Нэлепп Георгий Михайлович (7 (20) IV 1904, с. Бобруйки, ныне Черниговской обл. УССР — 18 VI 1957, Москва) — русский советский певец (драматический тенор). Народный артист СССР (1951). Лауреат Сталинских премий (1942, 1949, 1950). Член КПСС с 1940.
В 1930 окончил Ленинградскую консерваторию по классу пения у И. С. Томарса. В 1929–44 солист Ленинградского театра оперы и балета, в 1944–57 — Большого театра СССР.
Нэлепп — один из крупнейших советских оперных певцов, актёр большой сценической культуры и подлинного вдохновения. Редкой красоты и богатства тембра, ровный, широкого диапазона голос певца позволял ему с одинаковым успехом петь драматические и лирические партии. Созданные им образы отличались глубиной мысли, строгостью и благородством художественной формы, в них органически сочетались вокальная, музыкальная и драматическая стороны. За исполнение партий княжича Юрия («Чародейка»), Еника («Проданная невеста») и Садко («Садко») Нэлепп трижды (1942, 1949, 1950) удостоен Сталинских премий.
Партии: Герман, Собинин; Голицын и Самозванец («Хованщина» и «Борис Годунов»), Хозе, Радамес, Манрико; Йонтек («Галька»), Флорестан («Фиделио»). С большим успехом выступал в первых постановках советских опер — Лёнька («В бурю»), Григорий Мелехов («Тихий Дон»), Хлопуша («Емельян Пугачёв» Коваля), Матюшенко («Броненосец „Потёмкин“» Чишко), Каховский («Декабристы», 1-й исполнитель на советской сцене, 1953), Незеласов («Никита Вершинин» Кабалевского, 1-й исполнитель на советской сцене, 1955) и др.
Сочинения: Воспитание артиста, «СМ», 1954, No 2; Критика и театр, «Театр», 1957, No 6.
Литература: Ольховский Е., Путь певца, «Искусство и жизнь», 1939, No 4; Георгий Михайлович Нэлепп, М., 1953 (буклет).
В. И. Зарубин
Источник: Музыкальная энциклопедия, 1973—1982 гг.
Народный артист СССР Георгий Михайлович Нэлепп родился в 1904 году в крестьянской семье, жившей в селе Бобруйки Черниговской области. Годы гражданской войны юноша провел на Украине, сражаясь в отрядах частей особого назначения. Он был комиссаром по борьбе с дезертирством, а затем районным уполномоченным по продналогу. Комсомольская организация направила Нэлеппа в Ленинградскую военно-топографическую школу, которую он окончил в 1926 году.
Музыку он любил с детства, но занимался ею редко, играл немного на скрипке, а иногда и на гармонике. По настоянию жены, понимавшей, что у него есть большие голосовые данные, Нэлепп отправился, наконец, в Ленинградскую консерваторию. С робостью и большим смущением переступил он порог кабинета директора консерватории А. Глазунова. «Помню, — вспоминал певец, — с каким вниманием и чуткостью отнесся ко мне Александр Константинович. В его просторном кабинете стояло два концертных рояля. Он сел за инструмент и спросил, что я хочу спеть. Нот у меня не было. — Ну, ладно, пойте, а я как-нибудь проаккомпанирую, — сказал улыбаясь Глазунов. Я запел, но голос у меня дрожал от волнения. Потом Александр Константинович заставил меня спеть еще несколько вещей. Прослушивание продолжалось 45 минут, и моя судьба была решена. После экзамена я был принят на первый курс Ленинградской консерватории. С грустью расставался я с военной службой, с которой был связан первый сознательный период моей жизни. Но увлечение музыкой захватывало меня с каждым днем все сильнее и сильнее. Учился я в консерватории успешно. После первого же экзамена ко мне подошел А. К. Глазунов, по-отечески обнял меня и поцеловал: — Я не ошибся в вас, — сказал он со своей мягкой улыбкой. — Будете певцом!..»
