«Саломея» в Большом театре Беларуси
Признаюсь, когда еще весной нынешнего года появилась официальная информация о том, что в Белорусском оперном театре готовится к постановке спектакль «Саломея» Рихарда Штрауса, была не только заинтригована, но и удивлена. Почему именно эта опера привлекла постановочную труппу театра? Первые мысли о невероятной сложности музыкального материала и неоднозначности его режиссерских интерпретаций в мировом театре сменились тревожными звоночками, о том, будет ли вообще воспринята «Саломея» в нашем общественно-социальном контексте.
Увы, интуиция не подвела. В ответ на протестное письмо от группы активных граждан, адресованное высоким административным чинам, дирекция театра перенесла премьерный показ оперы более чем на месяц. Все же в сентябре состоялись три генеральных прогона спектакля, на которые были приглашены журналисты, представители министерств, творческих союзов, широкий круг интеллигенции.
Полные аншлаги на этих показах, как впрочем, и на октябрьских премьерах, подтвердили неравнодушие публики к происходящим процессам. Казалось, что взбитые скандальным блендером реакции представителей самых разных социальных слоев на увиденную постановку перельются через край. Социальные сети пестрели взаимными упреками и обвинениями, восторгами, признанием и полным отрицанием. Действительно, современный культурный контекст нередко демонстрирует ярые вспышки национально-культурного нигилизма, ожесточенные противостояния и непримиримые позиции.
Акции переносов-отмен театральных спектаклей — тоже явление не редкое. Полунамеки и полутона в любой театральной постановке можно трактовать и так, и эдак, а амбивалентность и двойственность значений побуждают зрителя мыслить и апеллируют к его внутренней образованности и этике. Потому, убеждена в том, что в случае с «Саломеей» в Большом театре Беларуси лучше один раз самому увидеть и услышать интерпретацию этого спектакля, чем прочитать самый подробный и независимый разбор творческих полетов. Прежде всего, сам зритель должен определить собственную позицию к тому, что происходит на сцене.
Действительно, «Саломея» изначально не была рассчитана ее авторами на обывателя и массовую армию поклонников. Все дело в достаточной сложности музыкальной партитуры оперы, которая требует определенной подготовки и настройки к восприятию, но даже после сознательного включения в контекст, музыкальный язык Рихарда Штрауса может оказаться совершенно чужеродным элементом в вашей личной фоносфере. Например, после предпремьерного просмотра один мой коллега, профессиональный музыкант, сказал, что смог «высидеть» только первое действие из-за бесконечных гармонических эллипсисов и постоянных модуляций. Что ж говорить о неподготовленных слушателях, которые зачастую томятся под «штраусовским соусом» лишь в ожидании обещанного скандала и отрубленных голов.
Нет, «Саломею» так просто не взять...
Попробуем без лишнего пафоса разобраться в особенностях музыкально-театральной постановки белорусской «Саломеи» и поговорим о вещах сугубо художественных — режиссерской концепции и ее интерпретации артистами театра.
Поначалу может показаться парадоксальным, что опера в уже довольно почтенном возрасте (напомним, премьера «Саломеи» состоялась 9 декабря 1905 года), прошедшая буквально с первого показа самые крутые скандальные исторические перекрестки, вновь оказалась камнем преткновения на уровне трактовки ее литературно-сюжетной основы. Образец эстетики модерна/югендштиля, эта опера Штрауса на высоком художественном уровне демонстрирует ситуации, доведенные до границ абсурда, высокую степень символизма и трагизм. На мировых подмостках музыкальная интерпретация «Саломеи» уже давно не гость, а постоянный житель, что свидетельствует об актуальности оперы и ее художественной значимости. Не случайно Густав Малер подчеркивал: «Саломея» — совершенно гениальное произведение, которое, несомненно, относится к числу самых значительных из созданных в наши дни«.
