Ma mère l’oye
Пять детских пьес для фортепиано в 4 руки (1908)
Пять детских пьес для симфонического оркестра (1911)
Состав оркестра: 2 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, английский рожок, 2 кларнета, 2 фагота, контрафагот, 2 валторны, литавры, треугольник, тарелки, большой барабан, тамтам, колокольчики, ксилофон, челеста, арфа, струнные.
История создания
Рождение оркестровой сюиты «Моя Матушка-Гусыня» столь же необычно, как и ее название. Если по большей части композиторы сначала пишут балет, потом, выбрав из него самые яркие эпизоды, создают оркестровую сюиту, а какой-нибудь музыкант, чаще пианист, делает фортепианное переложение, то создание «Матушки-Гусыни» шло прямо противоположным путем. Осенью 1908 года Равель сочинил пять пьес для фортепиано в 4 руки, посвященных Мими и Жану Годебским. Это были дети его друзей, которых не имевший семьи композитор любил как родных. Когда родители проводили лето в Испании, Равель жил на их вилле с детьми и рассказывал им, по собственному выражению, разные истории, «не слишком грустные по вечерам во избежание кошмаров и мрачные по утрам для возбуждения аппетита».
Подобные истории в музыке, рожденные желанием, как вспоминал композитор, «воссоздать поэзию детства», он рассказал в пяти пьесах сюиты «Моя Матушка-Гусыня». Ее первыми исполнителями должны были стать Мими и Жан. Однако не уверенные в своем владении фортепиано дети отказались, и на премьере 20 апреля 1910 года в Париже сюиту сыграли две юные ученицы консерватории. В 1911 году Равель оркестровал сюиту и 12 января 1912 года она впервые прозвучала в Париже. А две недели спустя, 14 января по старому стилю, состоялась ее русская премьера в концертах Александра Зилоти в Петербурге. Причем в аннотации сообщалось, что оркестрованы пьесы Равеля именно по просьбе русского дирижера. В следующем году на эту музыку с добавлением нескольких эпизодов в Париже был поставлен балет в пяти картинах по сценарию Равеля «Сон Флорины».
Странно звучащее по-русски название сюиты связано с давней традицией французского фольклора. Имя Матушки-Гусыни носит сказочница, изображавшаяся с гусиными лапками, которой приписывались многие народные сказки. Так же назван первый сборник обработок французских сказок, изданный в 1697 году Шарлем Перро (1628—1703). Эпизодами его «Спящей красавицы» (точный перевод — «Красавица в спящем лесу») навеяны первая и последняя пьесы Равеля — «Павана Спящей красавицы» и «Волшебный сад».
У Перро заимствован и сюжет второй пьесы, которой композитор предпослал следующую программу:
II. «Мальчик-с-пальчик. Он думал легко найти дорогу при помощи хлеба, который разбрасывал повсюду, где проходил; но как же он был поражен, когда не мог найти ни одной крошки; прилетели птицы и все склевали. (Ш. Перро)».
Третья пьеса вдохновлена сказкой высокопоставленной современницы Перро — Мари-Катрин герцогини д'Онуа (середина XVII века—1705) из сборника «Сказки фей»:
III. «Дурнушка, императрица пагод (китайских статуэток, качающих головами, называемых по-русски китайскими болванчиками — А. К.). Она разделась и погрузилась в воду. Тотчас же статуэтки обоего пола принялись петь и играть на инструментах: у одних были теорбы, сделанные из ореховой скорлупы; у других виолы из миндальной скорлупы; ибо инструменты должны были быть соразмерны их росту. (Мадам д'Онуа. «Изумрудный змей»)».