Еще будучи студентом консерватории, Нэлепп пошел на пробу в Ленинградский театр оперы и балета и в 1929 году был принят в труппу. В течение пятнадцати лет он пел на сцене этого замечательного театра, с которым связаны многие выдающиеся достижения русского музыкально-сценического искусства, приобрел высокую культуру оперного певца. Здесь он исполнил многие ведущие партии классического и советского репертуара. Слушатели оценили звучный, прекрасного тембра лирико-драматический тенор молодого певца, его незаурядное сценическое дарование и мастерство.
В 1944 году Нэлепп перешел на сцену Большого театра в Москве, где с увлечением продолжал свою артистическую деятельность. Артист отличался не только редкой музыкальностью, облегчавшей ему работу над оперными партиями, но и удивительной трудоспособностью и требовательностью к себе. Достаточно сказать, что на протяжении четверти века артистической деятельности он исполнил около пятидесяти самых разнообразных ролей, приняв участие в 1 580 спектаклях. В его репертуар входили партии Собинина, Самозванца, Василия Голицына, Германа, Ленского, Вакулы, Садко, Гвидона, Флорестана, Хозе, Радамеса, Йонтека, Енцка и многие другие. Высокий уровень исполнения всех этих ролей позволяет отнести Нэлеппа к числу лучших советских оперных певцов.
Особо должна быть отмечена его плодотворная работа над оперными произведениями советских композиторов. Он спел партии Чапаева и Архипа в «Черном Яре» Пащенко, Матюшенко в «Броненосце Потемкине» Чишко, Щорса в одноименной опере Фарди, Леньку в опере Хренникова «В бурю», Xлопушу в «Емельяне Пугачеве» Коваля. Одним из творческих успехов артиста явился созданный им в опере «Броненосец Потемкин» образ матроса Матюшенко.
Особенно трудно было показать перерождение Матюшенко из бунтаря-анархиста в организатора и вожака революционного восстания. Но уже в первой картине оперы, изображающей матросскую сходку, Нэлепп нашел нужные штрихи. Сдержанно, без излишней аффектации раскрывал происходящую в матросе перемену, о которой свидетельствовали не только его слова и сценическое поведение, но и волевая насыщенность его голоса.
Здесь певцу оказало большую услугу великолепное знание жизни. Воспоминания эпохи гражданской войны помогли ему правдиво воссоздать этот волевой образ русского матроса, весь облик которого перекликался с чертами простых людей, участников революционных боев в первые годы существования Советского государства.
Михаил Иванович Калинин, вручая в 1947 году ордена артистам Большого театра, говорил им о необходимости создавать полноценные образы наших современников. Это была самая заветная мечта артиста. «Более четверти века я пою на оперной сцене, — говорил он, — многие партии исполнены мною, но ни одного сколько-нибудь выдающегося образа современного советского человека мне не удалось создать, хотя я всей душой стремлюсь к этому».
Нэлепп был настоящим русским певцом, влюбленным в русскую народную песню, воспитанным в традициях русской вокальной школы и оперной культуры и успешно развивающим эти традиции. Исполняя произведения великих отечественных композиторов, он всегда чувствовал связь их творчества с народными истоками, — отсюда и широкая «распевность», так пленявшая в вокальном искусстве Нэлеппа. Вместе с тем, артист блестяще справлялся и с труднейшими партиями западноевропейских классических опер. С большим подъемом и увлечением пел он Рауля в «Гугенотах», Хозе в «Кармен», Радамеса в «Аиде», Флорестана в «Фиделио».
