третьего концерта. Бетховен заново открыл и осмыслил выразительные возможности литавр, которые до того использовались лишь для изображения природных (например, грозы) или иных шумов (к примеру, пушечной пальбы, грохота сражений). Он придал солирующее значение литаврам не только в Третьем фортепианном концерте, но и в скрипичном концерте ор. 61, причем в очень ответственном месте — в начале произведения. Еще большую роль играют литавры в коде Пятого концерта. Очевидцы рассказывают, что на репетициях Лист тщательно добивался эффекта последовательного затухания звука. От выразительной передачи данного эпизода зависит сила воздействия стремительного динамичного подъема, завершающего Пятый концерт, музыка финала которого поражает энергией, эмоциональной порывистостью, виртуозным блеском.
М. Друскин
