«Гамлет» Тома в Московской филармонии: сенсация, но не откровение
Уже сам факт того, что опера «Гамлет» французского композитора Амбруаза Томá (1811–1896) в рамках фирменного филармонического абонемента № 1 «Оперные шедевры» в первой декаде октября прозвучала в Москве, сам по себе можно расценить как сенсацию. Этот репертуарный раритет просто не мог не привлечь к себе внимание и меломанов, и новой публики, в последние годы впервые проходящей свои живые «оперные университеты» в условиях регулярного исполнения на филармоническом подиуме весьма далёких от отечественной традиционной афиши названий, которые ещё в конце XX века нам даже и не снились. В силу этого полный аншлаг названному экстраординарному событию на сцене Концертного зала имени Чайковского был обеспечен изначально, ведь изрядно сокращённую версию постановки «Гамлета» в столичной «Новой Опере», появившуюся на свет в 2000-м и снятую с репертуара в 2009 году, сегодня мы, конечно, уже изрядно успели подзабыть.
И всё же упомянутая пятиактная опера с балетом на фоне пейзанской идиллии в начале четвёртого акта, лишь формально причисляемая к категории большой французской оперы, – шедевр (в плане демократичности восприятия и яркости его весьма утончённо-изысканного мелодического языка) на самом деле не столь «народный», как, к примеру, «Гугеноты» Мейербера или «Жидовка» Галеви. Несмотря на то что в оперном наследии Тома — порядка двух десятков опер, в историю музыки он вошёл как автор двух самых популярных из них. Речь идёт о лирической оперной жемчужине «Миньон», первая редакция которой (1866) увидела свет в Париже в Opéra-Comique на сцене второго Зала Фавар, и о «Гамлете» (1868), премьера которого состоялась в Парижской Opéra ещё на сцене старого Зала Ле Пелетье (предшественника нынешнего Palais Garnier).
С точки зрения воплощения средствами французской оперы вселенская философия и мощный психологизм шекспировского «Гамлета» предстают весьма специфичными, лакированными под эстетику элегантной музыкальной формы. К концу 60-х годов XIX века большая опера свои позиции заметно сдала, а Париж всё более стал тяготеть к жанру лирической оперы. И «Гамлет» Тома – это всё же в большей степени опера лирическая, чем опус большого стиля: появившись вслед за «Миньон», он явно родился на её музыкальной почве. Либреттисты Мишель Каррé и Жюль Барбье (они же – и либреттисты «Миньон») существенно, что для оперы неизбежно, сократили число персонажей, опустив ряд ходов пьесы и многое переиначив (не хочется говорить – переосмыслив). Тем не менее психологически цельного зерна из хрестоматийного сюжета Шекспира им вытащить так и не удалось.
Вся шекспировская опера Тома – последовательность поразительно рафинированных лирических сцен, которые очаровывают, но в единую самодостаточную драматургически-трагедийную конструкцию так и не складываются. Любопытно, но в перечне действующих лиц изданий пьесы Шекспира Офелия всегда идёт практически в самом конце. В опере же после Гамлета она предстаёт вторым музыкально-значимым персонажем, партия которого необычайно ярка и благодатна, хотя при этом, как и всё окружение Гамлета (и Клавдий, и Гертруда, и Лаэрт, и Полоний) в этой цепи лирических сцен Офелия также невольно воспринимается персонажем второстепенным. Этот невинный агнец, принесённый на заклание сюжета, сходит с ума и умирает лишь от одних страданий неразделенной любви со стороны Гамлета: в опере ее отца протагонист так и не убивает, и Полоний вполне благополучно «доживает» до финала.
Что же касается самогó финала оперы, то на сей раз партитура прозвучала с альтернативным, несколько ужатым окончанием, как считается, адаптированным композитором для постановки в Лондоне в 1870 году. Этот финал вошел в историю музыки в качестве так называемого le dénouement du Théâtre de Covent Garden (финала театра «Ковент-Гарден»), хотя сегодня сказать с уверенностью, что именно он и звучал тогда в этом театре, просто невозможно (равно как невозможно это и в отношении первой постановки того времени в «Метрополитен-опера» в Нью-Йорке). А вот в ряде партитур XIX века, сохранившихся в немецких оперных театрах, след альтернативного финала найти удается. Именно поэтому в одной из эталонных записей этой оперы (1994) на CD (Гамлет – Томас Хэмпсон, Офелия – Джун Андерсон, Клавдий – Сэмьюэл Реми, Лаэрт – Грегори Кунде, Гертруда – Денис Грейвз, дирижер – Антонио де Алмейда) этот финал (равно как альтернативный вариант дуэта Клавдия и Гертруды во втором акте без вкраплений в него реплик Гамлета и вся балетная сюита «Праздник весны» даются в приложении).
Появление альтернативного финала абсолютно понятно и естественно: в стране шекспировских традиций хеппи-энд, внесённый в оперу либреттистами, вряд ли был бы понят! В оригинале партитуры после незаконченной дуэли Лаэрта и Гамлета, прерванной процессией похорон Офелии, главный герой оперы, наконец, смертельно разит Клавдия, убийцу своего отца. Всё это происходит безо всяких подстрекательств к дуэли Лаэрта со стороны Клавдия, без отравленных рапир и винных кубков с ядом, но при очередном появлении Призрака (Тени) отца Гамлета, напоминающего сыну о возмездии. После этого Гертруде ничего не остаётся, как уйти в монастырь, а Гамлету, обречённому жить в душевных муках, тут же в финальном хоре быть провозглашенным новым королем.