Программа четвертой пьесы заимствована у писательницы следующего, XVIII века Жанны-Мари Лепренс де Бомон (1711—1780), известной своими многочисленными поучительными сочинениями для семейного чтения — среди них 4 тома «Моральных сказок» (1774—1776):
IV. «Разговоры Красавицы и Чудовища. «Когда я думаю о вашем добром сердце, вы не кажетесь мне очень уродливым». — «О! Конечно! У меня доброе сердце, но я чудовище». — «Есть много людей, которые гораздо больше чудовища, чем вы». — «Если бы у меня хватило ума, я сказал бы вам любезность, чтобы поблагодарить вас, но я всего лишь чудовище...» «Красавица, хотите стать моей женой?» — «Нет, Чудовище!..»
«Я умираю счастливым, так как мне выпала радость увидеть вас еще раз». — «Нет, мое дорогое Чудовище, вы не умрете: вы будете жить, чтобы стать моим супругом!...» Чудовище исчезло, и она увидела у своих ног принца, более прекрасного, чем Амур, который благодарил ее за то, что она положила конец волшебству. (Мадам Лепренс де Бомон)».
Обратившись к изящной литературе конца XVII—XVIII веков, Равель стремился передать и черты музыкального стиля эпохи рококо. Как и в некоторых других его произведениях, в «Матушке-Гусыне» можно услышать отголоски музыки французских клавесинистов, прежде всего крупнейшего из них — Франсуа Куперена. Встречаются старинные танцы, типичные для сюит XVII—первой половины XVIII столетий: павана, сарабанда. Оркестр небольшой по составу. Используются солирующие духовые и ударные инструменты с яркими тембрами, которые нередко персонифицируют героев. В этом Равель следует традициям Берлиоза.
Музыка
«Павана Спящей красавицы» — самая маленькая пьеса, всего 20 тактов. Флейта поет краткую, словно убаюкивающую мелодию в народном духе, оплетаемую подголосками валторны с сурдиной и альтов пиццикато. Она напоминает скорее колыбельную, чем танец. Затем ее варьируют другие солирующие деревянные инструменты, а в последний раз проводят первые скрипки с сурдинами под аккомпанемент арфы.
«Мальчик-с-пальчик» отличается изобразительными чертами. Мерное движение засурдиненных скрипок терциями, устремляющимися то вверх, то вниз, то возвращающимися обратно, рисует блуждания героя. Движение не прерывается ни на миг: мальчик продолжает искать дорогу, даже когда прилетают птицы. Их щебет и шум крыльев передают глиссандо и трели трех скрипок соло, возгласы малой и большой флейт.
«Дурнушка, императрица пагод» отмечена китайским колоритом, не однажды увлекавшим французских композиторов: У Куперена есть пьеса для клавесина «Китаянка», у Дебюсси — «Пагоды» для фортепиано, написанные за несколько лет до Равеля. Темы построены на характерном для китайской музыки пентатонном звукоряде без полутонов (на фортепиано они исполнялись на черных клавишах). Изящный кукольный марш сверкает и переливается всеми красками небольшого оркестра с впервые вступающими ударными: челестой, колокольчиками, ксилофоном, тарелками, тамтамом. Краткие бесконечно повторяющиеся мотивы солирующей флейты-пикколо напоминают то ли плеск воды, то ли мерные покачивания голов китайских статуэток. В середине пентатонные темы приобретают более торжественное, «важное» звучание в мерных унисонах tutti с ударами тамтама, или женственное, лирическое — в напевной мелодии солирующей флейты. В изгибах бесконечного канона, звучащего в низком регистре кларнета и челесты, один из исследователей подметил выползающего Изумрудного змея, ласкающегося к императрице.
«Разговоры Красавицы и Чудовища» написаны в ритме вальса. Героиня представлена кларнетом, поющим изящную мелодию, герой — неповоротливым контрафаготом с хроматическим мотивом. Между темами возникает диалог, а затем они объединяются и звучат все более взволнованно и пылко. Вдруг все обрывается генеральной паузой. Слышится глиссандо арфы и волшебный звон треугольника. Чудесное превращение Чудовища в прекрасного принца свершилось: его тяжеловесный, неуклюжий прежде мотив становится мелодией солирующей скрипки в высоком регистре с флажолетами, а затем солирующей виолончели.