Среди последних работ Нэлеппа нужно отметить талантливое исполнение роли Каховского в опере Шапорина «Декабристы». Безупречно спев вокальную партию, артист подчеркнул, вместе с тем, пылкость и благородство декабриста, раскрыл его «души прекрасные порывы». Нэлепп с неизменным успехом гастролировал на оперных сценах Ленинграда, Горького, Перми, Свердловска и Одессы. В 1948 году он побывал в Чехословакии, участвовал там во многих концертах и выступил в роли Германа на сцене Пражского национального театра. Большая и плодотворная творческая работа артиста была высоко оценена правительством. Он был награжден орденами Трудового Красного Знамени и «Знак Почета», а также медалью «За доблестный труд в Великой Отечественной войне 1941—1945 гг.».
18 июня 1957 года Георгий Михайлович Нэлепп скончался в расцвете своих творческих сил.
Драматическому тенору Георгию Михайловичу Нэлеппу, чье столетие мы отмечаем в апреле этого года, всегда принадлежало особое место в истории Большого театра. И в те годы, когда он выступал на его сцене, с 1944 по 1957, и сегодня. Нэлепп расширил границы оперного пения. В партиях из классических опер, составлявших и составляющих репертуар Большого театра, он открыл такую глубину, которая была доступна лишь литературе XX века. Нэлепп — певец удивительного простора внутреннего мира. Небывалая интенсивность внутренней жизни, выраженная вокально, обращает певца внутрь себя, заставляя его постоянно предаваться рефлексии. Пение для Нэлеппа — это диалог с собственной душой. И в этом искусстве музыкального самоанализа Нэлеппу не было и нет равных. Вокал Нэлеппа по-прежнему остается недостижимым эталоном психологического музыкального театра.
Будучи переведен в Москву из Кировского театра, Нэлепп застал на сцене Большого великое поколение певцов, но и среди этого поколения он оставался фигурой особенной, резко выделяющейся в первую очередь своей манерой пения, стилистически не ограниченной тем временем, в которое он пел, и нисколько не устаревшей по сей день. Объяснение этому следует искать в полном отказе Нэлеппа от нарочитой эффектности, которая обрекает вокальную манеру теноров на быстрое устаревание. А также в универсальности вокальной техники. Специалисты по вокалу обращали внимание на особую чистоту дикции Нэлеппа, доносившего до слушателя каждое слово. Один из музыковедов призывал молодежь обратить внимание и поучиться нэлепповско- му «пению на натуральном тоне, основе старой русской школы».
Вокальная подготовка Нэлеппа, впрочем, не была сугубо русской. Его учитель в Ленинградской консерватории Иосиф Томарс прошел школу и в России, и в Италии. Вместо положенных пяти лет учебы в консерватории Нэлеппу хватило трех. Официальная биография Нэлеппа с появлением на свет в крестьянской семье в глухом украинском селе и красноормейской юностью, внушает все меньше доверия. Очевидно, для нас уже навсегда необъяснимыми останутся природа основательнейшей вокальной подготовки Нэлеппа и его безупречной школы, тем более загадочные, что записи певца оставляют полное впечатление неведения вокальных сложностей. Об этой особенности неустанно говорили коллеги Нэлеппа, подразумевая не особую легкость в преодолении вокальных преград, а полную отрешенность от них, сосредоточенность на внутреннем смысле, который Нэлепп находил в каждой ноте на любой высоте. На фоне этого умения неожиданно обесцениваются прежние вокальные привязанности — открывается пустота пения ради наслаждения высокими нотами, вторичность эротической обольстительности звука.
Впрочем, обаяние мужественности, несомненно, присуще голосу Нэлеппа, столь же, сколь и почти женская эмоциональная тонкость. Однако те задачи, которые ставил и решал певец, уводили его в сторону от любования красотой собственного голоса. Если голоса других певцов словно позируют перед слушателем, то голос Нэлеппа просит соучастия, приглашает следовать за ним. Этот голос — надежный проводник по подробнейшему миру грез. Нэлепп из оперы в оперу рассказывает все ту же историю, историю о высокой, но сломленной душе, об отягченной совести и непобежденной красоте. Иные обвиняли Нэлеппа в бесстрастности. Но за иллюзорным спокойствием такого пения всегда скрывалось внутреннее напряжение, никогда не получающее разрядки в сценической истерике. Нэлепп пел на пределе эмоциональных сил, когда палитра чувств и палитра вокальных красок настолько соединены, что пение обнажает натянутые нервы под током высокой частоты.
