Первая часть беседы об опере, о театре, о певцах, педагогах и не только... →
Николай Овчинников: Недавно в соцсетях я прочел интересную дискуссию о роли певца и концертмейстера, в которой вы приняли участие. Меня неприятно удивил назойливый лейтмотив на тему, кто главный: певец или концертмейстер.
Мне кажется, сама наша профессия предполагает поиск компромисса. Если певец — твой единомышленник, то выступление с ним превращается в дружеское состязание. Почему состязание? Дело в том что в лучших образцах камерной вокальной музыки (да и инструментальной тоже) заложены возможности для этого. Переклички между фортепиано и голосом, сольные отрывки и подготовка певца к кульминации, постлюдии, которые так любили Чайковский и Рахманинов, и в которых зачастую как раз и договаривается недосказанное певцом, а порой и отрицается! И когда между певцом и пианистом возникает «химия», они то подзадоривают друг друга в музыке, до спорят, то язвят.
Поэтому назвать кого-то победителем или руководителем язык не повернётся. Но возможно ли такое шедевральное исполнение без ведущей роли концертмейстера на репетициях? В подавляющем большинстве случаев — нет. Даже если имя и лавры певца явно превалируют над пианистом, свежий взгляд опытного музыканта может отыскать шероховатости и у признанного мэтра, а заодно и подсказать новую, неизбитую трактовку давно запетого произведения.
Профессиональный термин «вокалист» меня всегда почему-то раздражал. Во всяком случае, в среде преподавателей вокала, пусть это не кажется странным, словом «вокалист» всегда называли (точнее, обзывали) недалекого, ограниченного студента, озабоченного исключительно локальными техническими задачами. Сподвигнуть подобного ученика на творчество — задача сверхсложная. Как же выстраивается ансамбль с певцом во время его первых шагов на пути к профессионализму?
Мне особенно интересно работать на вступительных экзаменах в музыкальном училище. Именно там я составляю первое впечатление о поступающих и нечасто ошибаюсь. Стрессовое состояние абитуриента заостряет все его чувства, заученное с педагогом так и выглядит заученным, а истинное, природное дарование непременно проявляет себя. Насколько же важно уловить, каким путем вести, развивать будущего студента, какую творческую искру осторожно раздувать, чтобы уже в первый год обучения услышать неповторимые качества его голоса!
Первые же мои индивидуальные занятия (а подчас даже не занятия, беседы) с молодым певцом направлены на то, чтобы узнать круг его интересов: музыка, литература, живопись, любимые исполнители. Исходя из этого можно не только составить представление о студенте как личности, но и помочь подобрать программу. Конечно, вначале ведущим буду я, какие-то представления о музыке, тексте, стиле я буду вкладывать исходя из своих знаний. Однако, тем важнее услышать первые, ещё робкие попытки ученика проявить свою индивидуальность.
Ах, так прекрасно услышать и поддержать своим аккомпанементом какой-нибудь интонационный поворот, намек на личное отношение к герою исполняемого произведения, к автору музыки! Так трогательно слышать мягкость или твердость в произношении согласных, матовость или звонкость гласных. Даже если это происходит неосознанно, даже если это противоречит авторскому замыслу, насколько это ценно в певце! Ведь это и есть та индивидуальность, которая может позднее перерасти в узнаваемость тембра, в неподражаемость личности исполнителя, в его характер как актера на сцене. Поддержать, ободрить, направить — вот моя задача. Но и быть строгим, если эти качества влияют на чистоту интонации, кантилену, если врожденный артистизм превращается в самолюбование и кривляние.
Начинающему певцу необходим такой концертмейстер, который бы мог вести его. Не секрет, что юные исполнители не владеют дыханием свободно и стремятся либо ускорить, либо растянуть фразу. (В вокальной технике экономия дыхания зачастую достигается как раз замедлением, а не ускорением). Придать импульс, или сдержать спешку — вот моя первая задача. В исполнении народных песен или старинных романсов допустимо с моей стороны поддержать певца, подыграв ему мелодию, обогатив аккомпанемент более насыщенной фактурой, более интересной гармонией. Уверенность исполнителя зиждется на уверенности аккомпаниатора. Нельзя, в то же время, увлекаться импровизаторством, изменять ритмический рисунок и уж тем более мелодию (не считая вставных нот в каденциях и кульминациях).
