Концертное исполнение «Псковитянки» Римского-Корсакова в Большом театре
«Сражённая шальной пулей» – это об Ольге, о главной героине, нелепо погибающей в финале оперы Николая Римского-Корсакова «Псковитянка». Либретто, как известно, композитор написал сам по одноименной драме Льва Мея. Сей автор основательно сегодня забыт, но регулярно вспоминается в связи с постановками опер на сюжеты его драм – как раз опер Римского-Корсакова! Кроме «Псковитянки», их еще три: сочиненный отдельно одноактный пролог к этой опере под названием «Боярыня Вера Шелога», востребованная театрами «Царская невеста» и недооцененная по всем своим достоинствам «Сервилия».
Сочинение «Псковитянки» у Мея растянулось на целых девять лет, и финальная точка была поставлена им в 1859 году. Если говорить не о первой четырехактной редакции оперы на этот сюжет, премьера которой в Мариинском театре потерпела фиаско в 1873 году, а об окончательной трехактной, премьера которой состоялась в 1895 году в Санкт-Петербурге на сцене Панаевского театра (уничтожен пожаром в 1917 году), то музыкальный путь Римского-Корсакова еще длиннее, ведь работа над оперой была начата им в 1868 году! В череде монументальных шедевров композитора этот опус – первый, и путь, пройденный им через три редакции, – свидетельство истинного перфекционизма художника-музыканта, который о композиторской стезе в начале своей сознательной жизни даже и не помышлял!
Именно во второй редакции и возник пролог, выделенный затем в отдельный опус, но если первая редакция, став достоянием музыкальной истории, свет рампы всё же увидела, то вторая так навсегда и осталась в архивах композитора. Окончательная третья редакция – то, к чему мы давно привыкли, та партитура, что и по сей день исполняется всеми театрами. Если проследить хронологию постановок этой оперы в Большом театре России, то все они (за исключением последней 1999 года) шли с прологом «Боярыня Вера Шелога» (1901; 1932, возобновления: 1945 и 1953; 1971). У театров пролог к опере сегодня явно не в чести, но, похоже, это вопрос уже не творческий, а практический, связанный с издержками проката, ведь опера и без того довольно продолжительна. Так зачем ставить еще и пролог, когда вполне можно обойтись и без него!..
Последний спектакль постановки 1971 года прошел в 1977 году, и до постановки 1999 года, осуществленной музыкальным руководителем и дирижером Евгением Светлановым (1928–2002), режиссером Иоакимом Шароевым (1930–2000), сценографом Сергеем Бархиным, художником по костюмам Татьяной Бархиной и хормейстером Станиславом Лыковым, московский вакуум в отношении «Псковитянки» воцарился более чем на два десятилетия. «Псковитянка» постановки 1999 года в свой последний (13-й) раз прошла в ноябре 2000 года, стало быть, то представление и нынешнее концертное исполнение этой оперы на Исторической сцене Большого театра, состоявшееся 13 октября нынешнего года, разделяет отрезок чуть меньший – порядка 17 лет. Неужели намечается тенденция к сокращению периодичности обращений к этому названию?
Вряд ли, скорее это случайность, но нынешний концертный проект Большого театра еще на стадии анонсирования, безусловно, был воспринят с оптимизмом! Но оправдались ли ожидания? В целом, да – оправдались, хотя этот итог зависел от того, чтó было ожидать, и для автора этих строк слишком завышенными ожидания не стали с сáмого начала. Парадокс, но нынешний проект – и радость, и боль в душе одновременно. Радость, ведь в Большом театре наметилась традиция концертного исполнения опер, которых нет в репертуаре: вспомним прозвучавшие ранее оперы «Орлеанская дева» Чайковского и «Путешествие в Реймс» Россини. А для боли в душе причина иная, и связана она с постановкой «Псковитянки» 1999 года и маэстро Евгением Светлановым.