Экспрессия, эмоциональные крайности, психологизм соединяются в опере с традициями древнегреческой трагедии (с характерными элементами катарсиса и гамартии, т.н. поступка героя, который приводит его к гибели), символистской драмой и мифологического театра. В последнем аспекте особое значение приобретает мистическое тождество любви-смерти и мифологема числа «три», на которой выстраивается вся музыкальная драматургия оперы (трижды Саломея признается в любви, трижды проклинает Иоканаана, столько же отказывается от даров Тетрарха и т.д.). В глубинных контекстах этой оперы пугающий контраст красоты и безобразия, чистоты и греха, божественного и дьявольского, вечный спор о границах этического / эстетического, добра / зла, черного / белого, любви / смерти. В ней без труда прочитываются идеи сопоставления двух миров, — Старого и Нового, сознательного и бессознательного. По замыслу создателей оперы сила любви может преодолеть смерть, а желание обладать оказывается важнее жизни.
В белорусской постановке «Саломеи» режиссера Михаила Панджавидзе доминируют сдержанность и такт, а сюжетная линия жизни и смерти Саломеи начинает обрастать новыми ситуациями и драматургическими узлами. Образ главной героини осмысливается в современном одеянии, режиссером снимаются традиционные лекала пряного югендштиля. К оперной партитуре «Саломеи», которая сама по себе обладает всеми признаками поэмности, достаточно органично присоединяется симфоническая поэма «Так говорил Заратустра» Штрауса. Под звучание следующих без перерыва девяти частей поэмы, в монументально выстроенных пластических сценах (хореографы Юлия Дятко и Константин Кузнецов) рассказаны библейские истории об Иоанне, предтече Мессии.
Открывает действие великолепное явление восхода солнца, которое усиливается потрясающей по силе воздействия знаменитой темой-эпиграфом. В процессе развития музыкального материала перед нами возникают картины скитания по пустыне, великого потопа, образы апокалипсиса и сцена крещения в водах Иордана, доподлинно воссоздающая композицию картины Иванова «Явление Христа народу». В последующем эпизоде беспросветной песчаной бури, воздетые в мольбе руки гибнущих людей, вызывают знакомый ассоциативный ряд с «Последним днем Помпеи» Брюллова. Символичным является и образ маленькой девочки в белой одежде, спасенной Пророком.
Возможно некоторая описательность в представленном хореографическом действии, сюжетно-образная прямолинейность, граничащая с китчем (рассказ в картинках библии для детей), несколько упрощают поставленные цели. Но все же подчеркну, что включение Пролога в концепцию спектакля, как своего рода приквел, действительно органично вписывается в единое музыкально-драматическое развитие (отметим также интонационно-тематическую близость заглавной диатонической восходящей темы Заратустра лейтмотивному комплексу Иоканаана). Режиссер, продолжая близкую Штраусу мысль о синтезе разных жанров, развивает образную линию Пророка, уравновешивает роль двух протагонистов в спектакле и заметно усиливает идеи вечных христианских ценностей. В своих размышлениях о спектакле художник-постановщик, автор сценографии, костюмов и концепции видеоконтента Гарри Гуммель (Россия) подчеркивает: «Меня, в первую очередь, интересовала борьба стихии и человека. Насколько природа позволяет нам внедриться в нее и насколько мы имеем право управлять ею. То, что преходяще, то, что сделано людьми, будет поглощено Природой, Создателем, Естеством». В сценографическом оформлении Пролога большую роль играют видеоконтенты (художник видеоконтента — Павел Суворов, Россия), тканевые полотна, символизирующие водную стихию, сыпучие пески и световые акценты (художник по свету — Сергей Шевченко, Россия).
Далее история переносит уже в наши дни: в высыхающей пустыне на Пророка надвигается современный двухъярусный лайнер, который застревает в песках. В этой аллегории прочитывается символический подтекст «корабля грехов/пороков», как образа современной цивилизации, и притча о «корабле дураков». Иоканаан наблюдает за танцем свиты царя-олигарха Ирода, — вульгарных девиц в цветных париках и их партнеров, молодых юношей, которые поначалу вальсируют отдельно, подчеркивая дисгармоничное разделение мужского и женского начал. Внезапно выбегающая на палубу Саломея, обменивается с Пророком продолжительным взглядом. Однако мать принцессы, Иродиада, требует, чтобы дочь вернулась к столу. Возникает ссора, во время которой Иродиада дает Саломее пощёчину, а Пророка, который бросается на помощь девушке, скручивают и бросают в трюм царские охранники в омоновском обмундировании и автоматами наперевес.