Необходима ещё большая чуткость, чем при выступлении с профессионалом. Знание текста — если потребуется подсказать, умение предчувствовать, хватит певцу дыхания до конца фразы, или нет — то-есть придать движения, или наоборот, растянуть фразу. Умение взглядом, едва заметным кивком или полуулыбкой поддержать, едва слышно прошептать слова поддержки или напомнить о чем-то. Знать, в каком случае почти не делать перерыв между произведениями, а когда начать использовать старые добрые уловки, наподобие подкручивания банкетки или даже (бывало и такое) «неожиданно» упавших нот.
При всем этом, я никогда не выпячиваю своё мастерство, оставаясь этаким «серым кардиналом». Меня учили, что лучший концертмейстер тот, кого не замечают во время исполнения, но от которого зависит больше половины успеха. Вопрос «кто главный?» не имеет четкого ответа. Слушатель всегда будет и должен считать главным на сцене певца, но вдохновителем этого исполнения, ангелом-хранителем певца в большинстве случаев становится пианист-концертмейстер. Во всяком случае до того момента, как выросший и ставший яркой индивидуальностью певец не столкнется с самовлюблённым и ограниченным концертмейстером, что — увы — тоже не редкость.
Борис Блох: В книге Г. П. Вишневской есть глава о её любимом дирижере, А. Ш. Мелик-Пашаеве. Она пишет, что в работе Александр Шамильевич был требователен и неумолим. А в спектакле отдавался певцам, пронося их через труднейшие партии как на крыльях. Пианист — это дирижер в работе с певцом над сольной программой, который отвечает за каждую музыкальную фразу, да что говорить, за каждую ноту романса. Но на концерте он растворяется в певце, ведя его через всю программу и как дирижер, и как преданный друг!
У певца должно быть ощущение, что он парит на сцене! Но кто и что же даёт ему такое ощущение? Прежде всего — голос, этот божественный дар, который позволяет певцу парить над миром! И это умелый и умный концертмейстер — дирижер. Так я это понимаю, успев приобрести немалый опыт и как оперный дирижер, и как пианист — концертмейстер на концертах вокальной камерной музыки. У каждого опытного концертмейстера свои взгляды, поэтому в таких вопросах я предпочитаю избегать категоричности и не выяснять, кто главный, певец или пианист. Скажем так: певец — prima inter pares.
Мои отношения с певцами в качестве концертмейстера теперь не столь регулярные, и уж с начинающими певцами я по-моему никогда не работал. Но мне очень нравится аккомпанировать певцам, как почти все мы, я обожаю голос и вокальную литературу, с удовольствием играю песни Шуберта и Шумана, Брамса и Рихарда Штрауса, ну а уж Чайковского, Рахманинова, Глинку, Римского-Корсакова, Мусоргского и Бородина и подавно.
Мне довелось работать с некоторыми выдающимися артистами, например, с Элизабет Сёдерстрём. У нас с ней было два турне по США и Канаде, а также концерт в лондонском Ковент-Гардене. Она как и я очень любила русский репертуар, и, как минимум, половину программы уделяла Чайковскому, Рахманинову или Прокофьеву. Помню удовольствие от исполнения с ней «Гадкого утёнка» Прокофьева на фестивале в Чарльстоне, штат Южная Каролина.
А в Лондоне программа была как сшита просто для меня, не знаю, случайно ли это, скорее всего сошлись репертуарные пристрастия обеих сторон. Например, в первом отделении, звучала группа редко исполняемых, оттого ещё более захватывающих песен Листа на французском языке. Помню также шубертовского «Лесного царя». Элизабет была замечательной актрисой, ей доставляло громадное удовольствие в течение одного романса перевоплощаться в трёх персонажей. А из-под моих рук тогда пресловутые октавы сыпались, как из рога изобилия. С такой лёгкостью я их уже никогда не сыграю.
В Нью-Йорке Элизабет выступила с нашей же программой, но с Джеймсом Ливайном за роялем, так как того потребовал Линкольн-центр. И единственный номер программы, который в Нью-Йорке пришлось отменить, был этот самый «Лесной царь» — Джимми категорически отказался его играть. А в Ковент-Гардене во втором отделении были романсы Чайковского и Рахманинова.