Но он ведь и начинал в Большом с «Псковитянки», и впервые его имя появляется в афише второго возобновления постановки Леонида Баратова на сцене Филиала в 1953 году. А постановка 1999 года на Исторической сцене Большого театра уже для признанного мастера, выдающегося музыканта XX века, стала лебединой песней. В ней Светланов смог так результативно, так действенно ярко найти контакт и с оркестром, и с хором, и с солистами, смог добиться такого проникновения в суть музыкального материала, смог извлечь на свет божий такую махину духовности и психологизма, что ничего подобного ни до него, ни после услышать в этой опере так и не довелось…
Увы, жаль, но боль не в этом, а в том, что наша «особо прогрессивная» критика, которая, понятно, творит и сегодня, тогда, наперебой соревнуясь в обличительстве, от той прекрасной полноценно-классической постановки не оставила камня на камне. Так что «сраженная шальной пулей» (шальной пулей критики) – это и об опере «Псковитянка» в контексте ее эстетической ценности с весьма шатких «идеологических» позиций нашего времени. Но сие и неудивительно, ведь сегодня все в полном восторге от режиссерского псевдоискусства, которое с упорством, достойным лучшего применения, пытаются выдать за искусство подлинное. К счастью, на сей раз у воскресшей «Псковитянки» – статус концерта, не то еще одну «Снегурочку» (июньскую премьеру этого года) пережить в первой опере Римского-Корсакова было бы еще тяжелее.
История псковитянки (княжны Ольги Юрьевны Токмаковой), история ее отношений со своим возлюбленным Михайло Тучей, на пути к счастью с которым встают обстоятельства непреодолимой силы, разворачивается на ярком историческом фоне второй половины XVI века. Но главный в опере вовсе не любовный треугольник, третья вершина которого – боярин Никита Матута (за него просватана героиня). Главным становится треугольник драматический, третья вершина которого – царь Иван Грозный, оказывающийся, к чему нас и подводит сюжет, отцом Ольги. С одной стороны – необъяснимое, но интуитивно ощущаемое Ольгой расположение к царю Ивану: признав в ней свою дочь, необычайно похожую на Веру Шелогу, царь милует Псков. С другой стороны – противостояние царя Ивана и Михайло Тучи, представителя заметно поредевших рядов псковской вольницы.
Типичный для оперы конфликт главной героини между чувством и долгом несколько завуалирован, ведь лишь чувство сильно, а долг, в силу открывающихся обстоятельств рождения Ольги, расплывчат и неясен. Мы видим решимость Ольги бороться за свое счастье, но практически не видим самóй борьбы. Да и в музыкальном плане этот образ – скорее лирический, нежели драматический, хотя без драматических красок представить его тоже невозможно. Если события первых двух актов к Ольге словно бы неспешно и чинно подкрадываются, то их стремительная цепь в третьем акте, вырастающая из сцены ее лесного свидания с Тучей, в результате которого она уже готова с ним бежать, драматургической убедительностью похвастаться не может. Смерть крамольника Тучи ожидаема, а смерть Ольги, по воле рока оказавшейся в ставке Ивана Грозного, трагична и нелепа. И поэтому хоровой финал-апофеоз вовсе не кажется отжившим рудиментом старой оперной формы, ведь искупительная жертва приносится во славу единства земли русской.
Итак, концертное исполнение: оркестровая яма убрана, на месте нее – литерные ряды партера, оркестр с хором – на сцене, а певцы-солисты – перед оркестром у рампы. В трехактной опере Римского-Корсакова – шесть картин, и она поделена антрактом на две части (по три картины в каждой). То, что дирижер Туган Сохиев обстоятельно хорошо поработал с оркестром, слышно уже с увертюры. Если судить и по давно побывавшей в его дирижерских руках, но хорошо запомнившейся «Сказке о царе Салтане» в Мариинском театре, и по упомянутой выше «Снегурочке» в Большом, то Римский-Корсаков, несомненно, – его композитор. И эта русская до мозга костей музыка с точки зрения благородно-чувственной красоты звучания, тонких нюансов и рельефно проступающей «академичности» находит в лице маэстро Сохиева благодатного художника.