В «ковент-гарденовском» финале Призрак не появляется вовсе, а после убийства Клавдия Гамлет, склоняясь над умершей Офелией, и сам, не вынеся всех этих душевных мук, умирает. Однако в попытке вернуться к трагическому финалу литературного первоисточника явная недостаточность музыкально-драматургической мотивации такого исхода всё равно проявляется весьма отчётливо. Но стоит сказать и о третьей версии финала, драматургически переакцентированной с учётом первых двух. Она была предпринята выдающимся дирижёром нашего времени Ричардом Бонингом в постановке, осуществлённой им в Сиднее в 1982 году: в ней Гамлет всё-таки умирает от раны, нанесённой ему на дуэли Лаэртом. Аудиозапись той версии с Шерилом Милнзом (Гамлетом) и Джоан Сазерленд (Офелией) на LP появилась в 1983-м, а на CD – в 1992 году. В качестве же DVD-версии этой оперы можно назвать запись спектакля из барселонского театра «Лисеу» с Саймоном Кинлисайдом (Гамлетом), Натали Дессей (Офелией) и дирижером Бертраном де Бийи.
В обсуждаемом исполнении «Гамлета» в Москве была использована новая критическая редакция, вышедшая в немецком издательстве Bärenreiter и подготовленная Сарой Пламмер и Хью Макдональдом. В представленном проекте приняли участие Академический симфонический оркестр Московской филармонии (художественный руководитель и главный дирижер – Юрий Симонов), Государственный академический русский хор имени Свешникова (художественный руководитель – Евгений Волков), а место за дирижёрским пультом занял маэстро из Франции Бенжамин Пьоннье, знакомый нам по исполнению «Ромео и Джультты» Гуно на этой же сцене в 2010 году.
Пять лет назад с другим коллективом (Симфоническим оркестром «Новая Россия») изысканная ткань французской лирической музыки выплеталась этим дирижёром с явным нажимом, постоянным напором и необъяснимой звуковой агрессией. На сей раз партитура Тома с новым оркестром в лице этого же маэстро нашла гораздо более впечатляющую степень погружения и в тонкий драматически прозрачный стиль композитора, и в богатое пиршество психологических акцентов, и в удивительно ажурные, романтические страницы хорового письма, и в подачу каждого певца-солиста на предельно выверенном и точном уровне «обволакивающей музыкальности». А что же сами певцы? И в этом отношении ситуация сложилась крайне противоречивая.
Безусловно, Игорь Головатенко – благороднейший лирико-драматический отечественный баритон истинно вердиевского толка – с партией Гамлета справился в целом весьма достойно, хотя и спел её так, как всегда привык петь Верди. Ощутить в его интерпретации стопроцентное проникновение в возвышенно-тонкий стиль французской музыки можно было лишь фрагментарно, с переменным успехом. Скорее всего, дело здесь в чрезвычайно высокой для баритона тесситуре этой роли, ведь первоначально она была предназначена тенору: партию Гамлета уже в готовой партитуре композитор, нимало не колеблясь, переписал для россиниевского баритона Жана-Батиста Фора, зачисленного в труппу Opéra исполнителя, обладавшего изумительной легкостью и подвижностью звуковедения. Единственный мелодически запоминающийся на слух номер партии Гамлета – вакхическая песня, и даже при означенных проблемных моментах этот номер произвёл вполне благодатное впечатление. Персонажу Игорю Головатенко можно было полностью поверить как великолепному психологически рафинированному актёру (особенно – в его знаменитом монологе в начале третьего акта), однако стилистические аспекты этой партии всё же ещё требуют от певца известной доработки.
На контрасте с ним американка Лора Клейкомб, любимица московской публики ещё с конкурса Чайковского 1994 года, на котором она взяла II премию, вместо полноценного вокально-романтического образа Офелии своим землисто-неярким, заглубленным и немузыкально-жестким звучанием голоса смогла создать лишь маловыразительный эрзац. И это стало ясно уже с первого дуэта Офелии с Гамлетом и её арии в начале второго акта. Но даже при стёртой середине и пронзительно-резком звучании верхнего регистра певицы, что, понятно, шло в ущерб кантиленной мягкости звуковедения, с этим еще можно было смириться. Большая развернутая сцена сумасшествия Офелии с хором крестьян в четвертом акте – всегда лакмусовая бумажка на наличие исполнительской культуры, но в данном случае она высветила лишь сухое ремесло в сухом рациональном остатке, не наполнив душу ни единым флюидом подлинной чувственности, ни единым ощущением романтической атмосферы изысканности французского бельканто. Голос певицы де-факто изменился до неузнаваемости – от резкой пронзительно высокой звучности 90-х годов (кстати, на третьем туре конкурса в Москве в этом же зале она пела всё ту же сцену сумасшествия Офелии) до сухого неровного звучания сегодня, совершенно не наполненного теплотой выразительной интонации.
Абсолютно на своих местах в этом исполнении оказались польский бас Рафал Шивек (Клавдий), меццо-сопрано с австро-французской «пропиской» Дорис Лампрехт (Гертруда) и наш молодой тенор Алексей Неклюдов, в лице которого в небольшой совсем партии Лаэрта владение голосом, врожденное чувство музыкального стиля и вокальная культура заставили с оптимизмом посмотреть на преемственность певческих поколений. Редко когда в составе конкретного исполнения найдёшь одинаковую удовлетворённость каждым из солистов, но на сей раз между исполнительницей партии Офелии и певцами, которые были названы выше, дистанция была очевидная, и явно – не в пользу первой. Притом что балетная сюита крестьянских танцев «Праздник весны» на обсуждаемом концертном исполнении была купирована, всё четвёртое действие оперы предстало монографическим актом Офелии. Пройдя незаметно буднично, он спокойно канул себе в Лету: откровения на этом исполнении не получилось, но репертуарная сенсация, когда, за исключением купированной балетной сюиты, опера Тома прозвучала в Москве в полном объёме тем не менее состоялась.