Помню, что я находил темп романса Чайковского «Отчего» как и характер в исполнении Элизабет несколько легковесным. На моё замечание она ответила, что не понимает, почему надо из «голубой фиалки» делать такую драму и выразилась несколько насмешливо об исполнении этого романса Вишневской и Ростроповичем. По-русски она не говорила, но всегда гордилась своими русскими корнями или русским вокальным педагогом, я уже точно не помню её «русскую родословную». Но после этих её слов, у меня создалось впечатление, что она не совсем понимала, о чем в этом романсе поёт. В принципе, она советовалась со мной и чутко относилась к моим пожеланиям, но стоило мне сослаться на опыт другой певицы в этом репертуаре, как «аллергия» брала верх над здравым смыслом и спорить становилось бесполезно.
Ещё в программе этого же концерта стоял романс Чайковского «Песнь Земфиры» на слова Пушкина. В нем есть строки Алеко «Молчи, Земфира, я доволен» и чуть позже ещё раз «Земфира», которые были доверены мне с моего концертмейстерского места за роялем. Излишне говорить, что утонченные английские меломаны понятия не имели ни об этом романсе, ни о предназначенной мне в нем роли. И когда я, буквально «с места в карьер» на чистом русском языке со всем присущим мне тогда пылом и металлом в голосе, произнёс «Молчи Земфира, я доволен», в зале началось явное брожение. До скорой помощи дело не дошло, но английские леди и джентельмены явно испугались, они наверняка решили что я взбунтовался. На следующее утро лондонская «Таймс» больше половины своей рецензии посвятила этому эффекту, после чего Элизабет со мной два дня не разговаривала.
Очень памятными для меня стали концерты с баритоном Борисом Стаценко. Борис — настоящий оперный певец, и меня восхищало, как он укрощал свой огромный голос в романсах Чайковского и Рахманинова, и сколько красок, полутонов, нюансов он в нем находил. Он очень тщательно и загодя готовился к этим концертам, от меня Борис требовал заранее продуманную концепцию, которая должна была оставаться незыблемой. Мне это импонировало, так как такая концепция не оставляла места случайностям, небрежностям или волюнтаризму.
Надо сказать, что на наших концертах был весь «Дюссельдорфский Петербург» или «Петербургский Дюссельдорф», не знаю, как лучше обозначить нашу публику, и впервые на таких концертах в «Deutsche Oper am Rhein» зал был переполнен и над кассой, наконец, мог водрузиться немецкий Аnschlag, сообщающий публике, что все билеты проданы. Как поёт Франческа да Римини в одноимeнной опере Рахманинова: «В тот день мы больше не читали», т.е. больше нас туда не приглашали. (Зависть — очень нехорошее чувство.)
Памятными концертами стали для меня выступления с немецким тенором Торстеном Керлем. Он начинал как гобоист, а знаменитый певец Джузеппе Вальденго в своих воспоминаниях «Я пел с Тосканини», то ли ссылаясь на Маэстро, то ли это было его собственное наблюдение, писал, что у гобоистов самое правильное дыхание, и те певцы, которые вначале учились на гобое, правильнее всех дышат. Короче, Торстен стал превосходным тенором, вначале лирико-спинто (Пауль в «Мёртвом городе» Корнгольда), затем героическим (Риенци, Тангейзер, Зигфрид). Торстен, может из-за меня, а может из-за любви к своей русской жене, тоже певицы, охотно включал в свои программы русский репертуар, романсы Рахманинова всегда являлись кульминацией наших концертов. Но также незабываемыми, подарившими мне подлинные минуты счастья стали наши исполнения любимейшего шумановского цикла «Любовь поэта» и вагнеровских «Wesendonck-Lieder». Последние мы исполняли в Opéra de Paris Palace Garnier. Музыка Вагнера, волшебная акустика этого зала, его красота и изящество, а также тот факт, что именно в этом театре в Париже Галина Вишневская в 1982 г. простилась с оперной сценой, наполняли моё сердце восторгом и вдохновением.
Николай Овчинников: Борис, в нашей беседе вы уже упоминали исторические гастроли театра Ла Скала в Москве в 1964 году, на что тогда обратили внимание музыканты?
Борис Блох: Прежде всего на единство приемов звукоизвлечения, обобщённость регистров, плавность и вместе с тем определенность интонирования каждого звука при умении гибко филировать при сменах динамики, интонационная устойчивость, отсутствие «качания» голосов — то есть все то, что составляет существо итальянской школы пения.
