Jota aragonesa
Одноактный балет на музыку М. Глинки.
Балетмейстер М. Фокин, художник А. Головин, дирижер Н. Малько.
Премьера состоялась 29 января 1916 года в Мариинском театре.
«На рубежах деятельности в России, исходном и завершающем, Фокин создал два шедевра, стоящие в его творчестве особняком. Первый, „Шопениана", открывал новые возможности симфонического развития классического танца. Второй, „Арагонская хота", нащупывал тот же путь в пределах народной характерности. Судьба этих произведений оказалась различной. „Шопениана" завоевала прочную славу и стоит на афишах многих балетных театров мира. „Арагонская хота" утрачена даже отечественным театром. Все же она, пусть и не так явно, как „Шопениана", повлияла на хореографическую мысль XX века. Даже, если бы Фокин сочинил только два эти балета, он остался бы классиком мировой хореографии» (В. Красовская).
Музыкальной основой спектакля стала одна из испанских увертюр Михаила Глинки. Ее полное название «Блестящее каприччио на тему Арагонской хоты». Она была сочинена композитором в 1845 году, в ее основу легли яркие впечатления от южной природы, красочного мира народного быта. Во время длительного пребывания в Испании Глинка изучал не только народные песни, но и танцы. Увертюра, лишенная драматического конфликта, предназначалась не для балета, а для исполнения на концертной эстраде. Михаил Фокин, имевший немалый опыт создания сюжетной хореографии на симфоническую музыку, в данном случае создал бессюжетный пластический эквивалент партитуре Глинки, своего рода танцевально-концертное «блестящее каприччио». Этим «Арагонская хота» существенно отличается от таких знаменитых фокинских балетов, как «Шехеразада» или «Призрак розы». Именно за это отличие хвалили новый балет даже такие принципиальные противники фокинского новаторства, как известные балетные критики начала XX века Аким Волынский и Андрей Левинсон и историк отечественного балета Вера Красовская.
То, что художником спектакля был выбран Александр Головин, не было случайным. Его интерес к испанской тематике был хорошо известен. Помимо знаменитой сценографии оперы «Кармен» (1908) в Мариинском театре художнику принадлежала и серия станковых работ. Еще в 1902 он начал свою серию «Испанок» и продолжал работу над ней впоследствии. Балерины, хористки, театральные швеи позировали Головину в испанских костюмах. Однако в декорации «Арагонской хоты» не было и следа «театральной Испании». Оформление было строгим и простым. В обрамлении терракотово-красных сукон портала и кулис виднелся травянистый пригорок. За ним мостик и деревенские крыши. Панорама завершалась простором солнечного неба с небольшими облачками. Фигуры артистов не были здесь, в отличие от той же «Шехеразады», лишь движущимися пятнами в красочной декорации. Причисляя «Арагонскую хоту» к своим любимым постановкам, Головин пояснял: «Здесь „собака зарыта" в том, что горизонт взят очень низко и все фигуры даны на фоне воздуха». Цвета костюмов — белый, синий, золотистый и коричневый. Пышные юбки танцовщиц, схваченные в талии, низко вырезанные лифы и рукава с буфами напоминали испанские и цыганские костюмы романтических балетов. Танцовщики были одеты в рубашки, короткие обтягивающие или нарочито расклешенные штаны, затянутые у пояса шарфами, на головах — платки. Костюм дополнялся мягкой обувью без каблуков, иногда подвязанной скрещенными на щиколотках тесемками.
Идея испанского балета возникла еще в 1914 году, когда начавшаяся Первая мировая война настигла его в Испании. Хореограф не терял времени даром: «Я изучал национальные испанские танцы, где только мог. Перебывал во многих кабачках, так называемых „Фламенко", ездил в горы, где в гротах живут цыгане, сохранившие свои дивные пляски, ознакомился с танцами простого народа и танцами театральными». Хореографу было ясно, что на Императорской балетной сцене «было все неверно: и па, фальшивые испанские па, и ритмы, и линии танцующих, а главное — по петроградскому шаблону все испанки выглядели очень зловеще, совершенно отсутствовала жизнерадостность, бодрость, веселье. Поэтому я поставил свой первый испанский балет как радостный, солнечный пляс на открытом воздухе. Никто не хмурился, и балет вышел не похожим на прежние испанские постановки в Петрограде. Я не ограничился одной хотой в этом балете и ввел элементы других испанских танцев».
«Эта новая постановка М. М. Фокина, делающая честь балетмейстеру. Могу похвалить художника от души. На протяжении каких-нибудь десяти минут он показал большой талант от природы с красивой виртуозностью. Слава Богу, никаких вакханалий... Мужчины танцуют экспрессивно. Тоже мягко и легко. Ни тени грубости прежних постановок под испанский стиль. Но верхом совершенства я считаю танцы девушек в исполнении лучших артисток труппы. В основу их положены классические фигуры. Но фигуры эти взяты в маленьком масштабе. Батманы всех сортов. Скользящие шаги в разных направлениях сцены. Невысокие перемены ног в воздухе. Бриллиантики настоящего искусства танца нанизываются на золотую нить мелодии Глинки» (А. Волынский). Среди трех солисток рядом с Марией Леонтьевой и Верой Фокиной выделялась „выражением молодого личика" Елена Люком, в будущем классическая балерина, исполнительница самых разных ролей от Лизы в „Тщетной предосторожности" до Жизели и Эсмеральды. Солистами были превосходные характерные артисты Александр Монахов, Александр Орлов и Борис Романов. Ряду номеров аккомпанировал большой кордебалет, насчитывавший около тридцати человек. Танец блистал оттенками характеров и настроений, то объединяя танцующих в общем рисунке, то рассыпаясь на филигранно отточенные эпизоды. Все насыщено ритмом настолько, что кажется иногда, будто не танец следует за музыкальным текстом Глинки, а музыка отражает повелительный пластический ритм царящей нераздельно пляски» (А. Левинсон).
Последующее влияние «Арагонской хоты» Михаила Фокина, как балета решенного исключительно характерным танцем, вышло за пределы театральных подмостков. Ярчайший пример — одноактные балеты Ансамбля народного танца Игоря Моисеева. «Я увидел, что архитектоника хореографии Михаила Фокина подвижна: пластический рисунок, переливаясь из одной композиции в другую, развиваясь, может произвести сильное впечатление. Оказывается, язык музыки и танца в состоянии создавать такие сценические построения, в которых окажутся воплощенными образы, совершенные по рисунку. Именно творчество Фокина сыграло значительную роль в выборе профессии» (И. Моисеев).
А. Деген, И. Ступников