Напряженно-экспрессивный диалог «Как хороша принцесса Саломея сегодня ночью» влюбленного в героиню начальника охраны Нарработа и Пажа открывает нам страницы уже оперной партитуры Штрауса. В их символичном сравнении изменчиво-прекрасного, потустороннего облика луны и женского образа раскрывается одна из главных идей оперы. В белорусском спектакле символ всевидящего Ока Луны занимает доминирующее положение, она, в зависимости от контекста, меняет свой цвет от мертвенно-бледного до красно-алого в финале.
Маркируем наиболее показательные акценты в дальнейшем развитии режиссерской концепции об актуализации истории о Саломее в наши дни, о «тяжелом моральном цейтноте в современной европейской цивилизации», о «приоритете морали над телесным» (из интервью с режиссером М. Панджавидзе). Так, в симфоническом эпизоде (завершает 1 акт спектакля) после третьего вожделения и последующего проклятия Саломеей Пророка, на сцене появляются семь танцовщиц в платьях цветов радуги (оригинальная идея расщепления белого цвета чистоты и невинности на все цвета спектра). Это семь пороков-грехов, которые терзают-искушают Саломею. Заметим, что в основных костюмах Саломеи также прослеживается перемена ее психо-физиологических состояний: бело-черный с кокетливой береткой в первых сценах, роскошно черный по-змеиному блестящий после танца семи покрывал и финальная катарсическая белизна. Греховные соблазны, чревоугодие, прелюбодеяние, лень вырываются из сущности Саломеи и начинают жить самостоятельной жизнью, несмотря на ее первоначальные попытки уберечь себя от раздирающих страстей.
Тема получает свое развитие и драматическую кульминацию в танце «семи покрывал/грехов». Именно эта эмоционально-психологическая кульминация оперы, зачастую решенная в эротическом ключе, в спектакле Михаила Панджавидзе переводится в ассоциативно-символическую плоскость. Под гипнотически-завораживающие движения семи танцовщиц, овладевших душой и телом принцессы, Саломея уединяется с Иродом за занавесом. К сожалению, сама хореографическая композиция получилась даже несколько скучновато-однообразной, в ней нет достаточного развития, что приводит к замедлению сценического темпоритма действия.
Оригинально решение образа Тетрарха, которого режиссер усаживает в инвалидное кресло. Беспомощный, жалкий трус, руководимый своей всеядной супругой Иродиадой, он способен только исподтишка убивать и любым способом утолять свою страсть. Однако инвалидность оказывается мнимой, ибо в пиковый момент страха и ужаса от смертоносной просьбы Саломеи он вскакивает на ноги и бегает по кораблю, словно в сумасшедшей лихорадке. В финале сцены обессиливший и сдавшийся Ирод вновь усаживается в кресло, а Иродиада «заботливо» укрывает его пледом.
Особым акцентом спектакля становится выведение видео-проекций религиозных символов в сцене Ирода с Иудеями. А вот орудием убийства в спектакле избирается пистолет. В разных руках он стреляет трижды — сцена самоубийства Нарработа, безжалостно-деспотичное убийство Иродом двух Назареян (солисты Василий Ковальчук и Андрей Клипо) и финальная гибель Саломеи от рук Иродиады, которая и сама умирает от пули Ирода.
Итог драмы также решен новым оригинальным режиссерским ходом. Получив серебряное блюдо, на котором под крышкой скрывается ее великое желание, Саломея подготавливает себя к долгожданному моменту. И вот, наконец, палач (выразительная фигура артиста Олега Мельникова) откидывает крышку и «блудница поневоле» находит там не отрубленную голову, а... лишь две грозди сочного винограда. Обойдя с ними корабль и вернувшись на палубу, она видит воскресшую в ее сознании фигуру-образ Иоканаана. Это сложнейшая сцена, в которой главная героиня проходит через все круги желания, безумия, страсти. Высшей точкой музыкального просветления становится сценический акт причащения Саломеи: она пьет из чаши виноградный сок/вино и, крестообразно раскинув руки, словно возносится над реальным миром. Финальное просветление облачённой в белые одеяния Саломеи, превращает её в покаявшуюся жертву. Следующая же краткая жестокая смертельная развязка еще острее подчеркивает хрупкость человеческой жизни и вечность непреходящих ценностей.