Очевидцы до сих пор помнят эффект, который уже с поднятия занавеса произвела на них «Турандот» в постановке Дзеффирелли. Именно этой последней оперой Пуччини 5 сентября 1964 года открывались первые в истории гастроли миланского театра в Москве. Другая опера в постановке Франко Дзеффирелли, которую этот театр привез в Москву, была пуччиниевская «Богема». Она шла последней в гастрольной афише и была показана на сцене Большого театра первый раз 20 сентября. Благодаря режиссуре и сценографии Дзеффирелли меломаны нашли именно эти два спектакля самыми яркими во всей гастрольной афише миланской Скала.
Между «Турандот» и «Богемой» были даны «Лючия», «Трубадур», «Севильский цирюльник». Думаю, что для трансляции по ТВ «Севильский» был выбран именно потому, что пользовался в то время в Советском Союзе наибольшей известностью.
Дмитрий Хворостовский в интервью интернет-изданию OperaNews.ru в 2002 г. на вопрос, в чём, с его точки зрения, состоит отличие старой вокальной школы от новой, сказал, что в XX веке значительно подскочил камертон и все голоса стали звучать выше. Кроме того, утверждение веризма привело к закату стиля belcanto. В наши дни, продолжал Хворостовский, стало сложно говорить о какой-либо вокальной школе. Все критерии смешались, певцы съезжаются на постановку с разных концов мира, каждый поёт, как может.
Складывается ситуация, в которой полностью теряется единство вокальной школы. А в 60-е годы большинство певцов, поющих на Западе, были всё-таки итальянцы и, несмотря на разницу голосов и тембров, создавалось ощущение, что все они словно учились у одного педагога, что все они были представителями одной школы. Даже Мария Каллас и Лейла Генчер, не будучи итальянками по происхождению, настолько оказались «пропитаны» итальянской вокальной культурой, что стали символами итальянской оперной школы.
Таким образом, я вижу в опере преимущество сложившегося в театре ансамбля, какой ещё долго после войны оставался в Венской опере, например так называемый «Венский моцартовский ансамбль» или в Ла Скала в 50—60-х годах. Потому для Марии Каллас было дикостью петь в Метрополитен-опера, скажем, 10 «Травиат» и 10 «Норм», каждый раз не зная, кто в следующем спектакле будет ее партнером, какой баритон, какое меццо-сопрано. В одном из своих интервью Каллас указывала на это со словами: «Куда это годится?» Любопытно, что о том же самом говорила в своей книге Г. П. Вишневская и тоже о Метрополитен-опера. Когда она там пела Аиду, Амнерис уже на втором спектакле отличалась от Амнерис первого, а Амнерис на третьем спектакле была не похожа ни на первую, ни на вторую. А ведь взаимоотношения между двумя героинями — важнейшая часть полноценного спектакля! И в Большом театре в бытность Вишневской ансамбль, созданный трудами Мелик-Пашаева и Покровского нес в себе огромную ценность.
Возвращаюсь к теме различий между театрами Советского Союза и Западных стран, включая США. Складывалась такая любопытная ситуация. Если в Метрополитен-опера двум великим соперницам Тебальди и Каллас предоставлялась честь поочерёдно открывать сезон и пели они в разных операх, то в Большом театре, скажем, Образцова и Архипова многие партии пели в очередь, например Любаву в «Садко» или Любашу в «Царской невесте». Правда, поскольку у них была разница в возрасте, некоторые партии Архипова по объективным причинам уже не пела. Но самое их знаменитое столкновение, о котором пишет в своей книге Анатолий Орфёнов было связано не с оперой, а с исполнением вердиевского «Реквиема». Об этом известно всем поклонникам этих певиц, так что не будем повторяться.
Николай Овчинников: Огромное спасибо за такой обстоятельный ответ! У меня возникла мысль, которая появлялась и раньше, но оформилась окончательно именно после вашего ответа: очень часто споры ведутся не вокруг великого исполнителя или великой постановки, а вокруг их восприятия участниками спора. Они никак не могут договориться о единой терминологии. К примеру, что такое «правильное пение»? «Красивый голос»? «Природная постановка голоса»? В эти понятия музыканты вкладывают совершенно разный смысл, и из-за этого их спор превращается в дискуссию глухого и немого. Удачнее всего — и это не лесть — ваша форма ответа, ваше собственное восприятие, ваши воспоминания. Отдаю должное вашей блестящей памяти, я впервые побывал в оперном театре на «Евгении Онегине», когда мне было уже 12 лет, и не смогу сейчас отчетливо вспомнить свои впечатления.