«Волшебный сад» — медленный финал сюиты в ритме сарабанды. Как и в первой пьесе, простая диатоническая мелодия словно ветвится подголосками. Сначала звучат только струнные, затем к ним присоединяются деревянные и валторны. Новая, чуть более подвижная мелодия предстает в красивом прозрачном оркестровом наряде: у солирующей скрипки и челесты в унисон на фоне аккордов арфы и высоких деревянных духовых. Заключительное нарастание украшено глиссандо челесты и арфы и веселым перезвоном колокольчиков, треугольника и тарелок.
А. Кенигсберг
Вслед за «Ночным Гаспаром» Равель написал еще одно ставшее широкоизвестным произведение — фортепианную сюиту «Моя матушка-гусыня».
Трудно представить себе большой контраст: мрачная фантастика уступила место наивной и светлой сказочности, демоническая виртуозность — простоте письма: Равель посвятил эти музыкальные сказки детям Годебских и хотел, чтобы они выступили их первыми исполнителями. Но дети были очень застенчивы, и пьесы были сыграны маленькими пианистками — Женевьевой Дюрок и Жанной Лёле. Много лет спустя Ж. Лёле вспоминала о первой встрече с композитором: «Я нашла этого великого мастера таким простым, и я была также удивлена, что он требовал от нас такой же простоты! Без поисков выразительности каждой ноты!». Обращаясь к детям, стремясь быть доступным для их восприятия, Равель создал музыку лирически обаятельную, равно интересную для детской и взрослой аудитории.
Равель избрал сюжеты хорошо известных его маленьким друзьям сказок Ш. Перро, мадам д'Ольнуа и мадам Лепренс де Бомон (эти сказки, кстати сказать, были переведены на русский язык Тургеневым). Он предпослал пьесам эпиграфы, раскрывающие образное содержание каждой из них. Не замыкаясь в рамках чистой иллюстративности, композитор показывает пример истинно художественной обобщенности («Волшебный сад»), создает тонкие в своей лаконичности психологические зарисовки («Красавица и чудовище»). Сказочные события несут в своем развитии морально-этическое начало, причем — без всякой назидательности; все доступно для детского восприятия, как и сама светлая и поэтичная музыка Равеля. Его сюита — своеобразное явление в литературе для детей, она написана с полной отдачей творческих сил, без всяких компромиссов.
Отдельные части могут исполняться и отдельно, но их художественный смысл раскрывается полностью лишь при слушании всей сюиты, на что и рассчитывал композитор.
Первая пьеса — «Павана спящей красавицы» — чудо лирической простоты и изящества. Она построена на плавной, чуть грустной мелодии, изложена сжато, в прозрачной фактуре. Диатоника натурального a-moll нарушена всего в двух-трех тактах повышением III либо VI ступеней (причем эти звуки появляются в подголосках), тотчас же возвращающихся к основному ладу. В музыке господствует элегическое настроение, которое сохраняется и во второй пьесе «Мальчик-с-пальчик», также идущей в спокойном размеренном движении.
Мелодия, сопровождаемая ходами параллельных терций, привлекает верно найденной интонацией наивности. Два-три иллюстративных штриха — форшлаги в высоком регистре — не более чем намек, вполне, однако, достаточный для детского понимания (в словесной программе говорится о птичках, склевавших хлебные крошки, которыми мальчик отмечал пройденный путь, и поставивших его, таким образом, в затруднительное положение при возвращении назад). Эта пьеса также несложна и выразительна. Удачно введен эффект непрерывного и неспешного движения, составляющего фон к напевной мелодии. Так нарисован понятный детскому восприятию образ бредущего домой Мальчика-с-пальчика.