Музыка оперы и симфонической поэмы Штрауса высокая, потрясающе красивая, вдохновенная, эмоционально-чувственная, выразительная, но его партитуры полны непростых испытаний для всех участников, — оркестра, солистов, дирижера. В целом, искренне хочется порадоваться за высокий музыкальный уровень спектакля и поздравить всю труппу с этим важным для театра профессиональным скачком.
Партия Саломеи — головокружительные «американские горки», требующие от певицы максимального напряжения в экстатических верхах и чувственного нижнего регистра. Органика сценического поведения свойственна солистке Екатерине Головлевой. В ее Саломее сквозит отстраненный блеск европейского модерна, она настойчиво движется к своей цели. Певице невероятно идет образ femme fatale, вполне современный и актуальный, она демонстрирует тончайшие психологические повороты. Вместе с тем, в поведении ее героини сквозит хрупкость и наивность, перед нами возникает подвижная, несколько капризная женщина-ребенок, а потому таким трагично-надломленным видится финал с ее участием. К слову, совершенно фантастически и стильно была сделана дизайнерами рекламная афиша белорусского спектакля, на которой алые серьги-метёлки словно отражаются в кроваво-красных тенях прикрытых глаз Саломеи-Головлевой. Трактовка образа Саломеи Татьяной Третьяк выразительна и проникновенна. Ее героиня вызывает сочувствие, а сложные технические колоратурные пассажи осмысливаются певицей как глубинная характеристика изменчивой натуры отвергнутой жертвы.
Одной из непростых для корректной интерпретации является партия пророка Иоканаана. В двух составах солисты Станислав Трифонов и Владимир Петров были абсолютно убедительны во всех аспектах. В их интерпретации, одетый в характерные звериные шкуры Пророк, — Иной, из мира Идей. Он тверд, непреклонен и праведен.
Партия Ирода была блестяще трактована российским тенором Дмитрием Пьяновым, исполнение которого отличалось мгновенными эмоциональными перестройками, точностью и естественностью интонирования, прекрасным чувством партнеров на сцене. В небольшой партии Иродиады выступили Оксана Якушевич и Екатерина Михновец, обе статные, властные, деспотичные, в ботфортах и шляпе. Становится понятным в чьих руках находится власть, и кто правит балом. Выразительна игра двух несчастных влюбленных Нарработа (Алексей Микутель) и Пажа (Елена Сало). Одинокая трагическая фигура преданного юного пажа застывает на мертвом теле начальника охраны и буквально за минуту раскрывает нам еще одну закадровую маленькую драму.
Дирижер-постановщик Виктор Плоскина представил серьезную музыкальную работу оркестра. Спектакль был проведен широким жестом, продемонстрировал выносливость оркестрантов, особенно медных духовых, которым пришлось нелегко в накале штраусовского симфонизма, к сожалению, иной раз они выбивались вперед и заглушали солистов. Да и в целом, еще необходима шлифовка/огранка музыкального материала, как интонационно, так и в ансамблевом отношении, хотелось бы большей слаженности и рафинированности звучания, без потери темпоритма.
Возможно, кто-то ожидает услышать в коде наших размышлений над спектаклем итоговую оценку, о том, чего же в нем было больше: PRO или CONTRA? Все ли абсолютно убеждает в представленной на сцене Большого «Саломее»? Нет, и не должно! Поскольку перед нами разворачивается живой театральный процесс. Да и сам Штраус, как известно, не развешивает однозначные ярлыки на своих героев, не обвиняет их и не оправдывает, но открывает нам слушателям абсолютно новые грани-высоты эмоционально-музыкального мира возвышенных чувств и вполне земных переживаний.
Фото: bolshoibelarus.by