Безусловно, сравнивать великие советские и великие европейские постановки некорректно, но сам подход к этим спектаклям был иным, нежели сейчас. Как мне кажется, на Западе более тщательно разучивались партии, было гораздо больше спевок и оркестровых репетиций, режиссеры, как мне кажется, не требовали от певцов актерской игры в ущерб пению.
Борис Блох: Это не совсем так. На Западе приглашённые на постановку певцы уже приезжают с крепко выученными партиями. Основное время уходит на сценические репетиции с режиссером при минимальном количестве оркестровых репетиций. Спевка перед каждым спектаклем, как это принято у нас, — несбыточная мечта, а при системе staggione, где спектакль идёт 7-8 раз подряд, и не обязательна.
Николай Овчинников: Из-за того, что я моложе вас, мое знакомство с оперой состоялось в 90-е, и, по-видимому, это сложное время наложило отпечаток на моё восприятие. После нескольких оперных спектаклей я пришел к выводу, что старые виниловые пластинки мне гораздо милей. Я подчеркиваю, что это именно моё восприятие. Мой отец, Михаил Алексеевич Овчинников, как раз в это время закончил свою книгу «Творцы русского романса», и я много слушал как камерную, так и оперную музыку. Однако, я и представить не мог тогда, как богат и многообразен оперный мир!
Первым откровением для меня стала запись «Силы судьбы» с Корелли, Тебальди и Бастианини. Я никак не мог представить, что можно настолько точно и совершенно петь спектакль. Да, эти певцы на тот момент были на вершине славы, пели этот спектакль далеко не в первый раз, но вот сколько раз мне приходилось слушать его позже — и в записях и вживую, но такого филигранного качества я нигде не встречал. То же самое касается записей «Аиды» с Корелли и Коссотто, с Корелли и Барбьери, «Любовного напитка» с Паваротти и Бэттл и многих других. Все дело в том, что мне, как и многим другим, на глаза попадались только лучшие записи. А вы знали оперу изнутри. Видимо, поэтому у меня сложилось такое впечатление, о превосходстве старых спектаклей и исполнителей над современными.
А в чём заключалась суть вашей работы в качестве художественного руководителя Одесского оперного театра? Какие замыслы удалось осуществить? Приходилось ли принимать жесткие решения? Какие ошибки вы не смогли бы простить? Насколько вообще руководитель должен быть жестким, на ваш взгляд?
Борис Блох: Когда я выиграл конкурс на вакансию художественного руководителя Одесского оперного театра, никто не мог конкретно определить мои полномочия и обязанности. Лишь начав работать, я понял, что эта должность входила в круг руководителей национальных театров изначально, но в каждом отдельно развивалась по-разному. В одесском театре в то время был очень сильный и властный главный дирижёр, а я привык уважать главного дирижёра, тем более, что им был такой маститый музыкант как А. Г. Самоилэ. Я вообще считаю, что художественным руководителем оперного театра должен являться главный дирижёр. Так или иначе, но мои полномочия были очень ограниченными, и я в итоге написал заявление об уходе.
Что касается болезненных решений, то мне кажется, я как раз искал и пытался принимать решения, позволявшие задействовать практически всех солистов труппы. Например, в мимансе тогда работал недавний выпускник одесской консерватории по классу вокала с прекрасным спинтовым тенором, но ещё совсем без опыта. По моему наставлению он выучил партию Гастона, блестяще сдал её дирижёру и уже участвовал в спевках. Но спеть спектакль ему не дали. Я предложил одной солистке с очень яркой внешностью, но по объективным причинам поющую мало спектаклей, ввестись в партии Мюзетты и Флоры, но этого не произошло.
В театре большая труппа, много сопрано, порой они долго ждут своей очереди спеть спектакль, и я решил, что блестящим выходом из их простоя, будет постановка некоего триптиха из трёх женских моноопер: «Нежность» Губаренко, «Письмо незнакомки» Спадавеккиа и «Ожидание» Таривердиева. Эти оперы шли в начале 90-х гг. в Театре Колобова под общим названием «Голос женщины». А опера «Нежность» в Одессе даже когда-то ставилась. У меня уже велись переговоры с режиссёром из Москвы, но, увы, этот проект осуществлён не был.