Но в постреконструированном Большом театре – всё иное: иные люди, иная музыка, иная публика, иная акустика, прежняя, но заведомо другая сцена, хотя теперь она гордо и по праву официально именуется Исторической (а когда-то с появлением Новой сцены мы просто называли ее Основной). Всё, что происходит на ней сегодня, на прошлые великие традиции практически уже не опирается. Театр легко с ними расстался и идет дальше. И несмотря на безусловный профессионализм оркестра и дирижера, на великолепное, как и раньше, звучание хора, звездный час которого в сцене псковского вече закономерно наступает и на этот раз (хормейстер – Валерий Борисов), былого наполнения музыки, того завораживающего шаманства, которое творил гений Евгения Светланова, сегодня, увы, просто нет. Другое время – другая музыка: как это, в сущности, до боли знакомо! Опять же, «квартет» певцов на ключевые партии этого проекта (Ольга, Иван Грозный, князь Юрий Токмаков и Михайло Туча) – ансамбль, в целом, вполне профессиональный. И всё же в музыкальном отношении он творчески «спокоен», поэтому нынешнюю «Псковитянку» так и хочется назвать тихой – не в смысле, конечно, тривиальной громкости звучания, а в смысле недостаточности открытий в главном «квартете» солистов.
Но одно исключение есть: это бас Вячеслав Почапский, которого открывать и не надо. В постановке Светланова он был роскошным Иваном Грозным, а теперь поет князя Юрия Токмакова – прекрасная работа! Так что сравнение с польским басом Рафалом Шивеком, выступившим в роли Ивана Грозного, неизбежно. Приглашенного зарубежного певца мы хорошо помним по «Гамлету» Томá – концертному исполнению 2015 года в Московской филармонии (Клавдий). В 2016 году в партии Захарии («Набукко» Верди в Польской национальной опере) он, определенно, запомнился и мастером итальянской кантилены. Но в русской опере при своей красивой подаче звука артист предстал лишь схематичным проводником музыки, обнаружив монотонное безакцентное пение: претендовать на глубину психологического постижения противоречивого образа Ивана Грозного оно вряд ли могло. Зато вокальная форма, предъявленная Вячеславом Почапским, твердо убеждает в том, что партию царя Ивана со всем спектром ее психологических акцентов он вполне смог бы спеть и сегодня.
Безакцентное пение – также характеристика вокальных работ тенора Олега Долгова (Михайло Туча) и сопрано Анны Нечаевой (Ольга). И это, в свою очередь, убеждает вновь, как непроста русская опера даже для русских певцов! Красивому лирико-драматическому голосу Олега Долгова явственно недостает драматической кантилены, уверенного звучания середины и вокальной выносливости (в дуэте третьего акта с Ольгой он то отчаянно форсирует на верхах, то едва «накалывает» звук). Напротив, Анна Нечаева, по сравнению с партией Купавы в упомянутой «Снегурочке», в вокальной субстанции партии Ольги ощущает себя гораздо увереннее, вольготнее, музыкально раскрепощеннее. Пусть и без акцентов, но в ее интерпретации красивая и ровная вокальная линия, которая приятно цепляет слух, ни на миг не проседает. В лирико-драматической фактуре голоса певицы преобладает довольно теплое и сильное лирическое наполнение, но для партии Ольги того драматизма, на который этот голос способен, вполне хватает. Кроме названного «квартета» певцов другие персонажи – вспомогательные, так что финальную точку на нем и поставим.
Фото Дамира Юсупова / Большой театр
На правах рекламы:
Приглашаем вас на экскурсию в Музей истории искусств Вены. Мы покажем вам картинную галерею, в том числе работы знаменитого Питера Брейгеля, и кунсткамеру.