Быть может, неустаревание пения Нэлеппа объясняется еще и тем, что оно, в отличие от пения многих его современников, не построено на ностальгии, не удалено от нас психологически. Главным мотивом становится не воссоздание вокальной дворянской культуры, что было так близко предшествующему поколению солистов, но тоска по утраченной чистоте. Это пение являлось одухотворяющим началом тех спектаклей большого стиля, некоторые из которых до сих пор еще идут на сцене Большого театра, но было шире прямого воплощения именно такого типа театра.
Начав карьеру в Ленинграде, Нэлепп пришел на сцену в 1930 году, застав окончание времени театрального эксперимента и относительной свободы. В обрывочных воспоминаниях певец упоминал тот условный театр и «формалистские» поиски режиссуры, в которые ему пришлось окунуться по молодости, и которые, конечно, на всю жизнь обогатили его актерскую палитру.
Наша память о Нэлеппе, великом исполнителе партии Германа и лучшем Садко, в основном охватывает последнее десятилетие карьеры певца в Большом театре и питается записями четырнадцати опер, которые он оставил по себе, а также его исполнением Самозванца в первом советском фильме-опере «Борис Годунов» режиссера Веры Строевой. Безусловно, это не исчерпывает всю амплитуду актерских и музыкальных возможностей Нэлеппа, хотя и позволяет выделить основные амплуа, в которых Нэлепп не знал соперников.
В русских исторических операх Нэлепп достигал безошибочной точности в воплощении добрых молодцев, персонажей из «Сусанина», «Псковитянки», «Сказки о царе Салтане» или «Черевичек». Типажи, к которым большинство теноров не может подобрать ключ, у Нэлеппа выходили лишенными лубочной искусственности и натянутого героического пафоса. Образы эти, исполненные удали, но и затаенной печали, и были воплощением русской темы, значимой для Нэлеппа и всегда в его исполнении щемящей.
Внимание к психологии персонажа, актерская проработанность вокальной интонации открывала Нэлеппу любые партии от Радамеса до Флорестана. А в партии Германа, своей лучшей роли, Нэлепп соединил все достижения психологического русского театра. Здесь певец поднялся к таким высотам реалистического искусства, на которых нет места лицедейству, но царит чистая театральность, достигаемая точностью каждой фразы, каждого акцента, каждого нюанса. Когда слушаешь «Пиковую даму», понимаешь, как много там сказано Нэлеппом помимо текста, какой богатый «культурный слой» открывается в этой опере. В той особой значительности для XX века «Пиковой дамы», которая взяла на себя роль всех несочиненных и запрещенных сочинений, есть большая заслуга Нэлеппа. Не случайно Мейерхольд, сотрудничество с которым отчего- то не состоялось, видел именно Нэлеппа исполнителем партии Германа в своей знаменитой постановке.
В Кировском театре, где Нэлепп прослужил пятнадцать лет, он был безоговорочно принят всеми великими. Глазунов рекомендовал Нэлеппу поступать в консерваторию, Собинов безуспешно, но настойчиво ходатайствовал о командировании Нэлеппа на учебу в Италию, Соллертинский называл его «лучшей вокальной надеждой», Зинаида Райх объявляла себя его поклонницей, Ершов назначил Нэлеппа своим преемником, символично подарив ему свой гримировальный ящик. Великая русская театральная культура, до поры живая, связывала с Нэлеппом свои самые дорогие мечты.