А вообще моим самым заветным желанием было осуществить постановку оперы Римского-Корсакова «Майская ночь». Эта гениальная опера на украинский сюжет Гоголя с незапамятных времён, не ставилась в Одессе, и у меня выстроилась очень животрепещущая концепция её сегодняшнего прочтения. Я не сомневаюсь, что это был бы успех, а на гребне этой волны мы могли бы осуществить постановку и другой оперы Римского-Корсакова — «Пан Воевода». Кстати, на эту идею меня натолкнул оперный критик Александр Матусевич, глубокий знаток и страстный почитатель творчества Римского-Корсакова. Эта опера совсем не ставится и могла бы стать подлинным музыкальным открытием и послужить отличным подарком к 175-летию композитора. Но связи Украины с Россией сейчас настолько ухудшились, что вряд ли серьёзные российские оперные критики и музыкальные знатоки добрались бы до Одессы. Так что эхо все равно не было бы столь звучным.
Важной частью моей деятельности в Одессе было планирование репертуара, и моим стремлением, как и стремлением генерального директора театра Надежды Матвеевны Бабич, было составить репертуар хотя бы на шесть месяцев вперёд. Мы были первым театром в Украине, кому удалось такое относительно долгосрочное планирование, обычно театральная афиша выходит лишь за месяц вперёд. Одесса — город в значительной мере туристический, особенно с мая по сентябрь; и идея выложить в интернет репертуарный план на полгода вперёд была бы исключительно привлекательна для туристов, желающих связать свой отдых у моря с посещением оперного театра.
Но практика показала, что в репертуарном театре планировать так загодя вперёд нереально. В театре большой репертуар, и мы с Надеждой Матвеевной решили попробовать, если и не принцип staggione, в таком городе как Одесса это неосуществимо, то что-то похожее на сезоны в Венской опере, когда ряд названий в одном месяце сменяются иными в другом. Кое-что мне в этом направлении сделать даже удалось, например, в самое плохое по посещаемости время, в феврале, поставить в афишу балет «Спящая красавица» через день. Оба спектакля были хорошо проданы. Конечно, это возможно только с такими популярными названиями как «Спящая». Балет был счастлив, им было очень удобно отрепетировать и станцевать спектакль два раза подряд. Но в Одессе, как я заметил, (не знаю как в других городах бывшего Союза, но думаю, это присуще любому театру), сразу начинается закулисное обсуждение всего сделанного. На Западе я такой тенденции не замечал. Для продуктивной работы это было во вред. Кстати, меня удивляло, что и с режиссёрами певцы любят спорить, это мне совсем было непривычно.
Что я не мог простить? Невыученную в срок партию (помню один бас пел на генеральной репетиции по нотам (!), конечно, к спектаклю он допущен не был), неряшливо смонтированную декорацию, из-за чего нарушалась сценографическая идея, невыход солиста балета на спектакль, из-за чего балерине пришлось танцевать с партнёром не соответствующим ни ей, ни этой партии. Но такие ЧП были моментально расследованы мною совместно с генеральным директором, меры были приняты безотлагательно, вплоть до строгих выговоров. Но в принципе, нужно сказать, что дисциплина в театре образцовая, все солисты, вся труппа — оперная и балетная, хор, оркестр очень трепетно относятся к своей работе, дорожат своими спектаклями, находятся в хорошей форме. Конечно, это все было до карантина.
Николай Овчинников: Вот раз мы подошли к теме неряшливости в исполнении партии, не могу не задать вопрос. Меня очень раздражает в пении большого количества современных певцов и певиц низкая вокальная позиция, как говорят музыканты «пение под нотами». По мере возможностей я борюсь с этим в своем классе. Часто ли вы сталкивались с этой проблемой? В целом, ошибки, небрежность в исполнении, являются серьёзной проблемой в театре? Прислушиваются ли певцы к замечаниям дирижера?
Борис Блох: В принципе для меня муки если поют низко. Но это не только сегодняшняя проблема. Очень занижала Рената Тебальди, например, её запись «Аиды» с Караяном из-за этого невозможно слушать. Была тенденция понижать даже у такого великого певца как Георгий Нэлепп. Есть певцы, которые всегда пели на высокой позиции, и о них уже при жизни слагались легенды. Например, Юрий Мазурок: его баритон звучал светло, полётно и имел беспредельный верх.
Конечно, это вопрос школы, а затем собственного и дирижёрского контроля. Если такой дефект появляется, с ним нужно немедленно бороться, чтобы он не стал хроническим. А если на это не обращать внимания, то в какой-то момент он становится неисправимым. Конечно, авторитет дирижёра в этих случаях играет решающую роль.
