«Кавалер розы» Рихарда Штрауса в Венской опере
Опера Рихарда Штрауса «Кавалер розы» — явление для Вены особенное. Это местная энциклопедия: в стилизованном под XVIII в. либретто Г. фон Гофмансталя переливающимися жемчужинами разбросаны легко считываемые знатоками венской жизни намёки и аллюзии. Эта история о достоинстве угасания сильной и умной женщины, которую бросил муж и вот-вот бросит юный любовник. Это сюжет неоправданных надежд и бесчеловечности старения. Это сюжет о мудрости и мужестве, о вечном конфликте самоощущения и имиджа, о том чуде взаимной любви, которого мы все ждём и которое не со всеми случается.
Эта опера не для «припева», в ней нет концертных шлягеров, и даже самая популярная её мелодия Штраусу не принадлежит. Точнее, принадлежит не тому Штраусу. Тема знаменитого вальса Барона Окса создана не Рихардом, а Йозефом Штраусом: вальс «Тайная сила притяжения», или «Динамиды», (op. 173) появился за полвека до «Кавалера» по случаю бала промышленников 1865 г.
«Кавалер розы» — опера для ироничной медитации, для вдумчивого наблюдения. В образе главной героини мы видим и преданную супругом императрицу Сиси, и властную «бабушку всея Австрии» Марию Терезию, и легко угадываем реальных прототипов – и Верденбергов, и Карла-Рудольфа Вюрттемберг-Нойенштадтского, и его бездетную гражданскую супругу Марию Терезию, и дорогое сердцу авторов имя фон Лерхенау, и тонко показанный способ быстро разбогатеть в Вене XVIII в. и т.д., и т.п. Работа с таким материалом в таком месте, как Венская опера, — дело подрасстрельное. И маэстро Филипп Джордан справляется с этой задачей идеально.
Оркестр расшифровывает, буквально раскрывает все эмоциональные купюры в целом крайне неудобоваримого текста Г. фон Гофмансталя (не в последнюю очередь и по этой причине я взялся за переложение этого текста): на мой профессиональный филологический вкус так трудно писать на такие важные темы, как написано у Гофмансталя, всё-таки не стоит даже для оперы и даже по неопытности. Оригинальный текст Гофмансталя нарочито архаизирован (такой же экспериментальной катастрофой стала «диалектизация» знаменитого «Йедермана», переложение которого на человеческий язык я сделал в 2017.
Из либретто «Кавалера» практически невозможно понять, что же происходит между главными героями, почему Фельдмаршальша Верденберг вдруг неожиданно отказывается от своего юного любовника, фактически толкая его в объятия своей молодой соперницы. Что именно разочаровывает её в поведении восемнадцатилетнего пацана, который искренне её хочет, упиваясь своей мужской властью над воплощением власти административной (Фельдмаршальша не просто статусная дама: она исполняет обязанности мужа, «зависшего» якобы на охоте в якобы хорватских лесах). Что происходит на сцене во время фразы «Taverl, umarm' Er nicht zu viel. Wer allzuviel umarmt, der hält nichts fest» («Не обнимай меня так крепко. Кто слишком крепко обнимает, тот ничего не удержит»)? Из текста ведь этого не понять (а я сравнивал разные версии и черновики). Но ответ на этот вопрос звучит в музыке, и ответ этот переворачивает с ног на голову всю психологическую коллизию драматургии этого произведения.
Новая интерпретация партитуры Р. Штрауса под руководством маэстро Джордана богата смыслами и идеями, оттенками и настроениями, оркестр будто наслаждается порождаемой им стихией, и это производит фантастическое впечатление.
Венская критика уже отметила блестящий дебют Марлис Петерсен в партии Фельдмаршальши, и мне остаётся лишь присоединиться к восторженным оценкам коллег: это было технически безупречно, драматически тонко и умно, пластически – артистично и вдумчиво. Фельдмаршальша у Петерсен предстаёт женщиной, чётко понимающей причины происходящего, тонко рефлексирующей и внятно формулирующей (напомню, что этой внятности мы обязаны не тексту Гофмансталя, а музыке Р. Штрауса). Певица не растрачивает ни одного жеста без привязки к смыслу исполняемых фраз, и эта осмысленная рачительность завораживает. В умопомрачительном финале I акта, когда Фельдмаршальша осторожно подносит к лицу зеркало и, едва сдерживая боль, отводит глаза от собственного отражения, М. Петерсен замирает, будто окаменев от увиденного. И для такой глубоко традиционной постановки, какой является спектакль Отто Шенка в декорациях Рудольфа Хайнриха, это экстремально сильный ход.
Даниэла Синдрам в партии Октавиана и звучит, и играет превосходно. Чистые и яркие верхние ноты, убедительная пластика, эмоционально окрашенный вокал, — всё было замечательно.
Совершенно живой и настоящей выглядит семнадцатилетняя Софи в исполнении Луизы Алдер. Эта девушка буквально помешана на своей статусности и навязчиво напоминает современных инстаграммных див. Голос у певицы лучезарный, вокал отшлифованный, актёрская подача великолепная.
Звездой представления стал Барон Окс в исполнении Альберта Пезендорфера. Мощная фигура певца оттеняла топорную увесистость каждой реплики этого необыкновенного персонажа. Этот барон и нагл, и дерзок, и труслив, и насмешлив. Он слепок с удивительного сплава чванливого мещанства и бурной витальности, которыми до сих пор отличаются влиятельные представители австрийской провинциальной «знати».
Подводя итог, замечу, что Венская опера переживает сегодня период своего нового рождения. Благодаря художественной политике музыкального директора театра маэстро Филиппа Джордана исполнение каждой партитуры здесь можно с лёгкостью номинировать на статус мировой премьеры: это всегда свежо, умно, ярко, технически виртуозно и драматически непостижимо. Сегодня Венская опера снова оперный театр номер один в мире. Благодаря этому звучанию становится понятно, зачем вообще сегодня стоит ходить в оперу.
Фото: Michael Poehn / Wiener Staatsoper