«Дурнушка, императрица пагод» вносит контраст в темповое однообразие сюиты, играет в ней роль скерцо. Это изящная пьеса, целиком основанная на той форме пентатоники, которая в Европе уже давно считается китайской и потому вполне логично появляется в детской сказке, где действие происходит в мире статуэток, колокольчиков, игрушечных музыкальных инструментов, столь дорогих сердцу Равеля. Вспоминается прелюдия «Испанского часа», но музыка «Дурнушки» значительно проще, хотя и отчетливее по элементам звукоподражания. Пентатонические секунды создают ритмическую основу для легко очерченной, как бы переливчатой мелодии; она порхает в верхнем регистре, уступая иногда место нежному перезвону колокольчиков. В средней части движение замедлено (четверти вместо восьмых), ясность пентатоники местами нарушена, но это не меняет характера пьесы, лишь вносит в него несколько иной оттенок. В этой части сюиты Равель еще раз близко подходит к звуковому миру Лядова, его знаменитой «Музыкальной табакерки».
Четвертая пьеса — «Беседы Чудовища и Красавицы» — возвращает в лирическую сферу. Это медленный вальс, его широко развернутая мелодия кажется связанной с каким-то текстом. Образ Красавицы изыскан, но не настолько, чтобы стать трудным для детского восприятия. Фактура необычайно скупа, даже несколько аскетична в своем самоограничении. Также лаконично очерчен образ Чудовища — тяжеловесная, несколько неуклюжая мелодия, звучащая в низком регистре. Обе темы сочетаются бесконфликтно, чтобы найти синтез в светлой коде, где происходит превращение Чудовищна в Прекрасного принца. Наивная символика музыки отлично сочетается с бесхитростной поэзией сказки. Некоторые критики находили здесь запоздалое влияние Гимнопедий Сати, но едва ли они затмевают полную самостоятельность равелевского стиля.
Заключительная пьеса — «Волшебный сад». По характеру спокойно дифирамбического звучания она выходит из круга настроений других частей. В ней царит диатоника белых клавиш, нарушаемая лишь в нескольких тактах среднего эпизода. Светлый характер господствует в небольшой впечатляющей коде, построенной на сопоставлении трезвучий субдоминантовой и тонической групп, звучащих на фоне басового органного пункта и glissando в верхнем регистре. Это апофеоз волшебной сказки, заканчивающейся торжеством доброго, светоносного начала. Вюйермоз видит здесь влияние Форе, В. Жанкилевич находит сходство с фанфарами из «Салтана», возгласами «чудо-чудное, диво-дивное» из «Садко», говорит об образе Царевны-лебедь. Вспоминаются и светлые лирические страницы «Спящей красавицы» Чайковского. За всеми этими сравнениями остается своеобразие музыки Равеля, очарование ее чистого мелодизма и диатонической гармонии.
* * *
Равель — один из немногих композиторов, по-настоящему понимавших детей и умевших писать для них, нисколько не утрачивая своей оригинальности. Он встает в один ряд с Шуманом, Чайковским, Дебюсси, находя свой путь в выборе темы и ее воплощения. Важную роль сыграл его интерес к игрушкам, но главное — способность проникаться сказочным духом, с такой силой проявившаяся в опере «Дитя и волшебство». Композитор рассказывает детям увлекательные истории, он вкладывает в нетрудные пьесы много выдумки и фантазии.
Равель выступил в качестве композитора-сказочника в годы, когда только что появился замечательный «Детский уголок» Дебюсси. Интересно отметить еще один пример переклички двух мастеров и в то же время полную самостоятельность их художественных решений. В «Детском уголке» царит атмосфера не только сказки, но и реальности, иногда даже современности: «Кукольный кэк-уок» — один из первых отзвуков танцевальных ритмов XX века в европейской музыке. Равель обратился к ним несколько позднее, уже после первой мировой войны. Аналогии и противопоставления в творчестве двух мастеров могут быть приумножены, они говорят о том, что оба находились в рамках одного направления французской музыки, выступая в нем каждый со своей позиции.
И. Мартынов
Иллюстрация Гюстава Доре к «Сказкам матушки Гусыни» Ш. Перро
Фортепианное творчество Равеля →