Очень часто я уже как худрук обращал внимание вокалиста на неряшливые тенденции в ритме, неверное прочтение иностранного слова, на невыполнение конкретных указаний композитора в отношение штрихов, динамики, и спрашивал: «неужели вам дирижер на это не указал?!» Ответ мог быть и такой: «Слава Богу, нет», т.е. не морочьте мне голову с вашими замечаниями. На это есть разные причины. Если дирижер — гость, да ещё молодой, а солист уже более известный, то дирижер просто боится ввязываться. Но если дирижер — сам звезда, как, скажем, Риккардо Мути, который свято сохраняет великую традицию исполнения, особенно итальянских опер или опер Моцарта, то он спуска не даст и музыкальная культура исполнения в его спектаклях чрезвычайно высока.
Николай Овчинников: Когда я начинал работать в училище при Московской консерватории, моими наставниками стали замечательные певцы, солисты Большого театра И. М. Журина и Г. С. Королёва, солисты театра имени К.С.Станиславского и В.И.Немировича-Данченко Л. Г. Екимов и В. М. Щербинина. От них я неоднократно слышал, что в современном театре теряется преемственность поколений. А раньше начинающих певцов к традициям театра приобщали. В Большом театре и в МАМТе каждый стажер прикреплялся к одному из маститых солистов, и тот следил за творческим развитием молодого певца, давая ему советы и оберегая от ошибок. Это время ушло безвозвратно. Сталкивались ли вы с этим?
Борис Блох: Традиции в Одесском оперном конечно сохранялись, но это было в советское время, когда там десятилетиями работали такие дирижеры как Н. Покровский, Провоторов, Афанасьев, Грузин, принявшие эстафету от Прибика, а тот в свою очередь — от самого Чайковского, Римского-Корсакова, Пуччини, Масканьи. Конечно, когда началось время перемен, многое стало исчезать. Но почти 10-летняя работа в театре такого маститого и опытного дирижёра, знатока итальянской оперы, как Александр Самоилэ, конечно же гарантировала высокий музыкальный уровень всех поставленных им спектаклей в целом, и досконально подготовленные вокальные партии в частности.
В США ситуация складывалась по-другому. Когда Биргит Нильсон спела Изольду, весь Нью-Йорк стоял на ушах. Тогда опера занимала гораздо более выдающееся место в культурной жизни города и страны, нежели сейчас. И Рудольф Бинг, директор театра, понимая, насколько значима для Метрополитен-опера эта певица, должен был считаться с ее личными интересами. То есть, был ряд певцов, например, Корелли, Прайс, Сазерленд, Тебальди, МакКракен, которые в силу своей значимости ставили свои условия. Рудольф Бинг мог, безусловно, не идти навстречу капризам исполнителя, но тогда он терял его на следующие сезоны. В своей книге «5000 вечеров в опере» Бинг пишет, что Сазерленд поставила условие: она поёт, только если дирижирует её муж. И театр на это шёл. Или она очень хотела спеть малоизвестную оперу Массне «Эсклармон» (кстати, я был на премьере, мне запомнился блестящий тенор Джакомо Арагаль), руководство театра шло ей навстречу, потому что им нужна была Сазерленд! Рената Тебальди захотела спеть «Адриану Лекуврер» и в Метрополитен поставили для неё эту оперу, хотя в репертуарный план театра это совершенно не входило.
Теперь вернёмся к Большому театру. Конечно, были похожие ситуации, когда для Атлантова Покровский и Светланов поставили оперу «Отелло» Верди. Но Покровский писал, что видит миссию Большого театра прежде всего как национального театра, нацеленного на отечественную оперу. И только в Москве, в России могли идти названия таких опер, которые на Западе вряд ли кого-то заинтересовали бы. Это же касается и так называемой «советской оперы». Сейчас Шостакович и Прокофьев уже классика, а в те времена Покровский немало претерпел от певцов за постановку «Обручения в монастыре», хотя, на мой взгляд, это один из его лучших спектаклей. Покровский ставил оперы Холминова, Молчанова, Тактакишвили, конечно же, Щедрина (например, «Мертвые души»). Существует иная точка зрения, что такая политика театра была неправильной, что нужно было ставить «на певцов», на Образцову, Милашкину, Атлантова...
Образцова рассказывала, что очень хотела спеть в Большом театре «Самсона и Далилу» Сен-Санса. Но ведь тогда пришлось бы отказаться от постановки, скажем, «Игрока» Прокофьева. Не будем забывать, что Большой театр был флагманом советского театра, но при этом достаточно тяжеловесным. Если сравнить количество постановок в сезон, скажем, у Одесского театра и Большого, сравнение будет явно не в пользу Большого.