И в том, что время заставило Нэлеппа петь Леньку из оперы «В бурю», Щорса и Матюшенко из «Броненосца Потемкина», но не предоставило возможности спеть «Отелло» и вдоволь попеть Вагнера, есть драматическая неосуществленность этой судьбы. Однако, именно этому времени жестких ограничений и недоговоренностей мы обязаны особым мастерством Нэлеппа в искусстве психологического театра, его умением петь «между строк». Нэлепп был любимым певцом Ария Пазовского, великого дирижера, разработавшего в оперном театре особую философию подтекста. «Подтекст — это когда певец поет одно, а думает о другом», — написал он. Кажется, что Нэлепп был одним из тех, кто вдохновил дирижера на эту фразу.
Сфера трагического, в которой по преимуществу осуществлялась оперная судьба Нэлеппа, была ему тесна. Временами, срывая с себя тяжелую маску русской оперы, певец устремлялся то в оперетту, то в романсы.
Немировичевское, вахтанговское веселье, которое Нэлепп искал в оперетте, оборачивалось в его записях неожиданным аристократизмом и непривычной легкостью. В дуэте с Сильвой героиня кажется простушкой на фоне роскошной подробности вальсирующих интонаций Нэлеппа. Строго говоря, оперетту так не поют. Во всяком случае, ни до, ни после Нэлеппа так ее никто не пел. А он в своих записях создал какой-то новый жанр, сняв с оперетты мишурный дешевый блеск и привнеся в нее свою привычную неповерхностность и неотразимое обаяние оперного голоса.
Когда слушаешь романсы в исполнении Нэлеппа, становится понятно, что их поет настоящий драматический тенор. Это определение означает не только особенности тембра и насыщенности звуковой эмиссии, но, в первую очередь, умение обнаружить драматизм в вокальном сочинении. В романсах Нэлепп никогда не облегчает свою задачу, здесь, как и в опере, все время движение вглубь, к тексту.
«Прощание с Петербургом» Глинки — это исполнительский шедевр Нэлеппа. Даже в записи, сделанной с большими временными интервалами между отдельными произведениями, это сочинение, действительно, воспринимается как цикл, как русский Lied, где перебираются все оттенки лирического чувства. Из упоения природой оно перетекает в упоение старинным испанским романсом или попутной песней. Всеми ощущениями здесь правит легкая любовная печаль. Нэлепп поет о несбыточном, о никогда не бывшем, о невозможном, но сам с такой отчетливостью воссоздает голосом этот нереальный мир, что туда вслед за воображением певца устремляется слушатель.
Сегодня, отмечая столетие Нэлеппа, мы вынуждены признать, что этот певец в нашей стране уже недостаточно хорошо известен или даже вовсе позабыт. Но еще хуже то, что, кажется, даже и легенды Нэлеппа не существует. Впрочем, нашу беспамятливость компенсирует высокая международная репутация певца. Сольный диск Нэлеппа был выпущен в Германии еще в 1993 году. Уникальность русской вокальной школы, как она представлена поколением 1930-50-х годов Большого театра, сегодня заинтересованно признана во всем мире. Стилистически то было время максимального технического совершенства и выразительности русского оперного пения. Уже это абсолютное сияние абсолютного стиля, одним из главных носителей которого был Георгий Нэлепп, должно было бы вызвать любопытство, привлечь внимание. Этого, однако, не произошло ни при жизни Нэлеппа, ни после его смерти.
То, что про Нэлеппа не написана книга, связано не только с тем, что певец умер скоропостижно, в возрасте всего 53-х лет. Нэлепп никогда не пользовался дешевой популярностью, не был кумиром большетеатровских «сыров». А авторы, опекавшие в те годы труппу Большого театра, не искали для себя непростых путей. В результате, искусство Нэлеппа, происхождение и развитие которого являют занимательнейшую загадку, так и осталось непроанализированным и немифологизированным.
100-летие Нэлеппа — прекрасный повод чествовать всю русскую вокальную школу и начать разговор о по-настоящему не написанных еще главах истории Большого театра.
Ирина Коткина
Источник: журнал «Большой театр», 2004 г.