И ещё раз обращусь к Галине Павловне Вишневской. Её называли «хозяйкой театра», до сих пор (!) обвиняют в интригах в отношение не принятых в труппу Биешу, Бобриневу, Ткаченко... Не хочу вдаваться в подробности, хотя нелепость подобных домыслов говорит сама за себя: такие вопросы в Большом театре не решались без дирижёров и режиссёров, конкурсные прослушивания определяли форму поступления в оперную труппу Большого театра. И что характерно: Вишневская не попросила ни одного спектакля для себя у Покровского, даже Катерину Измайлову, которую она выучила ещё в 1965 году, чтобы сняться в одноименном фильме! Она так и пишет: «Неспетые партии часто снятся мне по ночам». Точно так же, насколько мне известно, поступала Ирина Константиновна Архипова. Она никогда не использовала свои возможности члена худсовета театра, депутата Верховного совета, чтобы потребовать для себя какую-либо постановку. Могла, но так не поступала!
В этом контексте не могу не привести слова Бориса Александровича Покровского из его небольшой книжки «Когда выгоняют из Большого театра»: «В театре всегда должен быть профессиональный ориентир... он должен быть установлен какой-то личностью из состава коллектива на данный момент. В опере он должен быть высокой точкой сочетания выразительных средств актера-певца. Не каждый лидер может влиять на труппу. Иные приносят вред примером дилетантского оснащения своего, подчас очевидного таланта. Уход Вишневской из театра лишил труппу лидера. В то время были и другие достойные и знаменитые певцы, но в плане влияния, в плане высокоорганизованного творческого труда Вишневская была уникальна. Своё влияние Вишневская чувствовала, этому радовалась, этому способствовала, она была не гастролёрша, добывающая на сцене Большого театра права на международную арену, она подчиняла свои интересы интересам Большого театра; специфика репертуарных традиций Большого театра была для неё превыше всего. Ей не приходило в голову петь „Травиату“ или „Аиду“ на итальянском языке среди партнёров, поющих по-русски; ей не приходило в голову требовать постановок второстепенных для Большого театра авторов на том основании, что это расхожий гастрольный репертуар, идущий на Западе. Она — Артистка Большого театра»...
Это говорит человек бок о бок проработавший с Вишневской 22 года. Потому для меня дикость, когда почти 50 лет спустя, люди, никогда не бывавшие в те годы в Большом театре, не знающие ни Вишневскую, ни Покровского, ни Мелик-Пашаева, несут на неё околесицу, обвиняют во «всех смертных грехах». От таких досужих домыслов у меня вянут уши.
Покровский говорил: «Оперный певец слишком поздно осознаёт задачи своей профессии, такова природа человеческого звука, обнаруживающегося, когда человек уже становится взрослым и у него нет времени на воспитание своей натуры в требованиях высокого профессионализма. Успех, скорее успех!»
Сегодня успех к певцу как приходит быстро, так и уходит быстро, мы это видим сплошь и рядом, не будем называть фамилии, их и так все знают. Конечно, и сегодня есть счастливые исключения, подтверждающие правила. Это люди, получившие солидную школу и продолжающие над собой и дальше работать. Постоянное обновление, постоянное стремление вперёд, желание не останавливаться на достигнутом — вот на мой взгляд залог долгосрочного успеха в наше скоротечное время!
Николай Овчинников: Спасибо вам, Борис, за содержательную беседу из которой я, а значит и читатели, узнали много нового!
Первая часть беседы об опере, о театре, о певцах, педагогах и не только... →
На фото:
Миланский театр «Ла Скала»
Николай Овчинников. Фото с концерта
Николай Овчинников и Елизавета Бородина на концерте
Борис Блох
Борис Стаценко и Борис Блох. Афиша концерта
Миланский театр «Ла Скала»
Борис Блох аккомпанирует сопрано Светлане Кочур
Борис Блох перед началом фестиваля «Бархатный сезон в Одесской опере»
Светомонтировочная репетиция балета «Спящая красавица» в Одесском театре оперы и балета
Борис Блох с Нике Вагнер, правнучкой Вагнера. Слева — Удо Штайнгребер, директор байройтской фирмы роялей
Галина Вишневская в заглавной партии в опере «Тоска». Фотография: bolshoi.ru
